主讲人缪晓春
缪晓春：差不多快七、八年的所谓那种职业艺术家，那时候生存非常之难，我不知道那个时候怎么过来的。完了以后我就去德国学习，之后呢，到了1999年回来的时候，99年回来的时候也是没有，在中国当代艺术也是没有市场。所以我觉得马爹利跟今日美术馆联手做这件事情，其实是对中国当代艺术的一个，尤其是青年艺术家的一个最大的鼓励了。因为我刚才也跟今日美术馆的采访的记者说，就是说人年轻的时候他得到某种精神上或者物质上的鼓励的话，要远远超过你之后，他成功之后得到的某种鼓励，因为年轻的时候只要稍微有一点点，就是说稍微有一点点那种推动，这种推动它是决定性的。因为我记得我最初得到的是很少的一笔钱，但是一直对我有非常大的帮助，这笔钱我现在都不好意思说出来，但是在那个时候真的是对我来说是一大笔钱。
我们可以从我99年开始在德国做的一些作品谈起。这个其实是我99年在德国做的第一批摄影作品，《文化碰撞》，然后呢，最近有一个德国的收藏家就把其中一张图片拿出来，这张图片，当时这张图片是他在我的毕业展览上收藏的，那多少钱呢？相当于500马克，500马克应该在那时候就是2000人民币。而且这套作品的话，都是我自己手工装裱，就是从头到尾全都是我自己手工做的，所以刚才拿出来的时候，其实我心里非常感慨，那个时候就是说也仅仅就是十年以前，这一套作品的话，当时全部是我自己冲印、自己放大。然后这套作品我现在就缺这一张，但是我又好像已经没法把它再弄回来了，为什么？我已经看到它重新装裱了以后，就是把我原来，我原来装裱的时候就是有点像中国画卷轴那样的东西，上面的卷轴跟下面，上下的屏他都裁掉了，因为德国人他喜欢干干净净的，他喜欢放在镜框里面。这样的话，等于是这张作品就是对于我来说已经不完整了，因为我特别希望是如果我再把它弄回来的话，它应该是带有上下的卷轴的，就是我手工做的那种卷轴的东西，很可惜他已经裁掉的，因为他喜欢干干净净的镜框。
你看，当时做这些作品的时候，其实还是很仓促，像这个拍摄的那个抗议的活动，当时就是用135相机拍的。但是我觉得挺有意思的，就是我当时做这些作品的时候，我已经想到它将来应该是到中国来展出，应该参加中国的一些展览，所以当时Martell就把这些作品带过来了。
这就是收藏刚才那张作品的这一家，当时我是在他们家里拍的这一张照片，然后今年他们在德国，我们正好在路德维希美术馆做展览的时候，他们赶到路德维希去看，所以见到十年前的老朋友很高兴。他们一家呢，其实也是德国卡塞尔文献展的一个创始人，他们这样一家，所以有一个收藏的传统。
当时这批作品也是很多人帮忙，到（00：05：45）的工厂去拍摄，也得到了些许可，所以说起来也交了很多朋友。
那这一系列的作品完成呢，是1999年。99年回来的时候呢，其实当时展览的话，也得要找地方，我记得这个展览是在中央美院的地下的一个展厅展出的。那时候还得我们自己花钱，然后去做志愿班，不像现在，现在你们其实有很多很好的机会，就是说现在的学生的话，他只要有很好的作品的话，他基本上就不愁没有地方去展览。因为你看我们798或者是什么地方，有那么多的作品，那么多的展览空间的话，真的是只要有好的作品的话，应该就不会被埋没。我记得瑞士的一个收藏家希克也说过这样一句话，就是说“在中国现在是不可能埋没天才的。”
那这样一个系列的作品呢，后来就继续在中国做，那前一个黑白照片可能说是更多的表现我在德国的一种东西文化的一种碰撞，这样一种心态的话，那到了中国的话，其实更多的是传统文化和现代文化这么一个反差，巨大的反差，是这样的一种心态。因为说起来这种反差的话，可能比东西方文化这种反差还要大，还要有意思。因为像在这件作品里面的话，可能所有的东西都是实实在在存在的，可能只有我自己加进去的这个人是后加的，其他的都是存在的，但是看上去非常超现实，好像这些东西都有人会加进来拍摄，它真的是自然存在的。因为回到中国来，我更关注的是中国近十年、二十年的飞速的城市化、现代化这样一个过程。
当然，其中有一段时间也再回去有拍摄一些东西。现在看这些作品，我觉得也还挺感慨的，就是说当时因为每个场景其实还是花了很多时间和工夫去想，就是说去找哪些适当的场景，它意味着什么，每次拍摄之前都要做很多的准备工作。
因为我觉得很有意思的是在我选择做摄影作品，或者选择摄影这个媒介作为我艺术表现的一个媒介之前，其实我还画了很长时间的画。那我觉得摄影这个媒介它有意思的地方就是说，还是它的这种记录性跟无可辩驳的一种真实性。因为看起来，这种画面看起来非常荒诞，一个罗马柱，一个装饰怎么会在这个地方？但是它真的就在这个地方。它能说明很多问题，因为像这种画面你画出来的话，可能别人就觉得这幅画不可信或者怎么样，但是你拍出来的东西，他会再去想一想它意味着什么。
当然，从03年开始，我已经开始尝试用电脑软件来做作品，这个其实是其中的尝试之一，这些气泡是用三维软件做的。当然这个时候呢，我觉得更多的是一种过渡，它是跨在两者之间，就是说把现实跟虚幻的东西结合在一起，跟后来完全用软件做的作品的话，还是不太一样。因为05年以后就完全用软件来做了，那这个时候就分得非常开了，软件就是软件做的作品，摄影就是摄影做的作品。
其实我拍的地方也没有一个，没有离开我生活太远，觉得也就是我生活的两个城市，呆的地方最久的，一个就是北京，一个就是我老家无锡，就是这两个地方。因为对于我来说可能也……我也不需要跑得太远，因为这两个地方很多东西已经有太多的值得挖掘的东西。
然后这里面呢，也借鉴了很多中国传统古代的那种构图的方式，像这种构图有点像卷轴画的一种方式，甚至连构图关系都会有意识地来接近这种像散点透视那样的一种感觉。
这个系列的作品呢，一般观众会去经常去找这个雕像，因为基本上这个系列的作品当中每一张都有它。就是这样一个形象呢，对于我来说其实是另外一个我，就是通过它，我用另外一种眼光来看眼前的世界。这样的话，在摄影当中他感觉是引入了一种像双重的光感，就不仅仅是我来选择这个场景，我来看这个场景，同时也有他的眼光。他的眼光就是一种文化的眼光，一种历史的眼光，因为他是一个有点像来自于两千年前的一个古人一样。
这个系列其实做的时间也挺长的，差不多做了五年，最后就是以这张作品作为结束。因为我想一个系列的作品它总要有一个开头，也总要有一个结束。当然有一些艺术家一个形式、一种方式，他会延续更长的时间，不止五年，而是十年、二十年，或者更长的时间，其实我也在考虑它能不能一直这样延续下去。因为现在也有很多人在利用自己的形象在做摄影图片，当时我结束这个系列呢，也是毅然决然就结束了。因为我想呢，它有它的理由，也有它的局限，它的理由是什么呢？它的理由就是说跟别人不一样的地方，是我做了一个雕像，这个雕像来代替我表演，因为其他人可能是他自己在表演，他自己在照相机的前面摆各种各样的姿势，但是现在等于是我用他来作为我的另外一个化身，让他来表演，我坐在后边，我是站在摄影机的后面。这个时候呢，我就可以控制很多的东西，比如说光线、构图等等，要拍摄的时机，这是它的长处。但是它的另外一个短处呢，就是说这样一个形象，毕竟它也是没有语言，它自己不能表达等等，其实在某些时候还是会有它很大的局限性，我要找很多，让它在这个场景里面有一个生动的表达，其实有些时候也是非常难的，所以我觉得做完五年可能就差不多了。
所以在这个场景里面我让他坐着缆车去山里归隐，然后这个是我自己出现的形象，好像到城市里面来。用这个作品也开始下一个系列的作品，就是“都市系列”的一个作品。就是这样一个系列里面，在这个系列作品里面呢，可能一开始别人还会去找那个古人，但是已经没有了。我想更多的是这个作品已经把它的某种观察事物的眼光放进来了，这怎么说呢？因为在这个照片里面，它很多东西不完全是一次性拍出来的，我们看到如果这个照片放得非常大的时候，我们可以看它里面的人物，它是反复出现的。比如说这些做行为艺术的这些艺术家，你可以看到他在这儿出现，看到他在这儿，然后这儿也有，这儿，其实他们是同一拨人，只不过他们出现在不同的地方。这样的话，就是说这个照片里面它又同时具有了一种录像的一种感觉，一种时间性概念。
同样的情况的话，只要仔细去寻找的话，会寻找到很多这样的细节。你比如说这个人跟这个是同一个人，这两个是同一个人，所以只要有足够的时间，可以找到很多很多这样的细节，因为这个照片其实说起来拍的话可能只有两天，但是真正在后期把它做出来，可能差不多两、三个月，因为我需要把这些比较完美的结合在一起，它不太容易看出破绽。
所以很多的时候，我想可能我最后做照片的话，可能已经更多的是像在做一张绘画，就是跟一张绘画一样的感觉，因为绘画它需要经营，它需要有很多的细节上的经营，很多想法上的经营，所以可能最后做这些照片的时候，我自己感觉更像是在做一张画。最后，看它的尺寸放得也非常大，可以让观众自己在里面发现很多。
这样一个系列作品也延续了差不多有四、五年，从04年开始一直到08年、09年，用了差不多四、五年的时间。就是像每一张这样的照片都是一种经营的结果，因为它实际上你真的拍不出来这样的东西。我也可以很明白的告诉你们，这个地方是在西单的某一个过街天桥上拍的，但是你不信你去拍拍看看，其实在那个地方拍出来的东西跟这里完全不一样，它里面的构思实际上完全变掉了。
这个当时也是在做一个尝试，这里面也有三维的东西在里面，也是在做一个尝试，我怎么样把现实里的场景跟虚拟的东西结合起来。但是我觉得可能这是一个过渡，就是在卡塞尔我们看到另外一张照片，也是一个过渡。这个方式我后来还是放弃了，因为我觉得照片就是照片嘛，照片它不需要加入太多的人为的东西，它其实主要是记录就可以了。
然后到用软件做东西的时候就完全是虚拟的，完全是想像的一个东西。实际上这个照片是追求一种无限丰富的一种细节，因为这些后续关系的话，实际上按照实际的来说的话，因为过街天桥，前面的过街天桥，按照实际来拍摄会非常大，但其实在这里面就完全把它压缩了，因为压缩了以后，它可以发现更多的细节在里面，更多的可看的东西。
这样的作品大概是延续到2008年。但是这些作品其实是我跟一些我的助手们一起出去拍的，所以我也看到下面跟我一些合作的，曾经跟我一起合作的。在此之前，其实所有的照片都是我自己拉着一个小推车出去拍，你们都可能不可想象，就是说我要带多少东西出去，就是拍摄的时候要带多少器材，三脚架什么乱七八糟的。到后来，有一些人开始帮我的时候，我才很清楚地意识到就是我那些东西大概是，最起码十几公斤、二十公斤，这时候才知道。我有一辆在德国买的一个小推车，这个小推车其实跟我一起拍摄可能有七、八年了，一直没有坏，所有的器材就用那个小推车，用了七、八年，而且非常好用。其实这样的照片呢，其实我是更多地想把它放得很大，很多细节让观众自己去发现，就是我自己叙述出来没有太大意思。这样的场景其实可能对很多人来说，可能不在北京的人来说可能觉得很奇怪，那这个场景是真实存在的，就在二环那个地方，也许你们在那儿吃过饭，一边是一个迪斯科的舞厅，一边是一个很传统的一个餐馆，你看出这两个东西怎么能在一起，但是在中国它就是在一起，就是可能一种很超现实的一种感觉。所以在现在来说，有很多可拍的东西，它根本就不需要再怎么经营才能做出来，很奇特的一种效果。
好，这是“都市系列”，到现在为止，所有的照片都是我拍的。然后呢，后期都是我来做的。但是下面一些照片呢，一张都不是我拍的，这个系列的照片就是《北京索引》。这个系列的照片呢，是这样一个概念，就是说在北京我们用一张地图，然后地图用经纬线来画，画上密密麻麻的经纬线，每个经纬线的交织的地方会有一个点，在这个点上我们会拍一个360度的照片。用这种方式呢，其实我是想消解掉我的一种主观的选择，因为前面那个系列的照片的话，每一张照片都是我自己去挑选的，我要寻找它的意义，它到底意味着什么，等等等等。但这种系列的照片的话，我是有意识地把这个寻找给去掉了，把它消解掉。我们只是产生了这样一个概念，就是说在每一个经纬线的交织点上都要拍这样的照片，但是不去管它到底是漂亮还是不漂亮，有意思还是没意思，也许有的地方非常有意思，但是没有拍。
然后这个实际是一个互动的一个文件，我来找到这个互动文件。所以观众可以通过自己去寻找，来找到这些图片，比如说他可以自己去拍。其实通过这个项目，我自己也非常惊奇北京是这个样子的，真的，因为以前我们觉得北京的天安门、鸟巢，还是水立方，或者是中央电视台等等等等，都是这些地方，但是通过这个项目的话，你突然发现北京跟我原先想像的当中好多地方都不一样，但是这是一个非常真实的一个北京。有些地方说实话，就是说如果不通过这个项目的话，我可能从来不会去拍这些地方。可能这一件作品就跟我以前的作品就产生了巨大的一个反差，以前的作品是我拼命地要把我主观的东西加进去，比如说把我自己做的这样一个雕像放进去，把我的选择，我的很多东西要主观地加进去。但是这件作品的话，其实把我完全排除出去了，就是从头到尾，我没有拍过一张照片。就是说我们开始商量我们要这样拍，而且呢，它其实也不需要我拍，因为它是一个360度的一个环形的转机，因为它只需要找哪个交叉点这样去拍照，找到一个360度，就意味着你所有的角度都要去拍，可是没有一个角度的选择，它也不需要有一个时机的选择，它只要到了哪个地方拍就可以了。
通过这个作品我想说，就是说其实摄影它是有很多的可能性的，这是我选择的可能性之一。有了这件作品，往下走呢，这是《北京手卷》，因为当时这样一个考虑，这种方式非常像传统的卷轴画，但是传统的卷轴画的话，我觉得我已经没有能力再去画那样的画，因为那个画，就想《清明上河图》这样的画的话，它需要花费很长的时间，而且它是一种非常特殊的一种观察描绘的一种方式。这个时候呢，我觉得我们可能有另外一种方式来实现这样一种卷轴画的方式，那就是摄影加上软件的一种处理。它看上去有点像工笔淡彩，但其实所有这些工作都是我们在软件里面实现的。通过这样一个方式呢，好像一些我们能够画画画出来，但其实不是，它是一个完全变化的一个工作。而且这个作品是我们全工作室一起做的，我现在都已经分不清楚哪张是哪个人画的，但是我们有一个统一的方法，我们必须这样画，用这种方式来画，这个时候出现的东西，基本上就是说可能也是能够统一得起来。
相对于《清明上河图》这样的一件作品来说呢，我想它一件作品就涵盖了所有，就是一件作品里面就可以看出来这个城市的方方面面，从郊区一直到市中心，然后各种各样的活动，其实它一件作品就包含了，包罗万象。但是像我们这件作品呢，它需要有无数件作品来支撑。我们就做了六十件、一百件，我想它实际上一张就包罗万象，我们做不到这一点，我们用一百张来包罗，就是以一返十，以十抵一，也许《清明上河图》对我们来说是以一返十，我们反过来了，由一百张来抵它的一张画，有这种考虑。因为这样的话，它的信息量就可能大。然后刚才说的《北京手卷》跟《北京索引画》这两件作品加起来差不多就两年的时间。
好，然后做这些作品的同时呢，其实我已经开始在做，用三维的东西来做一些电脑动画之类的东西。
第一件作品就是《虚拟最后审判》，因为我当时想，就像现在你们看到这个一样，我们看一件作品永远是从前面来看它，但是从来不会从它的背面来看它。那我们来设想一下，从背面看它是什么感觉？其实从背面来看这张壁画的话，可能就是一堵墙壁，什么也没有。那我当时就想，我们如果用另外一种方式来做的话，也许我们也能从背面，从其他的地方来看它。
这是用软件的方式，首先就是把里面的人，我们用三维软件来建构，然后把其中的形象全部来置换。置换以后呢，我就可以得到一个虚拟的空间，一个虚拟的三维空间。然后在这个虚拟的三维空间里面，用虚拟的照相机和摄像机来拍。我们可以看到，从这张示意图上来说，这是一个传统的一个视点就是跟原来的作品完全一样的一个视点，所有的构图完全一样。
这是一个后视图，这是从后面来看它。这个事就很有意思，因为从后面来看的话，其实真正把它反转过来的话，其实也是挺有意思的，你看到的全是背面这部分等等等等，因为你看这个画，原来最有意思的东西全部都放到前面去了。所以这张画，你从后面来看，你比如这一部分，然后为了让它稍微显得有意思一点，其实前面也还加了一些东西。它可以从侧面来看，然后这样做的时候，非常像一个中国传统的水墨画。
俯视图的话，其实是从画面当中的某一个人，用画面当中的人来看这张画。你看到从左边这里，仰视图也一样，它是从画面的底下面来看的。因为这样看的时候，我试想他应该是先看到自己的手，然后才看到整个的场景。这样的话呢，最后再从三维电脑动画，等于是把原来的静止的一张壁画变成一个动态的一个东西。因为我想我们现在跟文艺复兴时期的艺术家还不一样的地方，就是我们有跟他们不一样的媒介。也许反过来，我们也没法用他们的媒介，比如说壁画，其实画壁画是非常麻烦的，我们现在没法运用他们那个时代的媒介，可能他们也没有机会来运用我们这个时代的媒介。所以我经常想，就是说媒介这个东西有的时候可能是，就是属于那个时代，可能没法复制。比如说我们没法复制文艺复兴时期的那样的艺术形式。
这件作品当时做完以后呢，我找很多人，因为当时自己非常兴奋，现在我自己看都不想看，我不知道为什么过了五年以后，技术已经大踏步地往前发展了。但是有的人他喜欢用古朴的，完全可以说像那个史前艺术一样，对于那个三维动画来说，像是史前艺术。我都不会想像这是用一台家用电脑做出来的，当时还是怎么做出来的，那时候有一个助手跟我一起做。那时候我也只学过几个月的三维软件的应用，然后就开始做。
所以今日美术馆把这个讲座说它是“从头再来”，我觉得很多的情况下对于我们来说都是这种情况，只能一次一次的从头再来，因为不仅仅是用三维软件来做作品对于我来说是从头再来，就是哪怕是再前面一个，就是用摄影这样一个媒介来做作品对于我来说也是从头再来，因为我之前从来没用这样的方式，用摄影作为一种媒介来做。
这样一个作品结束之后，就是一发不可收拾，然后就开始像（00：44：42）这样的一个作品，这个时候的技术比上一个阶段稍微成熟一点。然后开始帮我们的也多了，乌央乌央的很多，然后比一开始要好很多。
然后完了以后呢，就是08年做的作品关键，那个时候其实我对这件作品还是抱有很大的一个，就是倾全力来做的一件作品，因为08年的时候，到了2008年底，其实已经进入了一个阶段，其实我们做这件事，对外界几乎是一无所知，就是在做这件作品。
我估计你们很多人也看过，是吧？没有声音，我们可以这样，我们可以用另外一种方式，我们其实可以交流一下，因为我觉得我下面看到了很多熟悉的面孔，再放这些的话，也许在其他展览的地方看的效果可能比在这儿更好，我们不如一边让它这样放，我们就可以有一个交流。
听众：缪老师，您好！您给我们演示了这么多您这么多年的作品，很多样化。我说能不能从您这么大量的作品里，这么长的时间里面，做的作品里，提炼出来，抽出来一个以广而为知的这么一个元素，能不能找得到？这是第一个，待会儿还有，您先说这个。
缪晓春：其实有时候看，确实这个作品跳来跳去，很多的媒介，好像前后有一种跨越可能有点太大的那种感觉。因为也有人说我看你用三维做的东西跟你以前摄影完全不一样，感觉是另外一个人做的。但是我觉得这个无所谓，你看，就拿这个作品来说，我觉得跟前面的作品，最早的作品还是有联系的。最早的一个作品不是用一个古人的雕像来做的作品吗，那对于我来说，就是说那个雕像是你看得见、摸得着的一个东西，但这个等于是用数码软件在电脑里做的一个雕像，它看得见，但是摸不着。它们两者就是说有关系的地方，就是说第一个雕像是拿我自己的形象来做的，只不过做成古人。然后这个雕像也是拿我自己的形象来做的，只不过它是一个数码的，跟十年以前，跟五年以前，这两件作品它的内在还是有联系的，都跟我有关系，只不过它的形式不一样，第一个雕像是玻璃钢的，第二个雕像是数码的，这是第一个。然后呢，更加有联系的呢，可能是我对很多事情的感受，因为这种感受的话，用摄影来做跟用这种影像，用三维电脑动画来做是不一样的，因为摄影更面对现实，因为摄影的话，你没有现实的图景的话，你等于是无米之炊，你什么也做不出来，你拍照片肯定是要面对一个现实的场景。但是面对这个现实场景的时候，你肯定有自己的感受，所以即使是面对现实当中记录的东西的话，也有你的感受在里面，就是用我自己的东西，观众也在里面。那用这种三维软件做的作品的话，那主观的感受就更多了，因为它完全是你自己想像出来的一种东西。所以这也等于是前后的关联。
听众：第二个，一个小的问题，对于那个作品，就是把北京的地图打上经纬格，然后在一个交叉点上，某一个交叉点上去拍一个360度的一个场景。那您的格式能力，有没有碰到这种情况，比如看到有一个格，你进不去，是一个军队大院，它不让你进去，或者有一个格，有一个点是中南海，你根本甭想进去，有没有这种情况？
缪晓春：我们是遇到这样一个情况，就是说那个地方好像是一个悬崖，然后我们就是说那个地方太危险，好像不太好拍，然后我说生命高于艺术，我们这个地方就不要拍了，因为它上不去下不来的。现在有你也可以拍，对，有这么一个地方，但其他地方他们还是很幸运，好像都是能进去的，虽然有的地方要磨磨嘴皮子，但是还都进去了。我们可以继续交流。
听众：缪老师，我通过“关注未来艺术人才”这个活动，我和我同学有参加，我们在他活动的过程中，我们在讨论的过程中，有这么一个问题，就是作为不说青年艺术家了，就是说在校学生或者是从事艺术的初学者来说，我们所能表达的最大的力量就是所在您觉得是什么？也就是说这种能量的获取，除了从图书中，从课堂教学之外，就是还有其他的途径能够获取吗？
缪晓春：等一下。其实我看这个“从头再来”这四个字，我就挺有感受的，为什么呢？我特别羡慕你这个年龄，因为我在你这个时候其实我看不到什么东西，我们那个时候，就是看到一本很好的画册就非常激动，得到一个横幅就感觉得到一个很好的积蓄。但现在你们可以看到多少的画册，多少的展览。
我们先来看一下，一会儿肯定跟你交流这个问题。
（PPT演示）
就是怎么说呢？应该从我自己的经历来说，就是说每一次转变的话，其实都是从头开始，从零开始的。
我们先看到这儿，我接着刚才你问的那个问题。就是怎么说呢？就是从我，应该是说从我自己的经历来说，就是说每一次转变的话其实都是从头开始，从零开始的。因为你比如说我做摄影展览的时候，你没法想象我做完那个展览我很快的就有了几千块钱。然后做三维作品的时候，那时候只有一台家用电脑嘛，其实我可能也没多少钱，租完工作室以后，然后好像是2004年的时候就两万块钱，然后冬天的时候，工作室里暖气都没有，天寒地冻的，2004年的时候，现在已经不可想象就是说在那种工作室里面，没有暖气这个冬天怎么过的。然后甚至现在也一样，现在我今天来之前，我还在工作室里就是非常头疼，可能在那里非常急躁，发了一通火，因为我们下一个计划的话，可能我们整个实现的话也是处于这个情况，可能也会把所有的东西全部投进去，但你不知道最后的结果是什么样。所以在这种情况下，我跟你们的处境是完全一样的，因为你比我还好在一个什么地方呢？你好于，你做一个东西可能你还不害怕失败，但是我非常怕，我非常怕，因为我怕这个失败以后，它跟整个的工作室根本就调不起来，那就是我一次失败的话都不允许。但是你又不一定能真正做到这一点，谁怎么可能说你每件作品都一定是成功的，这是不可能的。所以我现在唯一的做法就是我是几个项目可能在同时进行，但是这个压力就更大，你如果几个项目同时做的话，你无论从精力、财力，还是能力各方面都是一个巨大的考验。
比如刚才你问我，比如说你作为你这个阶段，你怎么从哪儿去获得力量？其实反过来我也在问，那么在我这个阶段，我到哪儿去获得力量？真的，真的，真的是这样。反过头来也可以这么说，就是说，我们在每个阶段都不用害怕，比如在你这个阶段你也不用害怕，在我这个阶段说到底我也不用害怕，了不起我还有工作，像去做美术教师，死不了就行。你那个阶段你也不用害怕，你前面有那么多的可能性。就是说，如果我们要做个互换的话，我倒宁可回到你们这个阶段，因为如果我回到你们这个阶段的话，我在现在已经看到了各种各样的可能性了，我有足够的时间去实现它。可是我现在恰恰是没有足够的时间去实现它，就是我看到这样那样的可能性，我想要做这件事情、那件事情，凡是来过我工作室的有些人，都觉得你怎么在做那么多事情，乱七八糟的。但是我就是想在我能实现它的这段时间里面来去实现它。那么再过十年也许我连这种能力都没有了，完全是可能的。
因为我觉得其实做艺术更难的不是其他方面，而是就是艺术本身，那其实很难。因为你回过头来看这些东西的话，其实每次都是这样，当时做完一件作品的时候就特别兴奋，就到处找人要看，但过了两年以后，当我看到它的缺点的时候，我就非常地想从头再来。这是我们从去年开始做的一些尝试，就是用软件来做各种各样的画面效果，这个看上去像是一个铜版画，但其实不是，也是在电脑里面做的。尝试一种油画的方式。你看这有一点儿像木刻的。继续翻，广东画。
放一下这个，这是在美术馆的展览效果图，不太好，也是这样的。这个也是，这是跟“深圳水墨双年展”的一个合作，他们这次展览主要是以线条为主，所以就我专门做了一个，就是以画面是线条为主的作品。而且我觉得用哪种媒介来做作品,它都会面临很大的困难，也许用新的媒体来做的话，可能有一段时间你会觉得挺炫的，或者也挺引人注目的，但是它也存在一个很大的难点，就是说再过几年时间你怎么看它？尤其像有一些传统的媒介，你比如像油画、水墨画，其实在这些媒介里面，你再往前走一步的话，那绝对是一个很了不起的一件事情。但是你站在新媒体，往往就是有一种非常大的陷阱，你做的东西，可能做出来你不一定会满意的。但现在我自己的感觉就像游泳的人一样，就是说，我突然感觉这是很好玩的一片天地，就往里面跳进去了，跳进去了以后就不管三七二十一，也不管会游不会游，就在里面游了，而且至少到目前为止我自己觉得还很愉快，每天乐此不疲。也许这个对于我来说是最重要的。
然后我最高兴的就是很多人，不认识我的人，他说这个可能是一个70后、或者80后做的作品，可能这是我最高兴的。然后每次碰到我一看，他说你怎么这么老？
然后我从音乐的喜好上，就是说我已经挺老的，我喜欢古典的。
这个是今年刚刚完成的一个动画作品，看你们有什么问题可以交流？
观众：缪老师您好，就是说我们看了您的艺术之路，大概分成三个阶段，第一个阶段是拿相机的阶段，第二个阶段是相机、电脑结合的阶段，第三个阶段是基本上不用相机，只用电脑的这个阶段，这是我觉得，我不一定对。那么我想知道您接下来的，比如说未来您会以哪种方式作为您艺术创作的一个主要的一个工具，或者是您的重点？
缪晓春：我觉得是这样子的，可能跟我当时在德国受到教育有关，是什么呢？就是说，我在那儿学的是造型艺术，或者在德国叫自由艺术。什么意思呢？它就是你一进学校什么都能学，绘画、雕塑、电影、摄影、然后手工的和陶瓷等等等等，其实我们都学了一遍，就是这些每一件都学过。然后我回来，回中央美院的时候，我是其实递了两份申请，一份是绘画、油画，但油画是石沉大海，一点儿消息都没有。第二份就是摄影专业，因为那个时候摄影专业刚刚开始，然后正好需要人，所以就去了摄影专业。但是说实在的，就是说我进摄影专业的时候，我还不够专业，真的。我是在摄影专业就是最开始的两年，就是恶补了一下摄影技术，那时候就悄悄地补，因为不可能说我，我对摄影专业不太怎么样，你再在上面教，对自己来说说得过去吗？但是你不可想象我，就是那一开始的两年是怎么恶补这个摄影技术的，反正我现在可以非常坦率地说这件事情的时候，因为我这个技术已经过关了，所以我完全可以跟你说，我一开始不会教摄影专业。那个时候我还会悄悄地跟他们打听，这个东西怎么用的？他们常常回答说你在德国没学过吗？我在德国是没学过。因为德国是这样一个概念，就是说，你用这个技术来做的时候呢，你不懂的话你马上可以找技师，就有专门的工作室它可以帮助你解决这些技术问题，所以我不一定需要去，就是说在做这个作品之前，不一定需要去解决技术问题，但是做到一半的时候，也许我觉得技术不够我可以再去做，再去学，或者再去请人帮忙。
然后第二个你刚才说是那个电脑，其实电脑十年以前，我电脑连开关都不会，就是怎么开，开了以后怎么关我都不会的，现在想象之后，我天天生活在一堆电脑当中，就是你睁开眼睛就是电脑，闭上眼睛也是电脑。十年以前我还一点儿都不会电脑，到十年以后别人说是新媒体艺术家等等等等，这说起来我也挺脸红的。
然后你刚才问的是，就是以后十年的媒介，那就很说不定了。因为原则是我只要对哪个感兴趣，就敢去做。因为我们现在做的是，手上做的是绘画跟雕塑。雕塑我也不会，但是我敢去做，因为为什么呢？你们看这些东西，你们看，这些东西其实我们已经有数码的所有的原件，现在技术已经可以把它做成从自动机器来打印成数码的，就用机器来刻成雕塑，那现在我们就在做这件事情。但是做这个事情你也会遇到很多很多很多的问题，非常头疼。照理这个事情我不应该在这儿说，因为我总是希望把一件事情做完以后再说，但是既然你已经问到了，那我们只有说我们现在在做这件事情，但是天天遇到无数的问题，天天吵架，也不是说吵架，天天跟人急，然后我们相互之间急，因为大家都是新的嘛，对于我来说也是新的，然后对于我们工作室的业务部门，工作室的助手也都全是新的。他也不知道，我也不知道，其实我也没有理由跟他急，他也没有理由跟我急，但是我们就是急，因为我们就想把这件事情给做出来。而且就是说，这个媒介可能是我们没有用过的，但是就是想用。就像我2001年没有想到我2005年以后，主要是用软件，是用三维电脑软件来做作品一样，那其实现在也没法肯定，就是说后来那几年我基本上能够知道，就是从现在开始往后的五年我大概知道我是用哪种软件在做，但是再五年之后真的不知道了。
他们一回到家里其实就是根本就不动电脑，因为弄这个东西他太辛苦，太累了。所以反正我就是在想，我觉得十年以后，后面的事情我用什么媒介，大概前五年的大概知道，但是后面再往后我就不一定知道了。但是我觉得可能最重要的一点是，就是说它能不能适合表达我的一些想法，如果适合的话，肯定会利用的。
观众：缪老师，就是看了您的短片之后我有一个就是，就是看的时候有一个问题，个人的感受，不知道对不对。也就是说，那个短片介绍，（01：25：22非常）一个人跳到海里去游泳，到最后，我觉得他，当他（01：25：30不知道他）是一个非常虚幻的美丽的泡沫的时候就是面对这几个问题您是怎么思考的？
缪晓春：她说的是就是说，就像我刚才说的，就是说用这些东西来创作作品的时候，就像跳到游泳池里是吧？最后她说有可能是一个虚幻的、美丽的泡沫，是不是这个意思？
观众：对。
缪晓春：然后遇到这个情况我应该怎么办？是吧？其实从事艺术的话，很有可能最后就是这样。
观众：但是我很想知道，就是这个，就像这个短片最后结束了之后，您是一种什么样的心理去面对以后的道路？
缪晓春：可能应该心态是一样的，因为其实从作为艺术的话，一开始的，你最初的动机也就是追求这些美丽的泡沫，可能已经知道你去追求这些泡沫的时候，可能最后它是一种很虚幻的东西，但是就是这种虚幻的东西也会吸引你。所以艺术跟其他的东西完全不一样的地方，是它不是一种实用的，它不是一种功利的。如果说我们追求功利、实用的东西的话，可能你根本就不会去做艺术。怎么说呢？就是说，而且追求艺术是只有，就是说这个星球上其他的物种都不会去追求艺术的，反而就只有人类会追求这个东西，就是人类他会去追求艺术跟科学，因为他要去求知，他要知道这到底是为什么。
第二个他会去追求一些非常虚幻的一些东西，但其他的物种它不会，它吃饱了就睡了，像狗、猫，什么都不会去想这些事情。所以我觉得这是，就是说人区别于其他物种的最特别的一个地方，因为他会去追求这些虚幻的东西。
观众：谢谢。
缪晓春：而且他这种文明就是在这个过程当中发展起来的。然后到最后这种追求可能就会变成很本能的一个东西，怎么说呢？其实它不应该成为人的一种本能，它不应该，但是由于你的，你很幸运的一个职业是艺术家了，是吧？它最后就变成了一个本能。
观众：缪老师，那我想知道，因为前面放的短片就像梦幻一样非常短，然后创作的时候是有一个线索吗？你要写一个脚本吗？
缪晓春：我们还真的没有脚本，所以我跟助手合作的时候，他们最烦的就是我这一点，就是最讨厌的就是我这一点，就是我没有脚本。
观众：你都不知道下一个场景是什么。
缪晓春：对，我也不知道，他也不知道。
观众：然后你就做梦。
缪晓春：不，也不是。你看我们就是说做这个东西的时候呢，跟外面的电影或者是好莱坞的这些影片，最大的一个区别就是说它有脚本，它有情节，它有前因后果，它有对白，它有道理，它有情绪。
观众：您也有情绪。
缪晓春：但是，我们这样的就是没有脚本，没有故事，可能最多的就是情绪。然后这是两个最大的区别，也许可以说像好莱坞的那些电影的，更多的是像小说，长篇小说，仔细看他们一做就是两、三个小时，而且每个角色都有一个特定的一个……
观众：性格。
缪晓春：性格，他好或者坏，他是一个好人，或者是个坏人，最后结局是好人比如说战胜坏人，或者是正义战胜邪恶等等等等，它有这个东西在里面。但是我们这个东西恰恰是这里面只有一个人，就根本就不存在好人还是坏人，然后就只有一个很抽象的一个人的形象。所以我觉得它可能更多的有点儿像诗歌，没有情节，没有前后连贯的东西，它只有一种情绪在里面，只有一种就是说跳跃的、虚无缥缈的一个东西在里面。
观众：那您创作的时候是用音乐来推动它吗？
缪晓春：音乐是最后……
观众：根据音乐去想象吗？
缪晓春：其实她提的问题挺好的，就是说我最后是不是用音乐来推动它？那么是这样，就是我们用音乐来剪辑它。
观众：音乐是最后放进来的。
缪晓春：最后加的，因为最后加的呢，就是你看我选择的都是一些古典音乐，而且是艺术史上可能你不一定非常有名，但是都是很重要的作品。就像《从头再来》，选择的是贝多芬的《庄严弥撒》，刚才那个《灰飞烟灭》里面是巴赫的一个《马太受难曲》的一个片段。然后《坐天观井》选择的是那个瓦格纳的一个《唐豪塞》那个序曲。为什么我们说是用音乐来剪辑它呢？因为最后我们用音乐来配它的时候，我突然发现那些很差的片段，它跟这些音乐是不合拍的，就是你旁边只要把这些非常好的音乐一放的时候，那些差的东西你突然感觉它特别差，特别差，特别差，跟有一些还觉得它过得去的东西，好像它能站得住。所以这个时候你就可能说，也许这段可以留下来，所以我更多的是愿意说我用音乐来剪辑它，而不是用音乐里配它。因为你旁边一看，因为那些音乐太好了，就不是一般的好，你感觉画面跟它能够合拍的时候，你就突然感觉这个还行，还能放上去。如果说你一看那个画面杂乱无章，跟音乐一点儿关系都没有，直接就删掉就行了。
就是我们那个助手看的时候，也挺心疼的，我做的，有的片段他可能做一两个月，最后你全部删掉了。那么我觉得可能没办法，可能觉得这个有点儿问题，以后我们还会再去挖掘或者怎么样，但是面对这样一段音乐的时候，他突然就觉得不合适。
观众：那其实等于是游戏性的创作，就是你们也没有特工，也不知道这个人物下一步要做什么，就是随便让他做一个线索。
缪晓春：对。
观众：然后随便加一些东西。
缪晓春：你刚才说的那个游戏性的创作其实是挺，可以说在某种角度上是适合于我们这种创作方式的。因为我们没有预先去把，就是说我们要去票房价值，或者是干吗干吗的，这个没有这样一个计划，所以我觉得我们最大的一个好处，就是说它可以非常自由的发挥，就是不计成本的发挥，因为毕竟这个成本也不算太高，因为相对于，就是好莱坞的成千上万的投资的话，我们的成本还不算太高。所以在这个时候它有它的优势，这个时候你可以比较随意地去发挥。就是我们做这个片子最大的长处，所以我也想把这种长处用到极点。就是索性什么也不要，就是索性你一开始什么也不要去想，做完以后再想。
我觉得最有意思的是《坐天观井》做完以后，一般都要写一个对作品的陈述，我三天之内就写出来了，而且我自己觉得很满意，因为我给我们的一些助手看的时候，他们就恍然大悟，原来你要想说这些。因为一开始做的时候全部是一些草图，或者是一些很潦草的草稿，我们就开始做了，就根本不知道，觉得根本不知道你要想说什么。到最后你全部做完了以后，我说我要想我这一段想说这个这个，他们说是这样，就感觉你怎么不早说呢。
观众：如果这边有一个横轴的话，左边是商业，然后右边是艺术，如果我们把这个横轴中间打上几个分数的话，您会认为您目前的艺术创作，会在这个横轴的什么样的一个位置？就是这边是艺术，这边是商业，那么您觉得您的坐标大概在什么位置？
缪晓春：好，我愿意用20年的一个经历来回答你这个问题。因为现在是2010年，是吧？我们退回到1990年。从1990年到2010年，这20年时间，我来回答这个问题。就是1990年没有艺术市场，1991年没有艺术市场，1993年没有，1994年没有，1995年没有，1996年没有，1997年没有，1998年没有，1999年没有，2001年没有，2002年有一点点，2003年再好一点点，2004年多一点点，2005年、2006年是暴发，然后2008年金融危机又没有了，现在就属于一个平缓期，然后这个时候我们怎么衡量这个整个20年的？你说这整个20年是艺术的，还是商业的？
观众：我的问题是，您今天的定位，您的目前就是说的艺术和商业，你是在怎么去选取一个您的平衡点？
缪晓春：那我觉得那是这样，就是说，就是我是这样想的，艺术是很残酷的一件事情，艺术有点儿像体育运动员，就是他只奖励第一名，或者只奖励一、二、三名，然后后面的它都不奖励，你说艺术是不是非常残酷？但是它就是这样子，因为他关注他会去比较……这个好，那个不好，它对好的作品他是喜欢得不得了不得了，但是不太好的作品他连看都不看。就像那个运动员一样，他只知道第一名、第二名，他不会去关注那个第八名、第十名的。所以你要说艺术是商业，他必须做得非常好的时候才有商业，完了之后都没有商业，他就是这样的。所以他做艺术的话，我觉得他可能没有别的想法，你赶紧去跑第一名，跑完第一名什么都有，你要没跑到第一名，你就别，这个事情想都不用想。所以做艺术非常残酷。所以我们现在也对其他的事情都不能想，就艺术的或者商业的。就只能尽自己最大的可能去做到最好。而且在很多的历史时期，已经做到最好的没有，没有什么结果，你看历史上做得很好的艺术家多了去了，没有结果的也多了去了。我们这个时代还算是一个很幸运的时代，你做到最好的那一批艺术家他还是不会饿死，他不会是不被发现。中国艺术英才与计划等等等等。反观历史来看，好像没有几个成功的。反观历史看还没有什么成功的。
观众：缪老师，我想知道的就是，你是当时说你在北美洲学习那个造型那类的，然后突然间到了这边你学的是油画但是你到了摄影系，你会不会觉得就是把以前一些学过的东西，可能是你一直很喜欢的东西，然后又放弃了，放弃了出来你去做一个摄影，在这些过程中，会不会就是这种选择特别的纠结，就是我该不该，包括您现在有没有也在从事这种绘画的研究？
缪晓春：其实我，也许这个纠结正好发生在你的身上，但是我正好是没有这个纠结的。因为十几年前做的绘画，你没有想过我们今天仍旧在做，就或者说是重新正儿八经是在做这件事情。因为我也没法描述，也许过两年以后您突然看到，我的油画作品就完全可能的，而且这个时候你就会说，好像他没有纠结。但也许你现在是不是有这个纠结？就是说有可能你要放弃一个什么东西？是放弃什么？
观众：我其实很喜欢油画，然后突然就觉得像雕塑、版画，包括书法有特别大的背景，摄影也比较感兴趣，那么就是说，现在这种可能您觉得是什么造成的呢？
缪晓春：我觉得万事皆有可能。现在你造型这样，怎么可能限制你做其他的媒介？不可能的，它完全是看你，就说你如果做得非常好的话，它会很佩服。然后今年比如说造型专业，他们在做这个展览的时候，就是造型专业或者造型学院做一个展览，然后他们本来是想叫我也参加的，但是讨论到最后，他们全都说缪晓春不是属于造型专业的，他是设计学院的。然后就没把我包括进去。其实我不知道为什么。没电了。
主持人：还有问题吗？没有问题的话让我们给予掌声。
杨洁：时间也差不多了。最后再一次感谢大家今天到来，然后今天我本来是想说，结尾能不能请缪老师再以《从头再来》那个动画给我们做一个结束，但是看好像电脑没电了。然后是这样，这是我第四次在《从头再来》的现场，因为第一次是在五月份今日美术馆的讲座上，忘了介绍，我是今日美术馆公共教育部的杨洁，然后第二次是在七月份缪老师在今日美术馆的个展上，然后第三次是我们今日美术馆三年一度的“今日文献展”。然后我本想在今天我能再一次看到《从头再来》的动画，但是没关系，因为我觉得这一次看来的话，今天感触最深。因为就像我刚才所说的，我们大家都还年轻，所以我们即使从头再来我们也还是有各种各样的机会，所以在最后我们再一次以热烈的掌声感谢缪老师今日的演讲，然后也希望大家能继续参加我们就“关注未来艺术英才计划”，谢谢大家！
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