阮初枝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）：《49米49次：上海站》，影像装置，2010摄影：查常平（49 Meters 49 Times on the Same Street: Shanghai, Video Installation, 2010）
在上海一条49米长的街上，艺术家奔跑了49次。录像将这个过程记录下来，剪接成一段10-30秒的短片，由49个薄薄的透明片段不断叠加而成，最终形成完全不透明的效果。艺术家的身体随着在其中往返次数的增加，从烟雾般的无常变幻到更清晰的影像，同周围静止的建筑、车辆之类物体始终构成了鲜明的对比。这是越南艺术家阮初枝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）的《49米49次：上海站》（2010）为观众在上海双年展上奉献的影像作品。作为人造物的街道的物理性与艺术家本人行为所赋予的精神性，在作品中似乎展开了彼此对话：任何人的作为都不可能永恒存在，因为，个体生命之人不可能永恒，人类生命最终也要过去，除非人们相信天地将要被更新、死去的基督徒将要复活、活着的将要被提于空中与永恒之上帝本身——耶稣基督——相遇的终末论应许。另一方面，该作品的作者准确地把握了影像艺术这种后现代艺术媒介的表达对象逻辑：以呈现流走性的生命情感形象为规定性。
1． 影像艺术表达什么？流走性的生命情感
就主题关怀而言，影像艺术同装置、地景（大地）、行为等后现代艺术媒介的差异在于它对人的任何流走性生命情感的动态视觉表达。装置艺术的命名，来源于艺术作品的生成方式：艺术家根据特定的艺术观念在给定的展览空间装置、组合现成物品得到的艺术语言形式。这里，艺术观念与所选择的现成品之间、现成品与特定的展览空间之间，需要形成一种内在的精神性相关的关系。艺术家对于媒材和展览空间特定的象征表达能力的开掘，决定着其水平之高低；地景艺术的媒材，来自物理的自然物或自然现象如雷电之类。它强调对地球本身、对其上的物质自然体、自然生命体（生命的植物）、肉体生命体（生存的动物）的关怀，因而艺术家使用的材质必须能够融合到自然本身中，不能构成自然的污染源，不能成为对于动物世界的伤害。这就是地景艺术的基本观念。这里，无论装置还是地景，都属于空间性的观念艺术：艺术作品的观念，展开在一定的空间场景里面。场景，形成这类观念艺术的重要元素。对于场景的择取，考验着艺术家、摄影者的艺术才华；行为艺术的命名，也是依据作品的生成方式：艺术家以自己的身体行为为媒介，传达特定的社会文化观念，属于时间性的观念艺术。不过，这种传达本身，因为人作为肉体生命的生存性介入可能出现某种偶在的效果，从而阻断了艺术家最初设定的观念表达。行为的偶在效应，不存在于装置、地景中。但是，在根本上，优秀的行为与拙劣的行为的差别表现在艺术家是否有能力当即利用行为过程中的偶在性去呈现一种内在的深层的观念逻辑，以区别于常人的日常本能行为。此外，和装置艺术一样，行为艺术家也需要考虑自己的行为和展览空间——无论是美术馆、博物馆还是街道之类公共空间——的关系。
同上述单媒介的艺术类型不同，影像艺术属于多媒介或跨媒介的创作范畴。正如在阮初枝淳的作品所体现出来的那样，它既有装置艺术在空间中展开的特征，又需要行为艺术中时间性因素的介入。它更擅长于表达某种流动的、易逝的生命情感观念。这在西方后现代艺术史上的一些经典影像作品中得到明确的应证。朱迪斯·巴里（Judith Barry）的《想象死亡想象》（1991），播放一个正在缓慢呼吸、雌雄同体的头，然后突然淹没于向五个可见面倾流的液体中。观众可以把这种液体理解为身体的流液，理解为人的肉体生命的昙花一现。后者同人的性别无关；加里·希尔的《不信任的悬置》（1991－2），把30台改装的影像监控器并排悬置于离地面的横梁上，一对男女的身体局部“连续闪过屏幕，相遇、重叠，后在沉寂中变为碎片”（爱德华·路西－史密斯语），隐喻现实中的男男女女在合为一体的热恋浪漫中的激情短暂；比尔·维奥拉将影像理解为审视现实所掩盖的真实世界的一种方式，一种“视觉之诗”。他的《永无休止的祈祷》（1992），呈现的是连续为西雅图这座城市祷告的图像。他在临街窗户的屏幕上12小时不断轮回播放个人从出生到死亡的整个过程图像，每天24小时、每周7天连续出现。从窗户四周一个声音静静地朗诵着瓦尔特·惠特曼的《自我之歌》中的一段诗句。“白天，日光遮住影像、只有声音在场。视像重播与电脑控制的白天时间同步。所有的形象与钟表的时间相对应。作品的12个部分或‘祷告’在时间长度上从15分钟到2小时不等，描绘出个别与宇宙生命的一生”（Marie Luise Syring语）。影像在日光中被抹去，传达出生命从生长到灭亡的所指涵义，以此在有限中守护无限的岁月。
比尔·维奥拉：《永无休止的祈祷》，影像、声音装置，1992
由于不明白影像艺术表达这种生命情感的流走性的逻辑，双年展上王小帅的《等待》（2010）在主题内容上就同影像这种艺术媒介发生了冲突。它通过交替黑屏，把所谓人生无处不在“等待”的观念给予太直白的诠释。他原本在八分钟的一盘胶片里只拍摄不同的人在不同场景“等待”的一个镜头，使电影画面迭变的节奏“慢”下来，企图得到一种“反电影”的效果。不过，当画面的交替“慢”得似乎表明艺术家本人早已无话可说时，观众只能将其归入非常平庸的作品。事实上，影像与电影作为不同的媒介，艺术家的跨界创作并不是从一种媒介表达简单地移植、挪用到另一种的过程。
2．艺术家面对期待观众的表达：影像艺术并不只是录像
只从录像的功能理解影像艺术的媒介特征，这不仅出现于今天中国的当代艺术界盛行的所谓跨界创作之中，也出现于本届上海双年展来自国外的几件影像作品中。韩国艺术家郑然斗（Jung, Yeondoo）的《电影魔术师》（2010），虽然可以从如下方面诠释，不过，它实际上展示的就是一场舞台现场表演的录像记录——一个频道播放舞台表演的现场，另一个频道播放韩国著名魔术师李永军即兴创作一幅素描的过程。
《瓷器》（2010）是分别生活于丹麦、巴西、美国、越南的 SUPERFLEX & 螺旋桨小组（PROPELLER GROUP）根据同名的三集电视连续剧剪接其中几个片断而成的影像短片。其实，它只仅仅呈现出影像艺术的录像还原记录功能。按照相关的资料，“Superflex探索了泽兰的历史和身份，并对米德尔伯格与荷兰东印度公司的显赫的历史关系产生了巨大的好奇，尤其是被1602年举行的一次拍卖会所深深吸引。此次公开拍卖的是从葡萄牙船只圣贾戈号上夺来的战利品，包括从中国来的薄胎瓷、丝绸、珠宝以及其他奢侈品。
该连续剧的主角是一只中国瓷花瓶。它也许来自圣贾戈号的战利品，现在藏于泽乌斯博物馆。它同一套收藏中的其他真品一起，被运往越南协助拍摄这部电视连续剧。在泽乌斯博物馆，这部电视剧和一大批道具都与那些馆藏的真品同时展示。通过这一仪式般的方式，这些物品的身份在它们在穿过博物馆的大门的那个瞬间改变了。”拍摄电视剧的道具，甚至也成为了珍品（或“真品”），虽然我们可以像双年展的策展人所理解的那样，从中引发出在全球化语境下对于器物的民族身份之类亚人类文化价值观的讨论，甚至同今天索马里海盗的横行事件联系起来，不过，就作品的主题关怀而言，只要我们明白任何历史文物都是对于人类共同体的文化生命的见证，至于它们经历过什么样的转运、劫持、拍卖乃至作为外交礼物被分发、今天作为一部历史剧中的部分道具的身份转换过程，这些只对历史中的当事人有意义。对于文物之身份转换的如此强调，依然是一种狭隘的文化观念的诠释。另一方面，就《瓷器》的形式关怀而言，尽管有道具作为藏品的现场展示（并没有“装置艺术”挪用现场空间的特征），但它只是体现出影像艺术作为录像的叙述记录功能。如何经过画面的剪接象征性地表达出基于文物在历史与现实中的某种流走性的生命情感，包括人们对于过去文物的那种迷恋，或对于过去本身的不在的伤感，这有待于SUPERFLEX & 螺旋桨小组的艺术家们的深入思考。和任何影像艺术家一样，他们在创作过程中即面对期待观众前，始终有必要考虑怎样把自己所要表达的艺术观念贯穿于录像、剪接之中。
3． 艺术家面对现实观众的表达：影像艺术并不只是播像
在观念艺术中，不仅装置、行为要求艺术家思考作品所发生的现场空间，影像艺术也如此。它要求在表达的内容与现实场所之间找到某种内在对应的逻辑。《49米49次：上海站》从一个门洞播放出来，很好地传达出画面中的主人公似乎要从里面逃离的观念，而且同他在街道上面向观众的奔跑行为相呼应。蔡明量的《是梦》（2007），观众在现场完全自由地进入梦幻般的场景中，进入一间四周墙壁装有镜子的封闭空间，坐在红色沙发上所观看到的影像内容是作者在故乡马来西亚的一间残破老戏院幼年时代观看电影的经历。其实，这也就是对观众自身正在观看的形象本身的暗喻。该作品在根本上消除了任何播放媒介的干扰，在艺术现场语言上完美地表达了艺术家本人描绘的如下观念：“你决定看我的电影了 你走进来 坐在幽暗的红色塑料沙发席上 它们已经陈旧破损 满是污迹和灰尘 从远方一家歇业已久的老戏院拆运过来的 当然不再上映电影了 你现在看的电影就是在那里拍的 其实是我的梦 其实我梦中的戏院早就被拆掉了 我在另一个地方遇见另一家 它好像在对我召唤 拍我吧 赶快拍我吧！”这座现场的戏院与影像中播放的戏院的实际叠合，共同指向《是梦》之主题。
蔡明量：《是梦》，影像装置，2007
由于影像艺术必须借助录像机、投影议或电视机播放，如何使这些艺术媒材成为作品传达观念的内在部分，或者如何排除它们对于作品在视觉接受上的干扰，往往成为创作者面对现实观众必须要解决的难题。对于前者，达拉·伯恩鲍姆的《播放塔：哨兵》（1992）就属于一个成功的经典案例。监控器的实际构形和所表达的大众传媒的暴力美学观念完全一致；对于后者失败的例子，我们从汪建伟的多媒体影像《时间线上输出的劳动力》（2010）的展示方式可以看出。作品虽然关注的是今天我们这个电子技术时代虚拟与现实的关系问题，但是，五台放在基座上的电视机与内容之间处于什么样的关系逻辑？这样的播像方式同其主题内在关联何在？为什么不能将它们置于一个封闭的空间之五面墙内隐藏起来、只让观众见到影像的画面？
除了要处理播像设备是否多余的问题外，影像艺术家还有必要斟酌单屏播放与多屏播放对于作品的艺术观念的必然性。陈界仁的《路径图》（2006），采用黑白、彩色的无声单频道录像装置同其对于历史事件的单向回溯相关。影像以1995年开始于英国利物浦的码头工人**反对港口私有化而引发的国际同行两年后联合拒绝为海王星玉号（Neptune Jade）的货柜轮船卸货事件为原型，参照该船公司最后在高雄港一起拍卖掉船与货物的传说。因为，在拍摄之前的调查中，多数利物浦码头工人与台湾高雄的码头工人并不知道该事件的结局。于是，作者决定同后者合作、创作一个象征性的“**线”行动，从而在“改写”历史事件的结局中把过去的历史带回现在，并以艺术的方式使其延续。陈界仁在拍摄中对码头工人的脸部与身体加以特写，使港口与海洋的景象“隔绝”在景框外。在他看来，“港口私有化意味着这些景象被‘私有化’所吞没，也像是一个还待被重新开放和看见的空间。”或者说，是一个只能留给现场观众加以自由想象的线性空间。基于这样的艺术观念，无声的单频道播放方式，有利于历史事件在线性叙述中对于码头工人在**行动里身体反应的呈现。 相反，艾萨克·朱利安在上海双年展上以单屏播放名为二次创作的《千重浪》的影像装置，实际上是将其九屏录像装置的平面化、单一化，尽管作为现场演出把其中的声音元素推向极致。不过，这个所谓跨界（影像与音乐）之作，使其原本内含的历史、现实与神话彼此交织的多重意向被敉平、成为流水帐似的单向叙述之“浪”，即便播放过程中不时有各种声音的强行插入和由此形成的主导之“浪”；使其标题所隐喻的人心“回家”之千重万险完全被削弱了。
周依：《天堂》，影像，2010
总之，除了选择个人性流走的生命情感为内容外，影像艺术并非仅仅是一种录像，也不只是简单的现场播像。它邀请艺术家在录像剪接中、在现场布展中处理多余的图像和播放设备乃至播放方式的语言问题，以便最佳地传达创作者的艺术观念。无论表达对象还是表达方式，周依创作的分别代表天堂、地狱的《天堂》和《大》（2010），都体现出了影像艺术独特的语言观念逻辑。前者是利用在白色大理石上的3D动画投影短片，其中成群结队穿越森林的鸟儿、满山的树木与生长、漂浮的白色泡泡，都是影像艺术最佳的表达对象。后者为其最新的三维动画，以美国音乐制作人法瑞尔·威廉姆斯为造型的花瓶爆炸开场，花瓶解体的同时威廉姆斯的脸也变成立体的碎片、消失，观众由此被带入可怖的地下迷宫开始旅行。这两件为纪念但丁的《神曲》创作的作品，其实是要“不断探究梦想与现实、幻想与疯狂、真实与谎言之间的界限”（2010-11-29于蓉城）。
