三、日本美术中的自然主义
1878年巴黎万国博览会之际，法国美术批评家阿德里昂维西在《艺术》杂志上撰文感叹：“日本主义！现代的魅惑。全面侵入甚至左右了我们的艺术、样式、趣味乃至理性，一切都陷入混乱的无秩序的狂热……”。[1] 各类出版物对于当时的西方全面、完整地了解日本美术起到了十分重要的作用，而其中影响最大、最为人所关注的是通过作品反映出来的日本人独特的自然观。
日本人由于地理与气候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界观，并由此孕育了崇尚自然的造型与色彩的美术样式，从根本上不同于西方的理性精神。有日本学者指出，“日本文化形态是由植物美学支撑的”，“对于日本人来说，自然就是神，生活如果没有神就没有自然，也就不能成为生活，也可以说就没有日本的历史”。[2] 日本美术史学家龙拙庵在演讲录《日本美术的特征》中精辟指出：“日本美术和欧洲美术相对照，日本美术是精神至上的主观主义，西欧美术是客观主导的理想主义，日本美术较之欧洲美术有着更浓厚的象征性和抽象性”。
日本是一个多神教的民族，和自然即没有对立的意识也没有隔阂的疏离感，而是把自然当成情感倾诉的对象，并将自身的情感也以自然形态为隐喻来表现，认为自然是有生命感的。因此人们将自己的喜怒哀乐寄托于大自然，同时人的自身情感也受到自然的影响。[3] 总之，人和自然是相互交流、相互融合的，由自然演化而来的造型观也就具有了流动的、模仿植物曲线的有机形态。
通过对日本民族与大自然关系的考察，有学者将日本文化表述为“稻作文化”或“象征文化”，比较准确地道出了日本文化的特征。日本画家东山魁夷在谈到这一点时指出：“对于以农耕生活为基础的民族来说，不用说季节的变迁与生活有着密切的关系，同时，接受自然的恩惠而生活的意识也很浓。特别是对身处丰富的自然环境之中、经常满怀深情地观察四季变化状况的人们来说，对自然产生亲切感是理所当然的”。[4] 如果说东山魁夷在此回答了日本民族之所以对大自然有着特别的亲近感的社会历史缘由，那么，日本作家川端康成则从人文心理的角度做了具体表述：“广袤的大自然是神圣的灵域，……高山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。”“在这样的风土与大自然中，孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教”。[5] 日本人以“自然感悟”或称之为“自然思维”在大自然中孕育了自己的精神和艺术。
日本原始神道的基本理念是“泛灵论”，即在与大自然长期亲和相处的过程中将每一自然物都视为“有灵之物”,日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基本的，同时也造就了日本民族善于将一切自然物都作为有灵性的活物来亲近、接受并与之交流的思维特点。感悟自然不仅成为日本人精神内省的重要方式，而且也是审美活动的重要内容。
“总起来说，在艺术创作的冲动中起重要作用的是对待自然的态度。将自然视为畏惧或不安的对象时，艺术创作就表现为要建立起某种超越自然秩序的合理主义，以此超越对自然的不安感。当自然与人类的关系呈现为相互亲和、相互依赖的状态时，艺术形态则表现为写实的自然主义，当自身的感情真正融入艺术之中去自我享受时，生命的感觉则体现为一种幸福的情感”。[6] 因此，可以认为前者的艺术与一神教的宗教是相通的，后者则与多神教的宗教相通。正如沃林格所指出的那样，人类与自然的关系是艺术冲动的直接起因。从日本艺术中可以看到，日本民族与自然的关系不是畏惧或敬畏而是相互亲和。他们祖祖辈辈受惠于富饶的自然界，因此，“日本美术的内在动力是生命解放的幸福感以及由里及表的感情传达，生命感被压抑的无机意向不存在日本人的灵魂中”。[7]
东山魁夷有这样一段精彩论述：“想到帕特农神庙屹立在阿克罗波利斯的丘陵上，以蔚蓝的天空为背景，大理石圆柱上闪烁着光辉；再看看伊势神宫，[8] 静静地矗立在清澈的河流经过的幽深的森林中，简朴而清静，就不难明白西方和日本精神基础的不同。帕特农神庙的建筑模式，就像人的力量和意志的象征，显示了威容和庄严；而伊势神宫则是通过同周围的大自然相谐相应而显示出其美来，它是不能与幽深的森林、河流与山岭分割的。前者是在干燥的空气中享受着明媚的阳光，具有立体感，是以一种与大自然对立的姿态出现的；后者则是白木造、芭茅葺屋顶的朴素祭神殿，坐落在森林葱郁的山麓下，由于靠近河流与森林，湿润的空气包围着它，神宫与大自然融合在一起”。[9] 形象而生动地阐释了日本与西方自然观的不同。
翻开美术史，不难看出东西方绘画所呈现的明显差异特征，若探寻其哲学与美学的渊源，在于西方思想自古希腊时代起就产生了将世界一分为二的思维模式，即主观世界与客观世界，人作为主观世界的主体，其根本任务在于探索客观世界的奥秘，并由此发展出了完整而深入的认识论。苏格拉底的名言“知识就是道德”表达了西方人对世界本质以及通过何种途径来认识世界的典型态度；柏拉图将理性确定为人的心灵的最高层次，是认识真理的心理功能；亚里士多德进一步趋向于严格的理性分析和逻辑思考，赋予西方文化之源的古希腊哲学以更清晰明了的理性形式。西方思想体系中重理性、重逻辑分析的传统根深蒂固，既使在经历了文艺复兴、宗教改革和启蒙运动之后，随着近代自然科学的发展打破了演绎逻辑的垄断地位，但由于反对神学蒙昧主义的需要，使得理性和对理性的崇拜进一步得到了加强。西方文化中的理性既表现了西方人对世界的根本看法，也反映了西方人面对外部世界的基本态度，即把外部世界作为一种异己的对象，以理性加以解剖与分析，古典主义就是这一思维模式在造型艺术领域的体现。
因此，以“人是万物的尺度”为基石的欧洲古典主义美术的表现主体始终是人物，日本学者马渊明子指出，欧洲美术中自然主义的出现是以风景画为标志的，西方的自然主义风景画在其深层依然潜藏着强烈的基督教自然观，即自然是作为造物主的神赐给世界的一部分。风景画是作为神话故事的背景逐步发展起来的，迟迟没能成为单独的画种。在基督教的价值观中，作为风景画基本要素的树木、山川、河流等在世界秩序的金字塔结构中只具有最低级的价值意义。而且风景通常是被作为一个整体来认识的，直到19世纪后半叶才开始将单独的一座山峰、一棵树木乃至一朵花等作为画面的主题，而在日本美术史上则从未存在过这种题材的优劣之分。[10]
东方山水画中的人物基本上是作为点景的道具而存在，山道旅人、深庵隐者、长河垂钓、旷野牧童，他们默默无闻地成为自然的一部分。西方绘画中作为点景出现的人物开始于17世纪的荷兰绘画，而从19世纪法国的巴比松画派开始，才出现了真正意义上与东方绘画相同的点景人物。印象派以风景画家为主体绝不是偶然的，1898年在巴黎的《歌麿与广重》浮世绘版画展上，毕沙罗就感叹“歌川广重是伟大的印象派画家”。[11] 阿尔时代的凡·高在浮世绘版画的影响下取得了空前的成功，大胆的构图、简洁的造型与明亮的色彩具有典型的日本美术样式，这有赖于凡·高对日本美术中的自然观的研究与理解。凡·高逐渐认识到，在没有基督教的日本，人是被作为自然的一部分而存在的，对此他有一段著名的论述：“研究日本美术之时，无疑会遇见智者与圣贤哲人。他们是如何生活的呢？在研究地球与月球的距离吗？不是。在研究俾斯麦[12] 的政策吗？不是。他们只是在研究一片草的叶子。这片草的叶子对于他们来说，就意味着使之能够描绘所有的植物、季节、辽阔田野的大风景、乃至动物和人物的形象。……他们象花那样生存于自然之间。这些如此单纯的日本人所教给我们的，是一种近乎宗教般的精神。”[13]
（未完待续）
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[1] 转引自[日]高階秀爾：『美術史における日本と西洋』，中央公論美術出版社，1991年版，第10页。
[2] 叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社，2003年版，第35页。
[3] 参阅[日]瀧俤三:「20世紀日本絵画の根源」，『20世紀の美——日本絵画100選』，日本経済新聞社，2000年版，第234－238页。
[4] 宋耀良：《艺术家的生命向力》，上海社会科学出版社，1988年版，第44页。
[5]《川端康成散文选》，百花文艺出版社1988年版，第273页。
[6] [日]瀧俤三:「20世紀日本絵画の根源」，『20世紀の美——日本絵画100選』，日本経済新聞社，2000年版，第236页。
[7] [日]瀧俤三:「20世紀日本絵画の根源」，『20世紀の美——日本絵画100選』，日本経済新聞社，2000年版，第238页。
[8] 伊势神宫，位于日本三重县伊势市，建造于公元690年前后，是日本神道教最重要的神社。神宫内保存着公元712年成书的《古事记》，记载天皇家谱。神宫分为内宫、外宫，内宫供奉着天皇的祖先太阳神——天照大御神，外宫祭有专司食物的丰收大御神，是由外宫、内宫加上别宫等共一百二十五处附属宫舍组成的大神社，占地五千五百公顷。被称作“唯一神明造”的独特结构是日本最古老的建筑样式，建筑材料主要是原木和芭茅葺，全部保持原色，单纯清澄，在日本建筑史上影响深远。自一千三百年前起伊势神宫每隔二十年重建一次，称为“式年迁宫”，最近一次是1993年的第六十一次式年迁宫。二十年是人生的一代，也以此隐喻天照大神生生不息，代代相传。
[9] 转引自叶渭渠、唐月梅著：《日本人的美意识》，广西师范大学出版社，2002年版，第112页。
[10] 参阅[日]馬渕明子：『ジャポニスム――幻想の日本』，ブリュッケ，1997年版，第30—34页。
[11] [日]三浦篤：「フランス1980年以前―絵画と工芸の革新」，『ジャポニスム入門』，思文閣出版，2004年版，第37页。
[12] 俾斯麦，Bismarck,Otto Furstvon（1815—1898），德意志帝国第一任首相。
[13] 转引自[日]馬渕明子：『ジャポニスム――幻想の日本』，ブリュッケ，1997年版，第180—181页。
