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    行为与影像之间:作为“亚媒材”的行为表演

    2021-09-18 19:31:14.743 来源: Tate Research Feature 作者:Jonah Westerman︱译/他的声音他的房间


    行为与影像之间:作为“亚媒材”的行为表演

    BETWEEN ACTION AND IMAGE: 

    PERFORMANCE AS ‘INFRAMEDIUM’

    原文/ Jonah Westerman 

    译文/豆瓣用户@他的声音他的房间 

    原载于Tate Research Feature 

    把行为表演(performance)视为一种创作媒材(medium)意味着什么?更确切地说,这对我们理解行为表演艺术(performance art)、包括其定义和历史会造成什么样的影响?

    把行为表演视为一种创作媒材,乍一听可能会让人摸不着头脑,因为普罗大众都知道行为表演有着即生即灭的即时性。却不知道批评家和学者们在梳理行为表演的艺术形式时从来都是把它与创作媒材放在一起进行考量的,而且,正是因为考虑到行为表演不可避免的即时性,他们更是执着于要对两者的关系理出个一二。

    1993年,佩吉·斐兰(Peggy Phelan)写下这样一句判词:“行为表演的生命唯在现场”;而且行为表演绝对“不能被保存、记录、归档,不能转化为各种可以被代理然后进入传播渠道的表现形式:只要做了以上任何一项,行为表演就会变成非行为表演的东西”。1 对于斐兰来说,一个行为表演艺术作品只存在于实施行为表演的那一段确切时间之内。重复一个行为表演只能构成另一个完全不同的作品,任何文献——任何将行为表演转化为实体创作媒材的文献——都只能追溯过去,追溯曾经存在而今已不复存在的那个行为表演。斐兰之所以将勾勒行为表演本体的线条画在沙滩上,是因为在她眼中行为表演的价值就在于它的即生即灭:“不可能存在一个副本,行为表演必须在现场直接冲入观众的视线——那是一个充满激情的当下时刻——然后马上消失到记忆皮层,消失到一个不可见、无意识的领域,一个逃避了监管和控制的领域”。2 正因为它会在时间线上消失,所以行为表演才具有了它独特的性能,既可以规避艺术市场唯利是图的运作机制,又可以逃避占据话语权的主流叙事。

    在斐兰的论述中,行为表演正是要通过与创作媒材的这种否定关系来获得它的身份,以及随之而生的独特性能。行为表演不是一张照片,不是一段录像,不是一份后续的书面记录,甚至不是头脑中一段关于行为表演的记忆,因为所有记忆加起来也不过是行为表演衍生物中的一个部分而已——以上所列都不过是一块石头投到水中之后引起的圈圈涟漪,但涟漪并不等于石头本身,石头早已沉没到这些由自己激起的粼粼波痕底下。在斐兰的眼中,行为表演不同于某种单一的艺术形式,它超越了摄影、躲避了录影,以及其他可能的艺术形式。行为表演是最原初的即时呈现。

    而菲利普·奥斯兰德(Philip Auslander)对行为表演和创作媒材的关系持有与斐兰截然相反的观点。在他眼中,恰恰是两者的转化在第一时间造就了行为表演。奥斯兰德在2006年这样写道:“文献并不是对一个拥有自足性的行为表演进行简单的影像生成/文字描绘,并不是要以此证明它曾经发生过:文献本身作为一个记录行为就像行为表演一样也是一个发生的事件。”3 也就是说,曾经被斐兰认为不充分的、模糊的涟漪,现在却性质大变,不仅可以由涟漪推测石头的大小、速度和运行轨迹,不仅可以用涟漪证明或者记录曾经有一块石头与水相撞这一事件,而且,奥斯兰德更要我们注意相撞这一事件的重要性,它之所以值得我们关注是因为它在世界上也在我们的经验中双双留下了痕迹。有些影像作品表现的内容其实从来没有真实发生过,奥斯兰德就以此为例证明了事后创作的可能性——在此类作品当中,行为表演存在的意义只是作为两者转化的那个前提和基础。


    ▲Yves Klein, Leap into the Void, 1960

    © Yves Klein, ADAGP, Paris


    奥斯兰德的论证着力于艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)那张拍摄于1960年的著名虚构照片《跃入虚空(Leap into the Void)》。这张黑白照片以中景镜头(基于照相机的位置)捕捉到了克莱因整个身体的轮廓,他从一幢两层楼高的建筑物上以一个燕式跳水的姿势往下跳跃,镜头刚好抓住了他那尚在空中但是即将摔到下面人行道之前的身体弧线。事实上,克莱因实施这一行为的时候底下有一群人站在街上张着网等着接住他。但是进入传播渠道被命名为《跃入虚空》的照片已经经过合成,实际的安全措施在照片上被删得一干二净,看上去只有那条无人的街道将残忍地迎接他张开的双臂。因此奥斯兰德对它做出如下评价:“我们看到的影像记录了一个从未发生过的事件,除了在照片自身内部发生过之外。”4 即便如此,奥斯兰德仍然认为不能以一场从未发生过的行为表演来定义《跃入虚空》。在他眼中,恰恰是这张虚构的照片造就了这场行为表演——影像不仅使行为表演得以生效,而且使这场行为表演成为一个艺术的典范,并且让这场行为表演成为一个获得广大观众认可的行为。是这张照片造就了这场行为表演,而且后来的每一个观众在看到这个影像的时候都会继续不断地创造它。就这张照片而言,行为表演的每一个内在可能性都是从影像这个创作媒材中生发出来的。

    但是斐兰关于行为表演本体的消极态度仍然像一个幽灵盘旋在奥斯兰德的转化论之上,为了直面这个幽灵,奥斯兰德又将克莱因的《跃入虚空》与克里斯·伯顿(Chris Burden)创作于1971年具有相等艺术地位的作品《枪击(Shoot)》进行了对比,后者自称在照片中表现了一个即时性的行为。为了拍摄《枪击》,伯顿真的请一个狙击手用步枪击中了自己的手臂。这一系列照片既捕捉到了子弹射出之前的紧张一刻——枪手已经抬枪做好准备瞄准了伯顿,而伯顿则面对着狙击手站在工作室一堵空白的白墙下;照片也捕捉到了子弹射出之后的情景——虽然艺术家活着走出了工作室,但从他左边拍下的照片明显可见点22口径的子弹射穿了伯顿的三头肌,证据就是那触目惊心的血流。


    ▲ Chris Burden, Shoot, 1971

    © Chris Burden


    奥斯兰德因此以一种挑衅性的口吻提出了下面的问题:

    克里斯·伯顿的影像记录了真实发生的行为表演,伊夫·克莱因的影像并没有遵循这一点,在这两者存在事实差别的前提下,我们该怎么去定义影像和关于行为表演的文献之间的关系?我的回答就是:如果我们把事件前前后后实施的每一个步骤都当作行为表演的组成部分,那么这两者在根本上其实没有任何差别。5

    奥斯兰德将事件的真实性与事件最终在影像上所表现出的效果进行了区分——就像伯顿在照片中看上去确实被枪击了一样,克莱因在照片中看上去确实不顾一切地往下跳了。而对他来说,产生效果的地方就是行为表演的诞生之地。奥斯兰德继续做出总结:“这些作品在我们心中引起的现场感、力量感和真实感,不是来自于将文献视为已经过去事件的搜索关键词,而是来自于将文献本身视为一种行为表演,文献本身即可直接反映艺术家的美学方案或者艺术想象,而每一个面对文献的观众都会成为当下在场的观众。”6 他提出的这个观点至少有一个无可质疑的功能,就是可以帮助历代观众冲刷掉因为无缘赶到实施行为表演的地点、错过行为表演的现场而在心中郁积起来的焦虑感。

    但是,不一定要成为佩吉·斐兰才能看出,如果将行为表演只是视为一个承载着转化功能的载体,如果将行为表演只是视为一个可以“反映艺术家美学方案”的载体,那就抹杀了行为表演艺术之所以区别于其他艺术形式的独特艺术主张。自从出现“艺术”和“艺术家”这样的概念以来(至少在西方艺术史学科的语言体系之内),不是已经有了摄影、电影、绘画、雕塑等等的分类吗?斐兰是抹去了行为表演和行为表演留下的痕迹之间所有有意义的关联,但是奥斯兰德却抹去了行为和载体之间所有可能的差别。虽然这是两种对行为表演截然不同的定义,但最后造成的结果却是一样的:虽然两个人都将行为表演艺术视为一个完全独立的艺术形式,但最后他们都让它变得不可认知。在斐兰眼中,这是一个必须的结果——因为石头已经沉没在水面之下;但是对于奥斯兰德来说,这种不可认知却是在他意料之外的(也是具有讽刺意味的)结果——在他的引导下,我们将会看到一个无限均质的水面,每一道涟漪与其他的涟漪并无二致。尽管两个人都堆砌了一堆晦涩的语言,但是我们对行为表演这一艺术形式却没有更多一点的理解。

    当然,在这两个对立的观点之间肯定还存在一个空间,在这个空间内我们肯定有余地去梳理行为表演是如何与创作媒材建立联系的,同时还能尊重两者之间存在的差别。1965年,艺术家迪克·希金斯(Dick Higgins)提出了“中间体(intermedium)”这个概念,用以指称他眼中“介于几种创作媒材之间”的新艺术作品。7 希金斯主要以偶发艺术为证,在文章中将其形容为“一片介于拼贴艺术、音乐和戏剧之间还未命名的秘境”;当然他也提到了其他的例子,包括劳申伯格(Rauschenberg)的组合艺术、奥登伯格(Oldenburg)的软雕塑,贾德森舞团(Judson Dance)惊人的表演。8 在希金斯眼中,这类对传统艺术条条框框的越界不过是对当时社会动荡的一种呼应。“卡斯特罗(Castro)下到甘蔗田里劳作”、“纽约市长林赛(Lindsay)在地铁罢工期间步行上班”,当社会出现这种现象的时候,“单一媒材”(pure medium)就很难适用于艺术创作了。9 艺术创作不能继续运用单一的创作媒材,艺术也不再是在头脑中对社会进行梳理整合然后外化为可见的作品,如果在对这两者已经达成共识的前提下还要继续寻求确认或者坚持行为表演的本体论、并且以彻底激发行为表演的潜能为名寻求行为表演的创作媒材身份,就只会更加陷入理解行为表演艺术的迷魂阵。尽管希金斯认为中间体这一模式的出现标志着艺术创作进入了新的纪元,但他也坚持一点,即这个概念只能为进一步的分析和理解提供一个起点:“中间体打开了一扇大门,大门通向作品似乎隐晦的、不可穿透的秘境,但是一旦进入大门,就没必要继续强调作品的中间体这一性质了。”10 在认识到艺术作品可以融合多种创作媒材之后,我们真正需要追问的是有哪些媒材被融合了,为什么要选择这些媒材?

    这个概念可以让我们保持一定的距离回头重新观看奥斯兰德举证的那些例子(要一个一个分开看,不要把它们放在一个面上作为整体来看)。例如,从中间体的角度可以把《跃入虚空》和拼贴艺术联系在一起,把《枪击》和新闻摄影联系在一起。把这两个作品从中间体的角度做出区分,可以让我们十分便捷地理解它们之间的差别,进而理解为什么一个影像比另一个更接近现实生活的真实体验,从而在历史和美学的层面上也显得更有问题意识。但是,只要我们把拼贴艺术或者新闻摄影这两种创作媒材与行为表演进行融合,或者把它们当作行为表演的中间体,那么我们还是可能会走进前面那条死胡同。因为,这样的分类法仍然假定以行为表演作为主体,占据着主导的地位;而且这一假定仍然没有解决最初困扰文献的二元论,就是斐兰曾经指出的割裂状况:行为表演在一边;文献在另一边。一旦我们试图根据不同创作媒材的选择和融合对行为表演进行区分,我们就只能将行为表演从融合后的成品当中分离出来,我们就又退回到了出发的地方。

    要真正理解行为表演与创作媒材之间的关系(同时又不能让任何一个成为另一个的附属品),我们必须明白所谓的中间体不仅仅是将各种已经有了明确定义和边界的创作媒材进行融合(即使这个融合可能将各个部分的总和从量变进化为质变,变身为另一种艺术形式),而且还会在艺术空间和人的行动、行为之间搭建起桥梁,所以建立中间体的过程就是一个超越各种边界的过程——也就是说,生命的空间不会被艺术语言和艺术实践所局限,相反可以通过艺术语言和艺术实践获得更多生命的空间。希金斯在前面举证的几个例子中已经多少提到了这个观点,但他还是借由马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)更为直截了当地指出了这种可能性。他是这样写的:“现成品或者拾得物在某种意义上就是中间体,因为它们本无意成为单一的创作媒材……而且它们所处的位置也介于艺术媒材和生活媒材之间。”11 这是一个介于斐兰和奥斯兰德之间的位置,这是一个介于“艺术媒材”和“生活媒材”之间的模糊地带,而这必须成为我们理解行为表演的出发点,行为和融合后的成品到底是何关系?


    ▲Marcel Duchamp, Fountain, 1917, replica 1964

    © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2002


    现成品作为创作媒材通常被认为是一种打乱秩序的物品挪用,是一种跨越不同空间的意义析取——把一个小便池从卫生间(或者五金店)搬出来放进一间画廊,再给它命一个名,它就摇身一变成了雕塑《泉(Fountain)》。但中间体这个概念具有的性能(比如将“艺术媒材”和“生活媒材”进行融合)则建议我们把现成品视为是对空间的压缩,其功能类似于可以将相隔万因为里的两个空间无限拉近的虫洞,所以现成品不会强调可能将两个空间拆分开来的差异性。然而也正是因为这种拉近具有出自艺术家主观的强制性,所以也造成了最初的观众会对《泉》产生一种生理上的厌恶感(即使到后来,我教过的每一个班上的学生仍然对其抱有这种态度)。这个物品再怎么变都无法改变它就是一个小便池,但它确实又是一件雕塑,也就是说它既是一个小便池同时又不是小便池。

    关于小便池和雕塑之间这种微妙的、摇摆的、不确定的距离,杜尚杜撰了一个新词:“inframince”,通常翻译为“infrthin/虚薄”——薄得不能再薄,甚至比薄更薄。关于虚薄,杜尚还举了其他的例子作为说明,比如刚刚坐在椅子上的人起身后留在座位上的余温,或者是一张纸正面和背面之间的空间。我们在现实中也经常可以体验到这种虚薄,比如“吸烟的时候吐出的烟雾中混杂着口腔的气息”,或者是我们从玻璃的一面观看画在玻璃另一面上的图画。12 烟雾和呼吸,玻璃和图画——这些两两携手出场的物品都是容易理解的,是可感知的,但其中一种物品停止和另一种物品开始的具体位置却是难以确认的,那个位置实在太过微妙并非常人所能掌握。

    如果行为表演可以将艺术媒材和生活媒材沿着一条虚薄的边界线连结在一起。那么,在考虑行为表演和创作媒材的关系时,我们不应该哀叹石头在水中不可挽回的沉没,也不应该抹去石头与水面涟漪的差别,我们更应该集中注意力关注石头在干和湿之间转化的那个临界点。那个转化的界面,那层颞膜,就是行为表演转化为创作媒材的虚薄位置。在这个虚薄的位置上对各种创作媒材进行虚薄的融合——我们可以称之为亚媒材(inframedium)。将注意力转移到临界点上也是对斐兰和奥斯兰德立场的调整,我们要对行为表演本身(无论是行为表演的内部还是行为表演留下的痕迹)少一点想象,而是要在体验中多一点对行为表演空间地点的想象,多想一想行为表演的流动性、各种艺术形式相互融合后可能模糊的边界线,对任何个别作品的理解都要以其特定的地点作为基础去描述其所在的位置和其所有的架构。

    《泉》既是一个小便池又是一件雕塑,同样的,《跃入虚空》既是一个表现充分信任的行为,也是一个百分百掌控艺术形式的方案。因为我们不能忽略克莱因之所以能够毅然从建筑物上往下跳是他早已设计好最终的作品将是一张拼贴的照片。这一影像的设计模糊了实际行为和行为结果之间的边界线,而且模糊得令人目眩神迷。它把他的身体和照片都当作有潜力的创作媒材,两者的融合碰撞出耀眼的火花,创造出一个可以看见超越之境的艺术作品。我们必须承认站在奥斯兰德的角度,《跃入虚空》确实反映了克莱因的“美学方案”。同样的,一幅浸透了国际克莱因蓝厚重油彩的画布也可以表现出对地心引力在刹那间的反抗,因为那蓝色在视觉上就好像是挣脱了沉重的肉身在自由地舞蹈。但是把他自己的身体(仅此一次)当作创作媒材,克莱因要求他的观众必须明白这种危险的运用只能通过艺术形式的设计和掌控才能达成目标,而且对不可能和难以形容之事物我们只能通过所能做和所能创造的作品尽力求取。《跃入虚空》让精神与肉体相碰撞;影像上那条虚薄的边界线将精神和肉体相互连结又相互分隔,而那正是行为表演真正发生的地方。

    同样的,《枪击》既是一个自我牺牲的行为,也是一个对艺术形式精心设计的方案。伯顿确实被子弹伤到了身体,这一点对于这个艺术作品当然十分关键,但是同样重要的还有照片拍摄了他们实施整个枪击事件的过程。子弹的飞行符合斐兰眼中现场行为表演所具有的即时性,而照片又拍下了伯顿被子弹击中之前和击中之后的那些时刻,这一设计方案在我们的印象中加深了《枪击》对于时间即时性这一概念的表现。这些照片合力放大了时间的即时性,但是它们一次又一次地将这一点呈现给新的观众。所以,关于行为表演的即时性斐兰和奥斯兰德在某种程度上都是正确的。只是有一点更为关键,就是要把这两个时间都视为组成同一个行为表演的组成部分。另外,值得一提的是,在杜尚诸多表现虚薄的作品当中也有这样一个,他捕捉到了听到枪声和看到目标被击中之间的那一个时刻。连结所指和能指的那条虚薄的接缝线,是所有敏感观众都要面对也都能触及的。比如,我们在《枪击》中面对的其实就是一个暴力成为消费品的世界。艺术史学家凯西·奥戴尔(Kathy O’Dell)认为这个作品(她同时例举了1970年代其他诸多以自虐身体作为表现方法的艺术作品)应该与他们当时的电视环境联系起来进行解读,当年电视让越南战争的新闻报道在历史上第一次以实时影像的方式传播到美国的千家万户。13 也就是说,《枪击》不仅仅是为照片设计的艺术方案,也是对这类电视画面的回应(同时,它也将生活媒材和艺术媒材进行了融合)。

    行为表演在行为和影像的临界点上发生。这个位置是不可能确定的,既不可能把它锁死在某个点上,也不可能把它单独圈出来,这就是为什么对行为表演的定义无论多周密还是可能被推翻的原因,不是将它沉没到深深的未知之处,就是可能将它与其被传播的形式混为一谈。但是,就像希金斯所说的那样,虽然这些行为表演艺术作品乍看可能是“隐晦的、不可穿透的”,但是如果将行为表演视为亚媒材就可以为我们提供一种生成性的观看方法。我们不要过多纠结行为表演的时间,纠结它到底是过去时、现在时还是将来时,我们要更多地思考它发生在哪里,它把什么融合到了一起,还有就是它发生的空间状况对于我们的立场提出了怎样的挑战?或者将我们的立场描述成什么模样?立场,就是我们如何观看艺术和生活连结点的立场。


    参考文献

    ⑴佩吉·斐兰《无记:行为表演的政治》(Unmarked: The Politics of Performance),纽约和伦敦,1993年,第146页。

    ⑵同上,第148页。

    ⑶菲利普·奥斯兰德《行为表演文献的表演性》(The Performativity of Performance Documentation),《行为表演与艺术杂志》(A Journal of Performance and Art),第28卷,第3期,2006年9月,第5页。

    ⑷同上,第2页。

    ⑸同上,第5页。

    ⑹同上,第9页。

    ⑺迪克·希金斯《中间体》,刊发于1984年《地平线》(Horizons)季刊,第18页,伊利诺伊州。首发于1966年第1期《其他通讯》(Something Else Newsletter),纽约。

    ⑻同上,第22页。

    ⑼同上,第18页。

    ⑽1981年对《中间体》的补编,同上,第27页。

    ⑾同上,第20页。

    ⑿米歇尔·萨努莱特(Michel Sanouillet)、埃尔默·彼得隆(Elmer Peteron)编辑《马塞尔·杜尚著作选》(The Writings of Marcel Duchamp),牛津,1973年,第194页。另见托马斯·哲斯特(Thomas Girst)《杜尚词典》(The Duchamp Dictionary),伦敦,2014年,第97-8页。

    ⒀凯西·奥戴尔《切肤:受虐狂、行为表演艺术和1970年代》(Contract with the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970s),明尼阿波利斯,1998年。

     

      

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