《北京的风很大》工作照
诗
李振华VS雎安奇
2014年8月1日
Q李振华：能不能介绍一下你的成长经历？
A雎安奇：我出生在新疆乌鲁木齐，祖籍南京。父母是老三届。在我小的时候有一年冬天我父亲在去新疆克拉玛依出差时候被冻感冒了，回到乌鲁木齐一直发高烧，但是那会儿响应抓革命促生产坚持着不去看病，最后腿部残疾了。然后我就被我姑姑接到了北京，直到小学三年级又回到新疆。
我从10岁左右开始写诗，80年代中后期有很多内地的青年人来到新疆工作或者教书，他们是一些受过高等教育的文艺青年，我的一位老师也是这样的背景，也热爱诗歌，业余在宿舍地下室开了一间小书店，给了我不少启蒙，但后来跳楼自杀了。
18岁的时候，我的诗歌入选了《新疆青年作家作品选》，这个选集是由从浙江来新疆的诗人沈苇编选的，我在其中的年龄最小，我记得如今著名的作家刘亮程当时也在其中。就是在这一年冬天我第一次有机会导演了一部广告，我记得那个品牌叫羊头牌牛仔服，男演员是客户指定的，女演员是在新疆政协打印室当打字员的一个乌孜别克族小姑娘。整个片子在12月的乌鲁木齐南郊的天山深处实景拍摄，雪非常厚，气温很低，片子的调子是模仿美国西部片，还要骑马，反正费了很大的周折，但也算是明白了整个制作的流程。很多年后，2002年世界杯的时候每天播放着一个由姜文和一个有混血气质的女演员主演的好像是七匹狼的还是什么别的品牌的服装广告，我一眼就认出来那个女演员就是我拍第一只广告时找的那个乌孜别克族姑娘。
Q李振华：电影作为一个自成系统的美学方式和文化，有着很特别的公众关系与认知，你怎么看你的电影，或者说你的电影和电影的传统、方法、类型有什么联系？
A雎安奇：我们从小生活的环境虽不是一个电影工业化的环境，但看电影无疑是最有乐趣的业余生活。电影所带来的最大的吸引力就是好玩，声光电一体，充满着神秘感，同时电影又是平民的艺术，是讲故事的艺术，每个看完电影的人都可以任意点评，这是一个有着工业属性的艺术门类。
后来进入北京电影学院学习，系统地进行了观影和拍摄训练，我很快就对技术层面厌倦了，我对于电影在美学上的体验更多的还是来源于书籍，那时我最喜欢看的电影书籍是德国电影评论家乌利希·格雷戈尔写的上下集的《世界电影史》，这里面包含着很多数不清的怪片的介绍，有的只是一两句话带过，但还是让人迷醉其中。我照着这本书抄下了一份观影名单，数量很庞大，大多数影片在电影学院的片库里实际上没有，但是还是看了不少类型和形式多样的电影，拉片室的老师后来一看见我拿着片单进来都快让我滚了。当我拍完我的处女作《北京的风很大》入选了柏林电影节的青年论坛单元，给我发邀请函的就是乌利希·格雷戈尔先生，他担任青年论坛的主席，这让我感到莫大的荣幸和惊喜。乌利希·格雷戈尔还破格赞助了这部电影在慕尼黑和鹿特丹分别完成的16毫米拷贝的加工和镭射字幕的制作。
Q李振华：电影有时候也会传导观念，如拉斯·冯的《狗镇》，彼得·格林纳维的《夜巡》，而这些观念则需要来自其他领域的知识，如戏剧、绘画等。
A雎安奇：我个人的美学观念上的启蒙或者是艺术创作来自于非常庞杂的知识结构，甚至来自于金融。我写诗和小说，我也画画，我还和美国人Rick组建过一个FUNK乐队。我接受莽汉主义、卡夫卡、冯内古特、杜尚、安迪•沃霍尔、惠特曼、安部公房、鲍勃•迪伦、戈达尔、大岛渚、常玉、八大山人、还有易经和气功。我也常常消失在大家的视野里，有时候我在秦皇岛祖山学习气功，有时候我还在研究橡胶指数的持续膨胀到底和日本311海啸有多少关系……
《诗人出差了》剧照
《诗人出差了》海报
Q李振华：《诗人出差了》是你最新的一部作品，我这里称其为作品，也是因为这个影片在类型上和观念上的混杂。不仅仅作为长篇电影，同样是对应一个地缘政治的思考，身份的思考，以及理想和真实的幻灭。诗人是你自己吗？或是对这个时代某种精神的暗喻？
A雎安奇：我想诗人是对这个时代的暗喻，但如果这样讲也不是什么暗喻了，诗人边缘化这早已经是赤裸裸的现实了。但是美好的东西甚至是真理多数时候就是在边缘的，这也是人类的困境。我想说的是，这不一定是一种被动的，或被迫的，人们总是过于强调现实的客观性，这是一种思想的惯性，你以为一个人或者玄奘去西天取经难道一定是被社会逼的么？我觉得一个艺术家或者一个诗人的自我放逐，就是在和去西天取经一样的。这个时代缺乏这样的勇士，甚至缺乏这样不把这个当回事的勇士，这部影片确实就在讲述一个人，一个诗人对自我的放逐。风景和肉体也不过都是支撑放逐的假象，这一切不过是像出一趟差，就如可以把玄奘取经也拍成一部电影叫《玄奘出差了》。影片的意义就是让你看到不论在地域的边缘还是在时代的边缘，这不过是视野和思想的盲区，是惯性的压迫，天涯何处无芳草，影片不是去探讨苦大仇深的命题，也没有任何幻灭，它指向的不过是不论身在何处都有顽强和鲜活的喜怒哀乐的存在。
电影《小东西》拍摄现场雎安奇和毛焰以及托马斯
Q李振华：你最近的工作涉及到很多领域，已经不满足于电影这一媒介和手段，对你来说这些在不同媒介和空间上的延伸，必要性在哪里？
A雎安奇：我认为一个人成长的过程应该是一个开放的过程，所有的规则其实都是一个安全的边际，作为艺术家我觉得要学会冒险，要去探寻一些未知的领域，不一定非要在感兴趣的领域里玩，不要怕，该失去的就让他失去，也不一定天天要生活在别人的视野中，该隐还是要隐。
艺术家不是做官老爷，非要干一辈子。当出现困惑或者问题的时候，引咎辞职是很有好处的。
不同媒介和空间的延伸所依附的不一定是专业的逻辑而是依附着一种悬念，不同的领域都是生活的一个侧面，当你把这个侧面搁在家里供养起来那就会变的可笑，变得牵强了。当一个创作者总是注视着他的同类那他是不可能开放的。我的生活一直是跨界的，有些时候我的跨界工作会出现在别人的视野中，有些时候的跨界就是独自一人。但不论怎么跨界，你需要做好基本功，构筑相关领域的知识，保持思维的开阔性。
《北京的风很大》海报
Q李振华：《北京的风很大》可能是公众了解最多的一个作品，因为这个作品的直接，这一直接方式的选择，是否引用了其他电影人的工作方式，又具有什么鲜明的区别？
A雎安奇：维尔托夫和让·鲁什对我的创作都具有启发意义。怎样用一种创作手段闯入一个时代的洗澡堂这个我考虑了很久。北京的风很大的片比是1:1，每一格胶片都用上了，没有遗弃一格，不论是划伤还是爆闪点都用了。《北京的风很大》我想它在美学上是反传统的，在制作经验上也是反传统的。我从没有想过我是要去拍摄一部纪录片，我当时就是希望在有限的条件里做出一部不同寻常的东西，我不能设想明天的条件比今天就更成熟，那时我23岁，我带着摄影师刘勇宏来到位于小西天的中国电影器材公司地下室的胶片库里寻找那些过期的胶片，最终选择了过期八年的16毫米胶片。我把家里的电视机上的伸缩天线卸了下来，去电子市场花了30元买了一个袖珍立体麦克风，然后把麦克风用胶带粘在了伸缩天线上，拉出来有一米多长，缩进去有20公分。我还租借了一辆三轮车，再加上两辆自行车，我们这个摄制组就成立了，在头一天晚上，我给摄影师和摄影助理念了一篇好像是未来主义的宣言。摄影师后来在回忆这段经历时写了一篇文章叫《解放摄影》发表在三联周刊上。实际上在拍摄的三天里北京城风和日丽没有刮大风，所以当你赋予了这个行动一个气息，一个诗意，大家感受到的就是这个气息，这个诗意或者是隐喻，而不是事物本身的大或者小……
Q李振华：电影一个重要的潜在概念是叙事，叙事往往被简单的引伸为对话，而一个有趣的导演如阿巴斯或蔡明亮，会通过对真实时间的引入，将叙事的时间和真实时间重合，同时创造一种带入其中的感受。这时候叙事成为观念推动着整个电影和观众的感知。
A雎安奇：他们都是很重要的导演，在电影语法上一直在探索和革新，他们的高处就是他们本身是诗意的，或者他们就是诗。
电影《巴黎派对》的海报
Q李振华：电影通常也可以是概念和结构先行的，你的作品《北京的风很大》或是《诗人出差了》都有着很强烈的概念和结构，这一创作方法，显然与先有剧本的方式有很大的不同。
A雎安奇：我本身接受和积累过工业电影的训练和专业的拍摄经验。导演过一部明星出演的商业片虽然最终未能公映，剧本也得过大奖。但我是带着想象力和直觉去创作的人，这两个作品确实都是概念和结构先行的，在《北京的风很大》中，风就是我的演员，虽然它是抽象的甚至你都看不到。在《诗人出差了》中，我真的让一个诗人当我的演员，影片的拍摄都在路上完成，当我看透这个概念的本质，我就具备一种力量，这种力量我还真没从别人身上看到过，在拍摄的过程中，我可以自由的构造和变换我需要的东西，很疯狂，这种创作说易也易，说难也难，我在巴黎用三天时间拍摄的一部影片《巴黎派对》也是这样的，虽然有四五个演员和剧本，但制作方式是即兴的直接的，这部影片目前正在宋庄美术馆放映，大家有兴趣也可以去看。我的这种制作方式已经不是低成本制作了，我已经接近无成本了。我希望在10月份去北戴河拍摄一部新电影，电影的名字叫《海面上飘过的奖杯》，讲述一个杀人犯逃亡的故事，预计一周之内拍完，成本在5万元，有兴趣投资的人可以联络我。
雎安奇 ，1975年生于新疆。艺术家、电影导演。毕业于北京电影学院。代表作品《北京的风很大》、《诗人出差了》等。作品参加过柏林、纽约MoMA、蓬皮杜等电影节和展览。
李振华，策展人、制作人、新媒体艺术家。
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