按：随着纪录片作品逐渐在活动中的增加，我们发现大家对摄像机或者说拍摄者在如何介入现实、介入被拍摄者的生活的话题是十分关注且希望讨论的。这一期影像操场就由我们的常驻主播影评人余余，纪录片与影像研究者Alice，媒介与文化研究者三人，三位一起来从浅入深地结合几部纪录片作品的实例谈一下纪录片伦理的话题。
本期内容：
纪录片作为伦理空间的存在背后，我们该了解什么？
作为观者，如何协调纪录片中记录事实的客观性与拍摄本身的主观性？
以原一男《绝对隐私的性爱：恋歌1974》为例，讨论纪录片对威胁性镜头的处理
赫尔佐格在纪录片《灰熊人》中如何化解拍摄者的伦理困境？
导演在拍摄者与观者身份之间的不断转换所寻求的影像的伦理平衡
拍摄者的自我伦理意识与纪录片伦理之间的张力
……
Y=余余
A=Alice
S=三人
Y：二位怎么看拍摄者和被拍摄者关系的问题。有的纪录片会涉及到拍摄者和被拍摄者的权力关系的问题。当被拍摄者是弱势群体的时候，拍摄者可能带着一种居高临下的态度去接近这个群体——当然，不一定所有关系中的拍摄者都是居高临下的情况，也有反过来的——这时候就会出现一些问题。有一些可能的问题是：由于纪录片日后被观众看到时，会让导演，即这个拍摄者，获得一定事实意义上的好处，比如成名、获奖或金钱上的奖励，那这时ta如何面对被拍摄者？是否要去平分这些收益？
S：你是说，拍摄者的目的不再单纯？或拍摄者是带着想要通过这个影片获得一些实际好处的想法去接近被拍摄者？
Y：我觉得这个还不涉及到拍摄者的目的，因为很多产生的效应可能是拍摄者自己也没有想到的。其实可以把这个问题拆解为我们如何看待拍摄者和被拍摄者的关系，以及当他们的关系当中如果存在权力关系的话，伦理问题该如何来看待？
S：从研究的角度来说，从影像伦理问题涉及到的拍摄关系问题，已经不能局限于“拿着摄影机的这个人VS被摄影机所观看的那个人以及ta所处那个世界”之间的关系了。罗兰·巴特对于纪实性摄影谈到两种意义：意趣，即作品在讲什么；刺点，即作品并未直接表达却将人刺痛的东西。我觉得有一些纪录片观影经验也是这样的。比如可能对于一些观众来说，突然出现的女性裸体就对ta们造成了一种创伤，因为违反了ta们对于隐私的禁忌。当这样的片段被从纪录片的整体里面截取出来，放到观者的维度和认知框架里面去解释时，拍摄者会被反过来影响。所以拍摄者也许就会想：是不是应该保护一下我面对的这个人的隐私权，ta是不是真的想要被别人看到？
在拍摄者有这样的意识的时候，ta实际上已经没有把被拍摄者当作一个人，而是一个即将面对很多人的被观看客体去看待。这个时候其实拍摄关系已经发生了改变：被内化的规范令它不再是基于人与人之间长时间的交流和信任所发展出来的关系，而是变成了一种带着拍摄的意识、要把这个人的形象呈现给更多人的观看关系。我觉得这是不同的构型。如果说观看关系更重要的话，那拍摄关系势必就会倒向拍摄者-拍摄客体这样的主-客之间的关系。被拍摄者在片中出现的形象就会发生调整——不管是用镜头、打光，又或者用后期剪辑的方式去调整，而这些会变成影响纪录片形态的东西。
所以问题在于拍摄者本人能否意识到自己在这一层面上正在被改变，以及ta对这种改变是不是有一种勇气——自觉地要与之对话、协商，甚至是创造出另一种规范的这样的勇气。ta能否意识到自己其实应有这样的自由？我觉得这些对于正在拍摄、正在传播、正在实践的人是比较重要的。它有可能会影响到下一阶段一些人的努力。
▲《秉爱》截帧，图像由导演本人提供 © 冯艳
A：你认为ta在拍摄的时候，ta其实已经意识到观看会给拍摄对象带来的一些影响，这是一种新的规范吗？
S：对，就是福柯所说的自我治理技术。
A：从你的角度，你会觉得这是一种限制吗？或者说规训。
S：限制本身可能已经是个有点负面的说法了。其实在福柯的角度上来说，规训是一种生产性的力量，推动着你去创造出某一种关系。这种关系有可能跟你所熟悉的拍摄关系的框架有冲突或者说不太一样，但不一定是不好的。对我来说它代表着一个在网络化的环境下不可避免的变化过程。更重要的是实践者对这个东西要有警醒，不是自然而然地认为这个东西要么好要么坏。绝对化的标准是更容易被谈论和接受的。
当一个人内化一些意识又不自知的时候，行为会遵循某一些规范；而内化却自知的时候就会有选择地做出一些反应了。在一些语境下，ta会选择主流的规范来让自己在某个场域里更容易被接受。当下我们谈论一个独立纪录片、导演是否真正独立时，我觉得这种独立在很多层面上是一种在自我层面上的挣扎，以及是不是有能跟不同的规章框架去对话的勇气。这是一种选择的勇气。毕竟，大部分时候跟随别人走其实是更安全的。
A：我明白你的意思。之前我看待这个问题，如果纪录片纯粹只是在创作领域发生的话，其实反而让创作者比较缺乏对伦理问题的反思。因为创作是缺乏观看和传播的链条的，没有人会给创作者一个反馈。你的这个角度我也觉得是个很有启发的角度。
很多创作者确实是有你说的转向吧。更多纪录片开始进入到制作和传播之后，观众的反馈导致拍摄者在拍摄现场会做出一些本能的判断。有时候那个判断会让我肃然起敬。
▲ 杨荔钠《野草》(2009)，图像版权归导演所有
我举一个例子。我很多年前有个机会看到了杨荔钠导演的纪录片《野草》。那里面有一个场景，我猜应该是个突发事件：杨荔钠导演当时拿着摄像机在一个孤儿院里面，有个身体残疾的婴儿被送来，一群人围着看。通过这些人的谈论和表情你会知道，这个小孩身体上可能有一些残疾。那群人当时是一个比较猎奇的状态。杨荔钠的处理方式我现在都印象很深刻：她站到附近，但是并没有再近一步，走到那个小孩跟前，也没有给我们看那个小孩到底长什么样子——其实我们可以通过他人的反馈得到那样一个信息。这个场景是让我对她的选择肃然起敬的。她知道那个场景没有必要真的用一种视觉的方式呈现出来，而且她的反应其实是一个非常下意识的反应，它就是发生在那一刻，也没有第二次机会捕捉到这个场景了。
我觉得这个东西真的没有办法一概而论。为什么当我们谈纪录片伦理问题的时候，拍摄者和被拍摄者关系会被反复提出来？就是因为纪录片是一种真实的社会交往与电影制作并行的活动。你在拍摄的时候，同样也是一个真实的人际交往的过程，是一个主体间的活动。这个活动是非常复杂、微妙，而且是不断动态变化发展的。
如果去跟一些纪录片导演聊天的话，就会发现很多导演其实要花费大量的精力来处理跟拍摄对象关系的工作，这也是纪录片创作里面的非常重要的一部分。具体到每个导演，ta们跟拍摄对象的关系是非常不一样的。比如说日本导演原一男，尤其是他早期的一些作品比如《再见CP》《恋歌1974》这样的作品里面，他跟拍摄对象之间是有非常强烈的张力的。他们关系的张力同时也是影片张力的一部分。如果要探讨拍摄者和拍摄对象的权力关系，你看原一男的选择，就是那种非常强的拍摄对象，有非常强大的生命意志力和行动力。这样他们才能够跟导演真正形成一种非常强的张力。而当他去拍摄比如水俣病人这样真正的弱势群体的时候就会非常小心，用另外一种完全不同的处理方式来应对他的拍摄对象。所以在这样动态发展变化的过程里，其实需要导演面对不同的拍摄者、在不同的场景里面都去不断调整自己的方式，调整自己的位置，调整对这个关系的处理。
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▲上：原一男早年纪录片作品《绝对隐私的性爱：恋歌1974》(1974) 截帧 ©️ Shisso Production；下：原一男纪录片新作《水俣曼荼罗》(2020) 截帧 ©️ Shisso Production
—— 未完待续 ——
本期主播
余余
媒体人、影评人、策展人。
Alice
影像研究者、策展人。
三人
媒介与文化研究者、纪录片评论与研究潜水员、影像实践长期观察者、现象学土法炼钢工。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
