90年代中后期在中国产生的观念摄影作品，都带有某种与西方当代艺术接轨的内在需求。由于它没有得到大多数中国人的认同，所以中国的观念摄影始终处于一种迎合西方的尴尬境地。与国际接轨，成为中国艺术家们内在的愿望。当这种愿望逐渐实现的时候，问题也随之而来。过分的依赖西方，脱离本土大众的趋势是中国观念摄影面临的主要问题，同时也是整个中国当代艺术面临的问题。
蔡萌：观念摄影在中国
首先需要说明的是， 观念摄影在中国的诠释一直颇具争议。它所定义的范围比较宽泛，从概念命名来说，分为先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影等等，但称" 观念摄影" 的最多;从以观念摄影命名的展览的文章和图录来看，其中也不乏大量的超现实主义摄影、风光摄影、画意摄影、表现主义摄影、抽象摄影、纪实摄影、行为表演记录摄影等等。有着不同的发展背景，也就得到与西方不同的概念界定。中国的观念摄影是在理论家、批评家无数次的反复强调、批判过程中形成的概念认同。这正好顺应了鲁迅先生的那句话： " 世上本没有路，走的人多了，也便成了路。 "
如果单从概念上讲，严格意义上的观念摄影( Conceptual Photography 或称概念摄影)应该是一种以摄影为媒介的观念艺术(或概念艺术)创作。其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸和演变。它是从观念艺术中抽离出来的一种相对独立的艺术创作手段和形式;它更注重当代艺术的图像观念在摄影媒介中的运用和把握，注重观念艺术的 " 挪用 " 概念(主要是以现成图像的挪用为主)，以及试图 " 探究和探/ 索摄影表现的本质。" ①
在中国，当代摄影领域最早出现 "观念艺术 "(当时的提法是 '观念主义 ')这个概念，是在 1988 年 4 月 28 日，总第 44期的《摄影报》上一篇题为《我们的作品等待社会的检验》②文章中提及的。中国摄影出版社于 1991年翻译出版的《美国 ICP 摄影百科全书》，第一次相对完整系统的介绍了 "概念摄影 "( Conceptual Photography )的概念。确切地提出 " 观念摄影" 这个名词，是在1997 年8 月 7 日，总第 69 期的香港《现代摄影报》上，批评家刘树勇的一篇题目为《权力——关于观念摄影的对话》③ 的文章中出现。
在我看来，中国观念摄影在1976 年就已经开始有萌芽的迹象。④而到了 1979 年的 " 四月影会 " (北京)，以及随后出现的" 裂变群体" (北京)、" 北河盟" (上海)、 " 现代摄影沙龙 " (北京)" 五个一" (厦门)、" 方尖碑 " (哈尔滨)、 " 人人影会" (广州)等摄影团体的摄影实践中便有了更进一步的显现。但他们却没能在这条路上走得更远，他们的局限主要原因是对摄影这一媒介的纠缠，而并没有进入一种当代艺术的思考、评价和叙事语境当中。于是摄影更多地成为了他们负担。
如果说 80年代末至 90年代初的早期观念摄影还在满足于对行为艺术记录的话，到了 90年代中期以后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被艺术家抓住并颠倒过来，很快出现了一种专门以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作——观念摄影。随着这种形态的摄影逐渐被当代艺术家们所认同，到 90 年代中后期，一股观念摄影热便在中国的当代艺术领域里出现了。于是，中国观念摄影开始频频出现在国内外的各种大大小小的当代艺术展当中。但究其本质而言，观念摄影是伴随着作为当代艺术范畴的观念艺术在中国的兴起而出现的，所以它更多的是针对艺术本体的问题。但做得久了，他们所探讨的问题不仅仅局限在当代艺术本体的范畴之内;偶尔对摄影本体语言问题的触及也可能在不经意中开始显露出来。
当新一代年轻艺术家们在不断的探索摄影媒介创作带给他们的无限可能性的同时，中国的观念摄影又开始出现了一种大制作的趋势。在最近的五年左右的时间里，随着中国艺术品在海外市场的火爆，一批在 90 年代开始从事摄影创作的艺术家们开始变得富有起来。有了雄厚的资金作保障，他们的创作也开始呈现出一种高投入，高回报、大制作的状况。动辄十几二十万人民币的投入，却有着几倍甚至是十几倍的市场回报，便足以证明这一点。
90年代中后期在中国产生的观念摄影作品，都带有某种与西方当代艺术接轨的内在需求。由于它没有得到大多数中国人的认同，所以中国的观念摄影始终处于一种迎合西方的尴尬境地。与国际接轨，成为中国艺术家们内在的愿望。当这种愿望逐渐实现的时候，问题也随之而来。过分的依赖西方，脱离本土大众的趋势是中国观念摄影面临的主要问题，同时也是整个中国当代艺术面临的问题。观念摄影与其说是伴随着当代艺术在中国的发展而逐渐找到落脚点的;还不如说是中国艺术家们在对西方当代艺术的抄袭、模仿中找到出口的。是否可以更确切地理解，要想融入西方当代艺术的语境当中，就要用西方人能听得懂的话语方式来言说。但是融入西方之后，我们就必须找到更多自己的话语空间。
十几年之后我们看到，中国的观念摄影正在用一种文化寓言式的影像奇观来体现中国人对一种特有生活状态的描述。描述了一个新的社会发展时期，中国普通百姓、社会精英在新的社会转型过程中出现的挣扎、苦闷与反抗;同时，也描述出商业社会、市场经济带给人心理的压力以及一种对世俗趣味的迷恋和反讽。因此，值得再次肯定的是，摄影这一媒介作为切入当代文化、艺术的有效载体，已经开始与本土叙事相结合并介入到了中国当代文化叙事的整体语境当中。
( Endnotes)
① "概念摄影" 辞条，美国纽约摄影国际中心编：《美国ICP摄影百科全书》，(ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY ，1984)，王景堂等译，中国摄影出版社 1995年12月第二版，第 124页。
② 联合署名的作者是当时身为中央美术学院学生的王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和。由于当时国内还没有大规模出现这种类型的摄影，因此，并没有形成广泛的认同。
③后被《中国摄影》1997年9月2日，第773 期转载。
④出现了诸如蒙敏生、王秋杭等人。他们用摄影作品对文革进行反思，带有反讽意味。
顾铮：全球化与中国当代摄影
从某种意义上说，中国当代摄影的国际形象，基本上是由包括日本在内的西方的收藏家与策展人塑造的。中国的当代摄影，其本身有一个发展的过程。毛泽东去世后的30多年来，一大批中国摄影家执着地从摄影本身的特色出发，基于中国的现实进行创作，出现了许多优秀的作品。但一些西方的收藏家与策展人，在他们从1990年代初进入中国的时候，由于没有可供参考的完整的中国摄影史著作，因此是在完全跳脱开中国当代摄影自身的发展脉络的情况下，根据自己的文化背景、意识形态、艺术趣味与有限的中国知识来接触与了解用摄影这个手段制作作品的中国艺术家，并决定介绍谁与购买什么作品的。在他们的关注对象中，有相当一部分是记录行为艺术的摄影照片和观念摄影作品，而现在代表中国当代摄影出现在世界上的，许多都是这类作品。这些策展人与收藏家，通过购买作品、策划展览会、制作图录等方式，一方面来固定西方人对于中国当代摄影的认识，另一方面也反过来用他们的标准来影响中国人对于中国当代摄影的认知甚至取代中国人的认知。这些行为记录的照片和观念摄影作品经过一段时间的运作，在某些时候与场合，就轻易地取代了人们对于中国摄影的全面认识。许多人获得的印象是，中国只有这样的“作为当代艺术的中国摄影”存在。
其实，中国当代摄影在另外一些人的眼中，并非如此单调。比如，由台湾摄影家阮义忠(Juan I-Jong)主编的《摄影家》(Photographers)杂志，在他所做的“中国新摄影”专号以及其它各期中，他收入的许多中国摄影家，既包括了像刘铮、荣荣、邱志杰、王劲松、洪磊、吴小军、蒋志这些更多地活跃于当代艺术这个范围内的艺术家，也收入过吕楠、杨延康、陆元敏、王征、韩磊、黎朗、侯登科、林永惠等大量优秀的中国纪实摄影家(documentary photographer)。但就是这后一部分纪实摄影家们，却经常被许多西方策展人所忽略。而在Charlotte Cotton所写的《作为当代艺术的摄影》(The Photograph as Contemporary Art)一书中，虽然以“当代艺术”来区分摄影了，但似乎也还没有激进到完全排除纪实摄影的地步。
阮义忠在他的杂志里可以做到兼收并蓄，Cotton也可以做到有所兼顾，但许多西方的策展人却不能做到这样的兼收并蓄，为什么?也许，这不仅仅只是一个对于摄影的认识的问题，也不只是对于当代艺术的认识问题，其实更是一个意识形态的问题。
我一直觉得，西方摄影人士对于“作为当代艺术的中国摄影”，有着过份的宽容。细观这类被西方认可的“作为当代艺术的中国摄影”，往往存在着一种被他们故意或者无意地容忍或宽容而得以保留的粗糙性。这是一种不太可能在西方自身的摄影文化中可以看到、可以容忍的“粗糙”。这种粗糙并不是像威廉•克莱因与罗伯特•弗兰克的作品那样具有一种颠覆性。这种粗糙是物质困难而引起的因陋就简、长期的对于传统的不尊重而形成的对于手艺的轻视、急于出名的成功焦虑等造成的后果。当然这也可以被认为是一种中国特色与特定历史时期的中国表征。这种粗糙往往使得看到这些作品的人们强化了这么一种认识，那就是，对于摄影这个形式，中国人也许只能掌握到这个程度了。
许多西方收藏家、展览策划人与评论家，一旦面对中国当代摄影，就暴露出他们对于摄影的双重标准。在他们自己的美术馆与收藏中，在他们策划有关西方当代摄影的展览时，他们奉行一套严格的艺术标准，而在有关中国当代摄影的展览时，我们发现，他们往往只看这些作品是不是符合他们对于中国的理解而加以选择，至于艺术上的标准，好的作品当然最好，艺术质量上不好的作品也不一定不可以。他们更多地从他们对于中国的固定看法与想象出发选择作品，其作为摄影作品本身的质量如何，似乎无关紧要。因此，一些行为艺术的记录照片，直接就获得了西方人视为“当代艺术”作品的加冕，并且获得了很高的市场价格。在他们的趣味与意识形态的影响下，出现了某种艺术倾向被认可，获得全球通行的执照，而另一种艺术倾向被排除的现象。一个片面的中国当代摄影的图景于是构成。
我认为，这种宽容甚至容易令人把它与傲慢联系起来。因为当我们把这些受西方人士加冕的作品与西方当代艺术家的作品放在一起时，就会尴尬地发现，它们不能够放在一起。只有当它们放在只有中国人自己作品的“当代艺术”展览里的时候，它们相互之间的水准才显得基本一致。也就是说，“作为当代艺术的中国摄影”，是被以一种居高临下的宽容态度来看待的。这后面也许就存在着摄影在中国人就只能做到这个程度了的宽容在。
而市场的因素也在纵容这种宽容。其实，到目前为止，资本、市场与艺术制度机构与中国当代摄影的关系从来没有得到严肃的分析。而且我预计这种分析的企图也往往会马上遭受挫折。因为置身其中者，没有人会愿意让外面的人探知其中秘密。节节上升的价格，似乎证明了“作为当代艺术的中国摄影”的全面胜利，但其实胜利者只是那些在市场上的风云人物，以及根据这些曲线图来决定自己的艺术投资方向的人，更多的艺术家则被这种风向所摧毁。许多人变得焦虑不堪，拚命思考自己为什么没有获得西方的承认，而不去关注真正值得自己思考的现实与艺术问题。而越来越大的摄影作品尺寸，无疑使摄影作品的价格上升到与绘画相同的地步。而传统形态的摄影，即使从尺寸的角度看，利润显然要比大尺寸的小，因此不受欢迎也是情理之中。其实，中国并不缺乏优秀的摄影家，尤其是优秀的纪实摄影家。他们的摄影，触及到的当代中国社会生活的方方面面，而且也有成熟的表现。但也许是国际潮流与市场的原因，许多西方的收藏家与策展人，即使面对可能的机会，也往往流露出基本上不愿意了解这方面情况的情绪。甚至还会解释说这样的摄影是“老式过时的“(old fashion)。
由于各种复杂的原因交织在一起，一部分中国摄影家会动摇信心，也尝试去做“当代艺术”。在中文里面，“艺术家”这个词所包含的意义与形象要比“摄影家”来得似乎更好听。因为人们往往认为，“艺术家”负责创造，而“摄影家”只会记录，摄影家是运用器械的，并不是图录的创造者，似乎比“艺术家”等而下之。当然，真正优秀的摄影家，是不会为这样的情况而简单地改变自己的立场与追求。但确实有一些人会因为怕被人视为“老式过时”而改变自己的艺术追求。当然，这不能简单地把原因仅仅归罪于西方人的影响，中国本身的社会现实与历史，一直在促使生产越来越多的现实功利主义者。但确确实实，有许多人因此改变了自己的追求。
说了这么多，我只是希望，有机会介绍中国当代摄影的西方人士，能够以更历史的眼光、更开放的心态、更公平的态度、更全面的视野来介绍中国摄影。否则，我们看到的可能是一个西方成功地将中国收编为一个艺术全球化体系中的新成员的战果展示。中国的摄影是什么，中国的现实是什么，可能都会在这种得意的战果展示下大打折扣。我认为，一个在经济上纳入了全球化版图的地区与国家，并不一定要在它的文化上同步显示其全球化的程度。从某种意义上说，“作为当代艺术的中国摄影”是被西方人士所选择、编辑加工、加冕而具有文化代表性的一种特权式的艺术文化。它显示的是全球化的无往而不胜，它所显示的是，作为意识形态的全球化，在中国当代摄影的这个战场上，也同样取得了伟大胜利。
在努力要跟上全球化潮流的国家里，在文化上紧跟、赶上西方也往往已经成为了一种潜意识，一种意识形态。全球化不仅意味着经济的全球化，经济全球化的同时也必然会引发要求文化的全球化的欲望。“进步”与“落后”的二元思维，借全球化发出的命令就是，不发达国家要在包括文化等的所有方面全面“进步”，而这“进步”标准则已经由先进发达国家制定。什么是符合全球化的整体景像而需要吸收纳入，什么是需要排除在外的，对于不发达国家来说，往往操之在他人。因此，纪实摄影，在许多西方展览策划人眼中，因不符合他们对于中国人追求全球化“进步”的想象而加以排除了。而这种排除(也是误导)也令许多中国人产生这样的理解，那就是当全球化作为一种新意识形态试图建立一种新的经济与文化模式时，中国只有考虑并全面接受全球化的新模式，才能在新的世界秩序中找到自身的位置。于是，“紧跟”全球化成为了最高命令与使命。但至少我不希望，文化的全球化是以牺牲某种不合于全球化标准的文化为代价的。
20位中国摄影师看外国摄影师
1.你最喜爱哪个外国摄影师的作品？为什么？ 2.你看过外国摄影师拍的中国作品吗？你觉得它们客观吗？ 3.你与外国摄影师的联系多吗？你觉得他们对中国的印象如何？ 4.你是否拍过模仿外国摄影师的作品或看过中国摄影师模仿外国摄影师的作品？你觉得这是一个必经阶段吗？ 5.你觉得中国摄影师与外国摄影师水平相比如何？ 6.你觉得中国摄影师要走向世界的当务之急是什么？
李振盛
我最早喜欢的外国摄影师首推亨利·卡蒂埃—布勒松。47年前的1960年8月，中国文化界把他当成“资产阶级新现实主义摄影流派的总代表”严加批判，我从“逆向思维”中秘而不宣地把他视为我心中的导师与偶像，他的“决定性瞬间”成为指导我几十年摄影实践的理论基础。假如真正能抛开狭隘民族主义情绪让人说实话，我认为外国摄影师拍的中国作品大多都是客观的，只是有的摄影师接触中国不够深入，不够广泛，不熟悉中国生活方式，所拍的照片难免有偏颇与片面之嫌。随着信息的全球化，我认为外国摄影师对中国的印象总体是良好的，而且会越来越好。中国摄影可比中国足球强多了！很多中国摄影师早就冲出亚洲，走向世界了，我觉得中国摄影师一点也不比外国摄影师差。
司苏实
外国摄影界普遍对中国摄影关注，阿兰·朱利安、马志安、普雷基等已经开始按自己的观点来组织中国的作品。美国休斯顿的鲍德温夫妇近期十分下功夫逐一了解各地、各种不同体系中国摄影人的风格。中国摄影师与外国摄影师水平各有千秋。年轻一代相对西方同行而言要幼稚些，但中国人骨血中独到的美学观念(诗言志，含蓄、内在、深刻、绕梁三日)很快会发挥出独特的作用。就现行作品而言，像吴家林那类自然流露乡情的作品更容易体现民情、国风；观念类艺术摄影的主流目前仍处于模仿阶段，也是较生硬的阶段。无论哪一类摄影，摄影人只有尽快恢复个性，还原自我，并在此基础上提高文化素质、思想认识能力，以及艺术表达的品位才能早日脱去“黄口”，走向成熟。
顾铮
外国也有一般般的摄影家，中国也有非常好的摄影家。我与外国摄影师有接触，但我不关心人家对中国的印象如何，也没有兴趣要求人家改变什么，即使他有所谓的“负面印象”。要知道，社会有太多“负面”，要人家不负面也不行。中国摄影师要走向世界的当务之急是什么？这种大国“撅”起式的问题没有太多意思。最要紧的是行业标准通用，敬业，遵守信用，当然还有才华。张海儿就是模范。
杨小彦
不少西方的摄影风格对中国产生过深远的影响。首先摄影术就是从西方传进来的。在中国可能是我最早介绍马克·吕布的。当时看他的《中国所见》，选择了约50来幅作品，刊登在《摄影》丛刊上。现在我和摄影家刘博智来往很多，他在美国肯萨斯大学艺术学院任教。中国摄影师“走向世界”这个说法不好。首先，已经有不少中国摄影师参加了国际性的摄影展览了，这算不算“走向世界”？其次，中国摄影不是要“走向世界”，而是“走向自己”。中国摄影要以本土为基础，尤其是今天这个全球化的时代，本土才更重要。
鲍昆
外国摄影师拍的中国作品好坏参半吧。特别了解中国和完全不了解中国的都是少数。中国摄影师模仿外国摄影师的作品，不是一个必经的阶段，是一个永远躲不开的梦魇。中国摄影师与外国摄影师相比？比一般技术，稍稍差点；比严肃的工作态度，十万八千里；比深入的文化观，看在哪。和商业摄影师比创意根本比不上，技术有一比。和大师比没意义，大师都是过去时。和记者比，首先没有敬业精神，别的没法比。中国摄影师的当务之急是好好关注自己这片土地。
江融
在纽约生活，我有幸经常能到摄影艺廊和博物馆看摄影展。我最喜欢Robert Mapplethorpe的作品，还有Andre Kertesz。我所了解的大部分外国摄影师都训练有素，十分敬业和独立，具有专业素养，职业道德。他们对中国更多是好奇。通常对中国都有好感。中国是摄影的金矿，许多国外摄影家均意识到这一点，中国摄影家更应当把握时机，寻找适合自己拍摄的题材。
刘树勇
当代外国摄影师看待中国主流意识形态营造的景观――比如像奥运会、现代都市这样的景观，与他们看待中国边远地区或者低层平民的生活有着不同的想法。他们更喜欢了解后者，并把这种了解和探究看作是在接近一个真实的中国。从我关心的摄影介入社会批判和作为个人内在表达的角度来说，中国这部分摄影作品更有为直接有力、亦更富于悲悯情怀和诚实的姿态。“走向世界”是不存在的，你自己就是“世界”本身。
那日松
当代拍摄中国最优秀的几个外国摄影师——阎雷、罗伯特·凡德·休斯特等都是我的朋友。他们对中国的了解都比较深入和透彻。其他一些来中国旅行式拍照的摄影师(包括一些大腕儿)给我的感觉很可笑，看他们拍照，你有时候甚至会怀疑他们是不是那个你曾经敬仰的“大师”。个别中国摄影师已经达到与国外顶级摄影师相当的水准，总体上我们的摄影师还是一群乌合之众。我们的根基太差，目前我们连一个像样的“中国摄影史”都没有，没有像样的“摄影评论”，没有“摄影博物馆”，没有“摄影艺术基金”……当代中国摄影有一个全世界独有的现象，就是业余的比专业的还“火”，业余干的活比专业干得还“专业”。
王文澜
我经常从世界各地买一些外国摄影师的纪实摄影画册，看他们如何拍摄自己的国家以及如何拍摄中国。最喜欢尤金·史密斯，以及布勒松和马克·吕布关于中国的图片。我经常接触一些外国摄影师，他们都认为中国是最能找到摄影敏感的地方。中国摄影师只要拍好眼前的东西就会有国际水平。
卢广
最爱尤金·史密斯的《水俣》，做一个摄影师就要做有责任的摄影师。我主要看世界新闻摄影比赛的作品。德国摄影师迈克尔·沃尔夫的《中国――世界工厂》获得过荷赛当代热点类组照一等奖。亚历山德罗·迪盖塔诺的《上海民工》获得过荷赛当代热点类组照三等奖。韩国摄影师对中国题材拍摄很感兴趣，他们经常会独自一人在中国的东北、西北进行拍摄。
主要是中国体制问题，使很多有水平的中国摄影师没有发挥出来，束缚在圈子里，没有办法参与世界性的题材去竞争。所以世界重大题材上看不到中国摄影师的照片。信息不灵通，摄影师英文水平差，英文翻译有困难，这些都成为中国摄影师走向世界的绊脚石。
吴家林
1996年以后，我到休斯顿、纽约、巴黎等地办影展，每次都呆一两个月。最爱寇德卡的作品。他是个天才的影像艺术家，画面构成极严谨而不做作。卡蒂埃·布勒松和马克·吕布拍的中国作品有深度的客观，是那个年代中国社会人文状态的缩影，非常珍贵。他们都很喜欢中国，特别对中国五千年文明史肃然起敬，对当今中国的发展变化十分欣喜。
中国摄影师重内容，轻形式；重拍什么，轻怎么拍。作品往往流于“照相”、“记录”，缺乏艺术表现力。外国摄影师内容与形式并重，追求个性化视觉。中国摄影师的当务之急，是用个性化的视觉方式去拍自己熟悉而感动的东西。
曾璜
亚当斯、布勒松、萨尔加多、尤金·理查德、James Nathway、Joe McNally……他们的作品会以某种形式击中你，让你感到：哦，照片可以这样拍呀。中国摄影师还没有走向世界吗？在我看来，中国已有很多世界级的摄影家了，在世界上到处飞了。
林路
我每年从网上购买的国外摄影师的作品专集多达五六十本，折合人民币一两万元。拍摄风光时喜欢亚当斯，拍摄人体时喜欢牛顿，转向批评后喜欢摄影批评家萨考夫斯基。由于策展，这两年一直和国外摄影师频繁接触，他们的作品参加了平遥国际摄影展以及他们亲临现场看到中国国际摄影展的盛况之后，常常激动不已。中国摄影在世界上的影响力，远远没有达到预想中的空间。美国摄影家斯泰肯的《月光池塘》，2006年成交价格为292.8万美元，而这一年轰动全国的华辰影像拍卖，参加拍卖的中国摄影家132幅照片，最终成交84件，成交总额为245.597万人民币，还不及斯泰肯的一幅作品的1/8。中国摄影师要走向世界的当务之急是人文精神的建立，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，以及对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。
任悦
玛格南摄影师的作品整体上不错，代表了摄影领域的最高水平，并且风格也在不断发生变化。外国的报道摄影师对中国的关注已经从老少边穷转移开，转向中国的城市化和现代化进程。中国发展变化太快了，你所记录的一切都会迅速成为历史——这是一个报道摄影师梦寐以求的工作。中国最好的报道摄影师和国外没有差别。整体的摄影教育水平还是存在差距。在摄影前途上，我们要反问自己：为什么要走向世界？
孙京涛
老一辈的外国摄影师，我喜欢约瑟夫·寇德卡、黛安·阿勃丝；新一辈的喜欢马丁·帕尔。前者知行合一，后者有层出不穷的揶揄和对摄影本体语言的拓展。无论从哪个角度说，中国都是摄影的乐土——这里有无穷的题材，也是一个未经开发的巨大市场。中国摄影师很多地方不如外国同行，很多地方也超越了他们，很多地方没有可比性。中国摄影师的当务之急是知道怎样成为一名真正的“中国摄影师”，而不是成为一名世界摄影师。有一个荷兰的图片编辑问我“怎样才能拍好中国题材的照片？”我说在懂汉语的情况下在中国生活十年以上吧。
王庆松
最爱托马斯·迪曼，一个住在伦敦的德国摄影师，他的作品对生活有一种荒诞的表达。个人的态度对摄影来说是最重要的。我觉得外国摄影师对中国都很有兴趣，因为中国式的变化对于他们来说在西方是很难见到的，所以他们总是在中国猎奇，但也有一些外国摄影师喜欢上中国并住在中国好些年了。中国摄影师与外国摄影师没有可比性，因为所处的社会与生活环境都截然不同，表达方式都有区别。目前来说，中国的摄影师拍的东西更有意思一些，作品的视觉冲击力也更大一些。中国摄影师不用走向世界，因为艺术是相通的。
姜纬
最喜爱的外国摄影师不止一个，各有各的好处。我认为大多数的外国摄影师不了解中国，对中国的印象实际上仅限于对于东方的想象。就最近一二十年以来中国摄影师与外国摄影师相比较，差别在于精神状态。很多中国人大概觉得自己游离在“世界”之外吧，所以非常急着要走向“世界”。其实一个真正的摄影师，他自己就是世界，他应该走向内心，问一问自己：我，为什么拍照片？
唐师曾
最爱罗伯特·卡帕、尤金·史密斯，都是美国人。布勒松的中国作品，客观。我与西方职业摄影记者有联系，他们认为中国多变，没有规律可循，必然有大事情发生。我的摄影模仿过卡帕、乔治·罗杰等玛格南摄影师，还有他们的好友乔治·奥威尔、海明威。中国摄影师与外国摄影师的差距很大，不在技法，而是思想。
刘香成
我年轻的时候比较喜欢Henri Lartigue的作品，他把人的生活的趣味描述得特别到位。关于外国人拍的中国我基本上全部都看了，他们看到的是法国人的中国，瑞士人的中国，美国人的中国。在国外摄影师拍中国的作品中，我比较喜欢雷内·布里的作品，他拍的地方、背景和人结合得比较好。马克·吕布也不错，但是后期作品不太好。布勒松拍的中国不是他最好的作品。摄影是一回事，他们对中国的印象、对中国的认识是另一回事。如有的摄影集，请汉学家写前言，图片拍得很美，但图片并不反映中国。我还没见到太多有中国摄影师个人观点的作品，达到这一点需要有人文素养、关心程度、理解程度。不是说中国的摄影师没有观点，而是观点要有一系列的作品证明，要贯穿自己一直以来对社会的解读。
宿志刚
我喜欢通过不断变化着的新出现的摄影家的作品，来了解西方摄影家对当代社会的诠释。有很多西方摄影家还带着“救苦救难”的责任来拍摄亚洲的影像，挺沉重的。模仿西方是必要的，但最后要坚持自己的文化立场，才是最可贵的。中国摄影师与外国摄影师水平没有可比性。如果中国摄影师要走向世界，那么他要爱国，要有国家尊严。
