视频装置（Videoinstallation）
装置的历史可追溯到文艺复兴时期教堂里盛行的三联画以及戏剧舞台的布景和商业厨窗的陈设，显然，杜尚的现成品对装置变成艺术具有艺术史上的重要意义，今日活跃在世界各地的艺术家往往将装置作品视为自我意志的艺术化延伸，作品存在环境与空间和作品的形式外现一样成为作品本身的一部分，而且，环境显得越来越重要。艺术家希望通过设计作品与存在环境的新关系，来确认和把握新的空间感受。正如评论家布朗"杜赫提（Brian doherly）所言“当现代主义逐渐过时，环境则变为作品的内容，等物品被引入作为画框的艺术展厅。”然而，比较有讽刺意味的是在60 、70年代以反博物馆姿态出现的装置艺术在世纪未均纷纷立足于博物馆的展厅，这涉及到新艺术与传统艺术，以及艺术与社会的关系问题。装置作为新艺术形式；自然对传统艺术样式占博物馆的主流的态势极为不满。当新型的博物馆以更开放和态度来欢迎新艺术和更多的观众时，这种博物馆也就自然成为实验艺术与公众对话场所；所以西方评论家将美术馆的展厅称为“白色试管。”在这个过程中，艺术博物馆重新巩固了它在艺术体制中的权威地位。当现成品只有艺术的名义被博物馆所接受它，。但它富有当代感。技术含量及面向任何观众的挑战性，激起人们求知和探索的欲望，正好美国评论家辛几亚"克里（Cgntuin chvis）所言“视像装置逐步很体面地占据了艺术评论的中心，因为它与雕塑的联系和自身技术性的魅力，人们感到即陌生以新奇，所以不懈地探讨它。”
与从画室中走出，走向城市公共空间的装置更突出对时间观念的展示。假如能在单频道视频中多样的方法自由地云支配和控制时间，那么，使用多频电视和投影机则会极大地拓展视频艺术的表现力。如果几台投影机在同时工作，制造出多维和多重的视频空间。
多媒介视频装置实际上比单频道视频艺术出现的更早一些。德国艺术家沃尔夫从1985年开始进行的《Tvde-coll/ages》。今天被认为是一件视频装置作品。它由一组电视机组成，屏幕上展示着变型的，杂乱的生活场景，而且这件作品被安置在普通巴黎人的公寓前。与同时期激浪艺术相似的是，沃尔夫的作品对艺术的材料和文化实践问题进行提问，尤其是当电视无孔不入地渗透到生活的每一个角落的时候。对此，沃尔夫写下如下的思考：
“杜尚宣布现成品是艺术，而未来主义者宣布噪音是艺术。我和我们朋友们则认为艺术是一个整体的事情。包括噪音，物体运动、色彩，甚至心理反应。一种由各种因素的组合。”
沃尔夫的观点后来被美国评论家卢西"李帕德（Lucy lippand）所发展，即“客观物体的非物质化”也就是说，由非常现成的物品所组成的艺术，其本质是背后的观念民，而百材料本身在。根植于这样的艺术理念，并综合了行为，身体、声音以及激浪艺术的种种探索，综合媒介装置发展成为对多种现成材料进入艺术领域的回应，也是对体制化媒介观念的挑战，即大众电视和他的同床伴侣：广告。沃尔夫淡到这种”总体艺术”反映行为艺术对视频的影响，承认艺术必须现实生活做出回应，同时环境关系迅速地变成雕塑效果式的内容被引人视频装置中。
白南准则继续使用电视雕塑的手法采处理视频装置。在1963年的一次展览上，他将多台电视机放到展厅的地面上，电视内容因受干扰而严重变形，从而打破观众对电视图像完整性心理期待，白南准说 “电视在进攻我们生活的每一个方面，现在我开始反击”。在1977年完成的《视频丛林》。白南准将大批的电视安装成密集的丛林状。在1993年原威尼斯双年展上，白南淮展出了《电子高速公路：比尔"克林顿偷了我的想法》，这件作品使用313台电视机，用铁架子将电视做成一面墙。电视机之间布满闪烁不定的霓光灯和管线。而每个电视时不断播的各种图像则使这件作品变成当代生活的图形的数据库，从政客到街景，流水线，时装展示，名星作秀，交通堵塞，环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云，…，将电视媒介文化的各种碎片无绪地纺织在一起，似乎作者叙说的不仅是媒介泛滥的社会现实，而且面临生存的危机和社会灾难。
电子监视技术被德国艺术家迪亚特"弗洛斯（Dietertroese b 1937）运用到《并非哥哥的看模式》（1987）中，艺术家使用两台电视机和双频录相带，当观众进入装置空间观看电视机里播出的有关政治内容的新闻节目时，观众自己的形象也被摄入电视当中，并在加一台电视中播放出来。艺术家对监视问题的兴趣不公来源于大众传媒所争论的安全防范与隐私性问题，而且还涉及电视广播的某些本质特征，即它看起来是被观看的，但同时以监视观看中的观众，这样作品直接关注电视图像同步传输特征以及观众与电视之间的看与被看。监视与被监视的关系。通过对电视录相设备的特殊设计施工，艺术家让观众刻意地审视自己。有时，这种迷于直接的处理会让观众感到尴尬，愤怒和惊讶。因为在作品存在的环境中，观众成为行为表演者，而且撕去了隐私性。
作为一种主要在时间的维度上展开的媒介视频艺术呈现出多种对时间经验的灵活运用与支配。人们对过去、现在、未来的时间概念被视频技术设备的功能所打乱。在1992年于伦敦举行的展览会上，大卫"高登伯格用摄像机拍照那些进入镜厅并可以看到自己的形象的观众同时再将他们的形象放映出来。观众在这种充满各种人工六月影像的环境中，感到即往的时空观念被打破。同时产生对自我认知的怀疑。这件作品创造了产新鲜的视觉心理和认知经验。而且，这种经验在社会生活中是大量存在的。
评论家大卫"泰姆斯(David tames)认为，前卫影视作品最变通的共同特征是探索视觉诗意的付达，通过色彩，折摄技巧，甚至包括图像碎片的复制和组合来探索情感传达的新方法他进一步认为，所有这些诗觉上和诗学处理手法。可以追溯到法国的象征主义诗歌。对这一特点体现得最明显的是比尔"维奥拉，还有玛丽亚"卢西亚（Mary"lucier）和沃苏卡夫妇。他们的创作的抒情诗样的视频装置作品反映了艺术家对记忆，失落，神密情绪和美学感受的迷恋，甚至带有微妙的怀旧感。
尝试这种美学思考的艺术实践的是沃苏卡夫妇，他们于1921年在纽约成立”观众实践厨房。”在实验室内，他们创造了一个由多摄像机和电视显示器组成的环境。在1976年完成《机器形象》中，两个镜面和两个显示器保持互动，这样所拍出的情景则超出了人类自然视觉所把握的可能性，关于这件作品，艺术家写道：
假如你拥有摄像机，你就可以控制观众的目光，我认为这种观点很可怕，因此我将摄像机安装到三角架上，然后离开房间。因为有一个转台。所以形象可以持继地移动，而不需要一位拍照者。我希望观众能考虑“视点”一问题，因为观众在这一空间时是被机器所控制的。”
比尔"维奥拉从70年代早期以来持继创作了大量的单频道，视频装置。他将自己的视频实践称作来自当代精神世界的视觉化诗歌。80年代以来，视频装置成为他最喜欢的展示方式。他对电子化光和形式的探索。以及特定图像文化意味的运用—诸如东方神密哲学，佛经、禅等。--都在大型的视频投影装置中恰好其份地传达出个人的艺术创造性。而且他的作品在世界各地展出，与不同文化背景的观众进行精神的沟通和对话。在1992年完成的《慢转叙事》中，艺术家使用了旋转的，可反射的投影屏幕，暗示一种不断变化的感受。维奥拉的想法是这样：
‘做一个房间，里面的每一个都是为断变化的投影屏幕，他/她自身拥有被投射而呈现出影像，既看到别人身上的，也被别人看到，当他/她转身面向投影屏幕时，他自身也成为投影上的黑影，成为投影的一部分。”
1996年完成的《水"火"呼吸》是由三组投影设备与多频内容组成的装置，其中的一组名为《信使》。帮派原为英国的德哈姆大教堂制作，影像投射到教堂巨大的天顶上。它展现一个男人与三种最基本的元素所发生的接触或突冲；一位精状的成年男子潜在水中，忽隐忽现，逐渐浮出水面，深深地呼吸一口之后，以深深的潜入水中。另一部分名为《跨越》。由两个面对面的巨大屏幕组成，上面展示一个男人的查模糊形象，其中一个屏幕上的男人被脚下越来越旺火焰所吞噬，另一个屏幕上，这个男人被头顶上泼下的大水所淹没，两个动作同步进行人物的动作舒缓但节奏鲜明，时而有水和火呼啸的声音和男人低沉的呼吸，让观众感到摄人心魄的震撼。
维奥拉于1997年在纽约惠特尼美术馆的个展充分体现了处于高科技的艺术家对人性诗意和浪漫精神世界的寻求。维奥拉原学习音乐的音响设计，在他所有的作品中，形象和声音是同等的重要的表现因素。《停止的心》是由四个屏幕组成的视频装置，在观众听到含含糊糊的话语时—大意讲身体和形象感觉的缺乏—屏幕上出现树丛和草地的细节，不断变化，一会定格，一会儿快速平移，人声也同时或隐或现，而且有时出现在量意想不到图像堆积和声音的重叠，仿佛将观众带到一个从来体验速的神密世界。难以预料和把握。
对维奥拉所崇敬的通灵论者而言，火焰和水是爱的永恒象征，这种爱不断地获得新生，这一点在1983年完成的《圣"约翰的十字架房间》中最为清晰地体现出来。维奥拉复制了一个16世纪的监狱，里面囚禁着被宗教审判延宣判为异端的神密主义者的诗的低沉而舒缓的声音浸满整个房间。其中一些章句谈到灵魂出窍，飞出黑暗和雪山，同时，屏幕上出现雪山剧烈地震颤，并伴随有地震般恐怖的声音。在完成这件作品的同一年，维奥拉特自己幽禁在一间房子内三天三夜并用摄相机拍下全过程，起名为《敲一间空门的房的原因》。影片记录了维奥拉是如何一分一秒地渡过这三天时间。维奥拉说：“我的作品将自我发现和自我实现的过程放在中心位置。维奥拉是我身全的一部分，是直觉的，无意识的。”
90年代来的视频装置艺术家更加注重探索自我意识中的深层内涵。艺术家利用了视频设备的独特品质，当它被安置到一个物定的装置环境中时，它可以成为一个同时性的自我形象的人传输管道，有更充分的能力来表达艺术家的个人感受。在展有视频装置的艺术空间里，艺术家鼓励观众更多的主动参与，从而最终完成作品——尽管这是杜尚的一句名言。事实上，许多视频装置中，观众的参与和互动是作品的重要组成部分，尤其对于十分关注探讨自我认同的艺术家而言，观众与作品的互动具有特殊的意义：即艺术与非艺术，艺术家与观众之间的界限的打破。这在一下定程度上是受了弗洛依德和拉康的思想的影响。因为在70年代的艺术评论界，这两位思想民家有着广泛的回声。
视频：探索自我认同
到20世纪未，视频装置已经被许多视频艺术家视作探索自我认同意识的主要方式，摄像机在记录真实的自我形象方面具有独特的优势。但在人为设计的特定环境内，诸如展示装置艺术的美术馆展厅，视频装置具有全方位，多维度地表现视觉形象和心灵振颤的能力。正如澳大得亚新媒体艺术家特拉希。莫特（Traceg Mottat b 1960）所言，“我并不过分关注细节的真实，也不太留心展示现实，我关注的是如何创造自我。”
随着新媒体技术含量的增高，声音，形象，光影，时间这些不同的元素在艺术家虚拟艺术故事的实践中越来越被广泛地使用，整体性综合性和环境因素在艺术实践中的地位日益显露出来，这使得部分艺术家走向剧场，使评论家以剧场的观念去审视日益复杂和多维的当代媒体艺术实践。在受到60年代激浪艺术表演和偶发特征明显地体现在作品具有抒情诗意和有政治倾向的艺术家身上。
曾经受过艺术和哲学专业训练的女艺术家阿德里安。彼波（Adrian Piper b 1948）一直在几个相互交叉的概念中从事艺术探索。诸如性别，种族，在场懒惰缺席，文本和形象等。在60个代，她的艺术实践就结合了表演，音响，绘画和摄影蒙太奇，80年代以后，又介入了视频装置。她的作品往往毫不客气地挑战观众固有的思维模式或偏见。在《它像什么？我是什么？3号》中，通过安置三个垂直的白色金属盒子，她将自己以前的极简主义雕塑和视频结合起来。几个电视显示器将同一个黑人男子的头部的不同侧面展示出来。观众可以坐在展示厅的内围绕着白盒子观看，仿佛是古罗马人观看角斗士与狮子的搏斗。显示器上的男黑人正在抨击着种族主义偏见”我不懒，我不粗俗，我不放荡？”他不停地申诉着。整体的展出环境如极简主义雕塑，又似远古的祭坛。在这件具有图腾意味的视频装置中，艺术家从多个层面探索了刀子的归属感，诸如思想的，艺术的、种族的和个人的。
在所有以视频装置来认同问题的艺术家中，马修伯尼（Mahew Barney b1967）是最有影响的新一代艺术家。他以超现实主义的方式跨越了人们日常化的认知边界，他的艺术发展很快。借助新媒体技术，呈现出跳跃式发展的特征。80年代末，他的作品《大地衣裳》还受到诺曼自拍裸体的方式的影响，但他很快演绎出自己的特征，这以在1994年以后推出的《焚师炉》为转折点。这件作品充满神密主义色彩画面富于运动感，戏剧性和舞台效果，但又凝重而耐人寻味。在作品中，身着精美服装的仙女和神按艺术家的意图进行隐私性的接触，刻意展人的生命身体和体液，人物动态暗示出同性恋倾向，展现出人的生命魅力和炼金术般的魔力。“焚尸炉”这个词让人想到一个封闭的恐怖世界。是天堂或地狱之门。那里燃烧着幻想和欲望。在这一系列中，伯尼借用了巴洛克艺术的传统，用服装、化妆、假肢在世纪末探讨临边死亡时的认同感。尤其是在1997年完成的《焚己炉5号》中，黑色的服装和低沉的音乐体验了表礼般的肃穆。
马伯伯尼的作品参加了2000年的上海双年展，我国的艺术爱好者可以亲自感受这位年青而才华的艺术家的作品魅力，当然了解西方当代新媒体艺术是欣赏大师的作品的必要知识储备。
在90年代活跃于视频装置艺坛的还有托尼奥斯勒（Tong Osler b1953）斯坦道格拉斯（Stan Douglas b1960）德国人罗塞玛里克特洛克尔（Rosemaric Trockel b1952）在90年代后半期崛起的英国视频艺术家在作品中大量使用黑人形象从而探讨全球化背景下的种族问题，他们包括凯依斯彼波（Keith Piper 1960）和斯帝夫，麦昆（Steve Mequeen b 1966）等。
到90年代的最后几年，数字式摄像机正飞快的普及，有人称之为视频的数字电影化。因为艺术拥有了更为复杂而先进的数字化编辑设备，使得视频图像的清晰度接近于电影。当电影化倾向逐步向视频艺术浸蚀时，强调艺术家个人的艺术态度和审美倾向便重新获得评论界的重视。媒介艺术家与商业电影制片人或导演的区别在于艺术家的作品带有强烈个人化色彩（甚至隐私）而被排除在大众娱乐消费之外，然而，技术的进步将会进一步混淆电影，视频摄影和电脑图像的区别。当数字化技术一统天下的时候，视频艺术仍然展示出新媒体艺术价段性发展的重要意义。
（六）数字化时代的艺术
在20世纪末的艺术发展中，似乎找不到什么思潮或运动，只是科学技术媒介被广泛地引入艺术实践领域，以用许多艺术走进相互的整合，人们已经很难再从固有的观念去看待今日艺术的创新。在过去一百年的艺术发展史上各种主义和运动接踵而至。而且编织成人们审视艺术现象的思维推架。而随技术而发展起来的新媒体艺术却在这一框之外，很难说技术媒介代表什么主义，到20世纪末，科学技术和艺术两个原本不太相关的话题越来越受到重视。信息时代的数字化整合将艺术的思维和实践推向一个新的阶段，数字技术作为一个媒介机制而与艺术相结合时，它的发展潜力似乎是无穷的，甚至超出人们的想象。
沃尔特。本杰明（Walter Benjamin 1892---1940）在1936年写的论文《机械复制时代的艺术》仍然可以为我们探讨高科技时代的艺术现象提供理论参考。对本杰明而言，技术，特别是电影技术提出了对作者的质疑中，而且作为艺术作品特殊性的”韵味”（aura）在表现中消失了，假如一个形象可以很容易地复制。那其艺术性又在哪里呢？然而，情况的发展让本杰明始料不及，这种通过摄像机复制形象所提出的艺术问题与今日电脑世界使用形象的艺术实践似乎并太多牵连。数字世界内的“复制”意义只相当于航空史上的热气球，其作用是初步和过渡性的。使用数字技术的艺术家引进了“艺术产品”的新形式。而并非是在传统艺术意义上的“复制”或“表现”。它创造了一个虚拟的现实。而并非是将数据翻译成现实的形象。它是一个实在的现实。这样，人们就拥有了两具个现实的世界，一个是实际的，一个是虚拟的，虚拟并非是对现实的模拟，而是替代器。本杰明关于机械复制性的观点是建立在真实的现实世界基础，但却是单向的线型是维模式，而今日的数字化艺术则深化出一个新现实，这便需要发展出审美思维和艺术语汇来描述和判断这一数字化世界的艺术。
数字化技术可以整合今日所有的新媒体艺术、诸如电影、录相、摄影、视频，合成音乐和CD-ROM。而数字技术对于图形处理的可能性更是无穷的，在电脑中，形象转化成信息，而信息可以在电脑中进行注意处理和操控的，因此任何图形转成信息后便成为数据库的信息单位，成为艺术的潜在资源。
在数字化艺术中，视觉可混性不再局限于“对像”它必须与存在于电脑内流动的永远变化的世界相沟通，从而构成一个互动的艺术世界。在这个世界中，现实可以被虚拟，而且与观众的参与保持着相互依赖的关系。当杜尚说作品的概念需要观众来完成时，他并不知道未来的艺术是什么样子，诸如互动电脑和网上艺术。仅需要观众来完成，而且还需要观众去激活它，赋予它实在的内容。
互动性成为数字化艺术最鲜明的特征，艺术家首先和智能化机器互动，然后作品再与观众进行互动，这种互动或许体现在间接的不在场和直接的在场，或许是根据观众的理解直接去完成作品，或许是按程序演绎别的花样。
电脑艺术
从世界艺术发展线索来看，到20世纪末，我们很难再奢望画布能带宣武区我们多少新厅的感受，数字艺术的发展是唯一的指望。然而，数字艺术并非来源于学院化的艺术专业训练，而是来自于科学实验室，更准确地说，来自于因冷战的需要而进行的国防建设，尤其是人工智能的发展。一些实验加入了音乐和视觉艺术的因素，而从事这种实验的是那些没有任何艺术背景的科学家，例如是被认为是第一位数字艺术家的美国人米歇尔诺尔（Micheal Noll）他是贝尔实验室的一位科学家。他于1963年编制出一批抽象的电脑图形，看起来象毕加索的立体主义作品。1965年，纽约的哈沃德画廊展出了他的电脑艺术作品，其中包括一些模仿诸如蒙德里安等大师的风格的作品。诺尔当时承认“电脑只是很容易地模仿出某种艺术风格，而很难具备自己独立的审美品质。”
到80年代，随电脑的更新和普及，带来了电脑艺术的繁荣，它在图形设计，动画，数字化形象，全息雕塑，激光演示图形等方面具有广泛的应用。将电脑艺术应用于公众艺术实验的有德国的程序化灯光装置设计师奥托派恩（Offo Piene b1928）美国的室外激光表演设计师诺曼巴拉德（Norman Ballard b1950）
数字化图形处理技术为艺术家，设计师的图形设计提供了极大的方便，因而被广泛地应用到时装、广告、招贴、建筑、装潢、城市规划等等。但在设计师手里，图形处理只是辅助手段，很称得上电脑艺术。当然，实验艺术家也会使用这种技术来加工和完美自己的作品例如日本女艺术家森万里子（b1967）她的作品经过数学化处理之后，看起来更象超现实的未来人类。在1995年完成的《名星的诞生》中，图片经过处理后，人物既象一个很时尚的塑料人，让人感到几分诱惑，几分世俗的虚伪与浮华。电脑技术在森万里子的作品中只是综合材料的一个方面。
在所有高技术媒介的艺术实践中，最有艺术生命力的作品是那些将技术的力量和艺术家的创造智慧完美结合起来的作品，它表现明艺术家有足够的能力和智慧来驾驶这种新媒介，而且技术性语言能准确地传达出艺术家的思想。在传统媒介艺术中，诸如绘画和雕塑，艺术家主动地选择，改造和使用媒介，艺术家的观念和创意起主导的作用，而在高技术媒介领域，媒介是随科学技术的进步而迅速发展的，不以艺术家的个人意志为转移的，在这种关系中，艺术家牌某种被动地位。因此在高科技时代，艺术家，作品和媒介都应在实践中重新获得检验这一过程才刚刚开始。
互联网上的艺术
随网络技术的发展，艺术家的活动领地也在急剧地扩张，一种新的实验艺术正在崛起这便是互联网上的互动艺术，当然，这种互动艺术的娱乐性因素加强了，它的普及性也因此得到发展，因为任何一个上网的人便可以某种方式介入到互动艺术中。
网上艺术发展得越来越复杂，成本越来越高，因此很难由艺术家个人独立承担，世界各地的艺术机构纷纷成立自己的工作定和网站来支持这一有无限发展前景的艺术。纽约的迪亚艺术中心（The Ceater for the Arts）便是一家这表的机构。（www.diacentor.org）。它的第一个网上项目是1995年完成的《梦幻祈祷者》邀请作家康斯坦斯。迪荣（Censtance Dejong）视频艺术家托尼。奥斯勒和音乐家斯蒂芬。维迪埃罗（Stephen Vitiello）组成工作组共同完成。这是一部由文本，声音向形象的碎片所组成的迷宫，迷宫的中心是理想的乐土那里的居民没有时空概念，直到一种奇怪的声音打破了他们宁静的生活，一旦从网上进入这个无终结的网站后，仿佛被无关联的东西纠缠在一起。诸如不清不白的讲话，托尼那娃娃头似的脸等，所有这一切均可根据按动鼠标而任意地组织在一起。
以下是几家由著名艺术机构支持的实验艺术网站，读者有兴趣可以一一浏览，参与到这神奇的网上艺术世界中来。
蒙特利尔当代艺术博物馆：
www.medis 和
www.Obsolete.com
美国Walker艺术中心
www.walkerart
伦敦当代艺术研究所
www.ica
美国科学与艺术协调中心
www.asci.org
纽约现代艺术博物馆
www.moma
应该说明的是，尽管网上艺术变得越来越精致，但它仍处于十分初级的发展阶段，因为无论你的鼠标游走到哪里，似乎总是一个电影镜头加上静止的文字说明和评论。
数字化艺术：虚拟现实
在虚拟的现实中，看屏幕的状态完全被沉浸于同时存在数字空间现实所取代，从某种意义上讲，从电脑上看到的任何东西都是虚拟宇宙的一部分，形象文本仅仅存在于随电子开关而出现或消失的线型世界中“虚拟现实”则是指电脑使用者所体验到的三维感知经验，使用者在一定技术设备的帮助下，去体验一个和本人的运动，思想相互作用的模拟世界。
出生于澳大利亚，现住德国媒介与艺术中心主住的杰夫里（Jettrey）用一个三维电脑动画系统展示虚拟现实，他的作品《可识城市》自1990年以来，一直进行着，这是一件类似装置的作品，一辆自行车放在三个巨大的投影屏幕中间，当观众上去骑车时，他便同时出现在曼哈，阿姆斯特丹和汉堡的城市上骑车行走、街道、行人、商店、建筑、广告牌随脚踏车的运动而出现和消失。《可识城市》或许只是对所谓进入虚拟空间所开的开玩笑；虽然，人们现在的经验往往建立在由电脑改编过的图像文字资料上，但在可预见的将来，虚拟互动将在真实的时间内发生，正如打电话或看电视那样容易。
现在，虚拟现实的最大突破出现在医学技术领域，而艺术家能在多大程度上使用这种技术来完成艺术呢？美国的评论家里金纳，科维尔（Regina Cernwell）指出：这种艺术在近期内不太可能被传统艺术的堡垒像博物馆一类一的所接受。“当艺术世界被看成一个市场”她写道“你就明白，这个市场对电脑互动艺术没有什么兴趣”至多，你在一些艺术空间看到这些面向未来的艺术，而这些新空间则象实验室，一择存在于大学校园的美术馆内。的确，从商业的角度来说，虚拟、网上、互动艺术尚不具备转换成有形资产的能力，但长远看来，它具有难以预测的发展潜力。
参考书：
1.Culture on the Brink:ldeologies of Technology,Edited by Gretchen Bender and Timothy Drudery,Bay Press,Seattle,1994.
2.Video Space:Eight installations,Barbara London,The Museum of Modern Art,New York,1995.
3.Art of the Electronic Age,Frank Poper,Thames and Hudson,London,1997.
4.In the Spirit of Fluxus ,Elizabeth Armstrong and Joan Rothful,Walder Art Center Minneapolis,Minnesota,1993.
5.Paik Video,Decker-Philliper,The Institute for Publishing Arts,Inc.New York,1997.
6.New Media in late 20th-Century Art,Michael Rush Thames and Hudson,New York,1999.
7.The Originality of Avant-garde and other Modernist Myths,Rosalind E.Krass The MIT Press,London,1996.
8.The Object of Performance:The American Avant-garde Since 1970 Henry M.Sayte The University of Chicago Press,Chicago,1989.
9.The Return of Real Hol Foster The MIT Press London,1991.
10.Beyond the Brillo Box:The Visual Arts in Post-Historical Perspective,Arthur C.Danto, University of California Press,1992.
人名词汇：
Adrian Piper 阿德是里安"派坡 Douglas Davis 道格拉斯"戴维斯
Alexander Calder 亚利山大"考尔德 Doung Holl 顿格"豪
Allan Kaprow 阿兰"卡普隆 Ernie Gehr 艾尼。尔
Ana Mendieta 安娜"蒙迪埃塔 Frank Gillette 弗朗克。吉莱特
Andy Warhol 安迪"沃霍尔 Fredric Jameson 弗莱德里克"杰姆逊
Arnold Cratf movement艺术与工艺运动 Gary Hill 加里"黑尔 Arthur Danto 阿瑟。丹托 Gene Youngblood 吉恩"扬布拉德
Back Mountain College 黑山学院 George Brecht 乔治"布来特
Bill Viola 比尔。维奥拉 George Macinnas 乔治"麦希纳斯
Billy Kluver 比利。克鲁弗 George Mathieu 乔治"马修
Brian Doherty 布朗。杜赫提 Gregory Markopoulos 格雷格里"马克普罗斯
Bruce Jenkins 布鲁斯珍金斯 Guy Debord 盖"迪博
Bruce Nauman 布鲁斯诺曼 Henry van de Veld 亨利"凡"德"威尔德
Carmelite 卡麦里特 Intermedia 互动媒介
Carollee Schneeman 卡洛琳斯妩曼 James Riddle 杰姆斯"里德尔
Charlotte Moorman 查洛特莫曼 Jean Beadrillard 吉"鲍德里拉德
Constancy Dejong 康斯坦希迪茶 Jean Dupuy 吉"拉派
Cybernetic Art Movement Jean Tingly 吉"订格莱
Cynthia Chris 辛几亚克里斯 Jean-Lucy Godard 吉"卢克"格达
Dan Flavin 丹弗拉温 John Cage 约翰"凯奇
Dan Graham 丹格拉哈姆 John Giorno约翰" 格诺
Dario del Bufalo 达里奥德尔布费罗 John Jesurun约翰"杰瑟朗
David James 大卫杰姆斯 Jonas Meekas 朱纳斯"米科斯
David Ta mes 大卫泰姆斯 Joseph Beuys 约瑟夫"波依斯
Deborah Hay 迪布拉黑 Keith Piter 凯依斯"马丁斯
Kenneth Martins 肯尼斯"马丁斯
Dick Higgins 迪克黑金斯 Laszlo Mohdy-Nagy 拉兹罗莫迪"那南
Dieter froess 迪埃特弗斯 Les Levine 莱斯"列文
Donald Judd 杜纳特贾德 Lucio Fontana 卢西奥"芳塔纳
Lumino-kinetic 光动感 Lucy Lippard 卢西"里帕德
Marcel Duchamp 马歇尔"杜尚 Sol lewitt 苏"李维特
Marshall Mcluhan 马歇尔"麦克鲁汉 Specificities of envronment环境的具体性
Mary Lucia 玛丽"卢希亚 Stan Douglas 斯坦"道格拉斯
Matthew Barney 马修"伯尼 Stan Vandebeek 斯坦"梵戴毕克
Merce Cunningham 莫斯"唐尼海姆 Stephen Vitiello 斯带芬"维提埃罗
Meredith monk 麦里迪斯"莫克 Steve MeQueen斯迪夫"麦昆
Michael Noll 麦克"诺 Tatlin 塔特林
Michael Snow 麦克"斯诺 TheVasulkas 沃苏卡夫妇
Micheal Kirby 麦克"科白 Tony Osler托厄奥斯勒
Mike Smith 麦克"史密斯 Video Art 视频艺术
Morna Hatoum 莫那"哈同 Video installation视频装置
Morman Ballard 诺曼"巴拉德 Virtual Reality 虚拟现实
Nam June paik 白南准 VitoAcconci 维托"阿康齐
Nicolasl Schotter 尼克拉斯"斯考特 Walter Benjamin 沃尔特"本杰明
Peter Moore 彼特"莫 William Morris威廉"莫里斯
Pol Bury 坡"伯里 Willoughby Sharp 维罗伯"夏普
Regina Cornwell 里吉纳"康维尔 WoosterGroup 乌斯特群体
Richard Foreman 里查德"弗曼 Yves klein 伊夫"克莱因
Richard Higgins 里查德"黑金斯
Rinde Eckert 林德" 女科特
Robert Ashley 罗伯特"阿史莱
Robert Beavers 罗伯特"毕弗斯
Robert Wilson 罗伯特"维尔逊
Robert Zagone 罗伯特"扎刚
Rosemarie Trockel 罗斯马里"特洛科
Samuel Besktt 萨穆尔" 贝克特
Situationist International 国际情境主义
Soke Dinkla 苏克"汀克拉
