问：你们最初在成立「录像局」时的契机与想法为何？而选定收集「录像作品」除了成员本身有相关创作经验与兴趣外，是否还有其他原因？
陈侗（以下简称陈）：从大环境上来看，这些年来中国艺术生态发生了一些改变，越来越多的美术馆和画廊也折射出艺术市场、艺术创作的繁荣，相比10年、20年前改变了很多。成立画廊要有更多从商经验，美术馆则是需要更多社会资源，如果我们不仅想做艺术家，还想做一些公益性质的艺术活动，我们能做的就是从事研究、档案和整理、出版的工作，来为以后艺术史的写作成立一个基础。我自己大约是2010年开始和北京的艺术家有比较多的交往，当时，朱加以作品和今日美术馆交换了一个小空间，他和朋友们讨论怎么使用这个空间做事情。在画廊和权力机构这么多的北京，任何小空间都是一种理想化的情况，毕竟一个空间需要各种人力、资金种种条件，很难真的形成一个自我组织，所以我就提出做录像档案，我们有了基本想法之后就邀请方璐也一起加入讨论。
之所以做录像，很大原因是我们三人都有做录像，也和这类的艺术家交往关系更多一点。我们的机构一直以来都是做艺术档案的，以亚洲艺术文献库（Asia Art Archive，简称AAA）为例，他们画定了一个界线叫做「亚洲」，成立了两个系统，一个是什么都收集，一个是主题性的去做一些事，但是我们在中国要做什么？如果是做全中国的艺术档案，我的边界要画在哪里？如果只是喜欢某个艺术家而去做，那有什么意义呢？我忽然意识到录像好像是一个比较小的范围，因为录像艺术家的作品数量是清楚的，而这些东西展览完就没地方看了，它不像画可以看画册，光看截图是没用的，就像是电影上映两周下片了，就只能买光盘看，好吧，那我们就提供一种买光盘看的方式，以便于研究这类艺术的人或想要收购作品的人去了解；另一方面，我们也可以画出录像艺术的脉络。录像局目前收的作品是以中国为主，也有西方国家的，我们希望中国的部分可以尽量全面地收齐。在一年多的筹备后，我们想出现在看到这种，每个月或每两个月做一定量艺术家档案的方法，后来因为一个月的频率太快，所以调整成每两个月做两个艺术家，在北京、广州一边做一个，录像局就这样启动了。今年朱加和今日美术馆的合约到期，我们就移动到现在在草场地的空间去做，另一个分局则是把我在广州的博尔赫斯书店艺术机构后头腾出个空间来，两个地方是共同工作的关系。现在中国的艺术潮流，大家关注更多的是一些学者的观点，或是关系美学、世界上各个大型展览和博览会等等，我们的行为有点异潮流而动，工作则是从自己的兴趣出发，有点像是公益事业。
问：可否大致说明录像局目前基本的工作流程？
方璐（以下简称方）：在名称上，「局」一方面代表在官方上缺失的机构，也代表了一种制度。虽然我们是艺术家自发的机构、从兴趣和现实机遇开始，但很多机构运作的方式，也是稍微对中国艺术系统中的问题做出回应。我们方式是收艺术家的整套作品，每件作品都有签订合约，因为艺术家愿意将全部作品捐赠给录像局做教育研究是很难得的信任，这些合约是在提醒我们自己。而这些条款我们也做为档案陈列的一部分，其中指明了除非艺术家同意，否则我们不能将作品拿来进行任何商业或非商业的展出，只能复制两份DVD供北京、广州录像局使用。我觉得录像局是一个编年史的收集，我们身在其中，想办法面面俱到的收集，所以我们不会对作品做出策展人式的挑选，只从作品风格、艺术家的年龄分布、地区分布来做选择。我们会先收集艺术家档案，然后发一份合约和作品整理的表格，可能会派同事去工作室把资料收集回来，如果是在国外的艺术家就会寄硬盘过去。我们工作的前提就是不给艺术家额外的工作量，所以会在收集作品前先花一个月时间将资料完整地整理好，再请艺术家看是否愿意让我们收录表格上的这些作品，或是有需要增加或抽掉的部分。除了作品，还会有文章、图片、录像装置的草图等等，所有资料都是复印件，让来看的人可以知道当时作品如何被呈现，以及其他人如何谈论这位艺术家，而每次建档日都会进行艺术家讲座，录像局有四台电视与一组投影幕，一周开放四天，观众来了就可以现场借阅所有档案资料。
问：你们做为一个资料库式的艺术机构，这些作品如何被展示？与美术馆、画廊的不同之处为何？
方：在美国图书馆里有很多老的西方录像艺术可以看，但是在中国，学生却没有机会接触到，我们现在做的资料库，对应的人群有普通观众也有研究者，所以这些资料对他们来说是必要的，他们需要知道作品如何呈现。我们是资料库，所以所有片子都统一成一种格式，这也是避免作品买卖、与画廊之间竞争关系的方式，所以我们收的都是比作品本身品质低一点的压缩版本，这项工作某方面而言也是对作品的保存，但是是建立在复制与数位化过程，而非原件的修复。
陈：好比房子漏水，我们的工作就是等天气好再把油漆刷回去，但为什么我不直接把漏水给修好了呢？因为那应该是房东，也就是画廊和艺术家的工作，我们也要让画廊免除这一类的顾虑，展览本身有很高的要求，我们并没有要替代展览也不进行作品买卖，收的版本规格也不具备收藏价值，所以我们都只说「开放」而非展览或陈列。观看和收藏是两种不同的权利，像是故宫很欢迎大家去看，就算不收门票也依然欢迎，我们希望让这样的事情可以自然发生，让艺术家、画廊理解我们的目的到底是什么。
问：从博尔赫斯书店到录像局，成员都是由艺术家自组而成，你们认为这样以艺术家为主的组织与其他空间最大的不同之处为何？而在中国当代艺术中，非营利机构扮演了什么样的角色与作用？你们又如何平衡运作的资金成本？
陈：我们不完全是艺术家组成的，组织者几乎都是，但有些工作人员不是。我们参照的是国际间做档案的非营利机构的模式，甚至中国成功的画廊也是参照的对象，我觉得在台湾、香港很容易可以成立这样的机构，台、港的非营利机构有合法性，注册之后还可以得到政府补助，但是中国等于是把各级组织的艺术家群体用商业实体绑在一起，所以艺术家自主合作在1980年代可能还说得通，但是到现在就说不通了，因为在现在这些庞大的画廊美术馆体系里，我们几个人还要做什么呢？假如我们这些艺术家本身就已经与画廊签约了，那这种话语的表达和想要和其他人合作一些事情的欲望，其实就是一种想要自由的想望，像是对自己的空间和可能性的想望，而我们恰恰就是在这个点上去实践。虽然我们说非营利，但中国很多做非营利的空间还是在卖作品，他们的说法是为了用这些钱经营空间，像我们这种真的非营利、像企业一样有一定规模、要去上班、投入、不断生产的其实很少，大机构即便想这么做也做不来，因为中国人很急躁，马上就想要看到效果，但我们如果要宣布录像局成功，至少也要等到十年之后。
如果把录像局比喻成一个图书馆的话，它就是个很奇怪的图书馆，因为开张第一天架上只有几本书，一般图书馆必须把架子填齐了才能开张，然后再慢慢补充，但录像局从最早只有十几个作品就面对公众了，不过不要着急，因为下个月、再下下个月作品就会更多一点，只会更多，不会更少。我们不要一下子就让自己很累，可以慢慢的储备，像是冰箱放菜，我们不可能一下子买很多，先买两天份之后再添，我们现在计划也只到年底，不过不着急，可以慢慢来，这就是非营利的特质。而不光是非营利，我们还是个服务性的单位，只要有人想要了解录像艺术，我们就尽我们最大努力去帮助。资金的部分主要是我负责，我是大头、方璐是小头，因为去拉赞助比我自己画画挣钱更慢且更麻烦，也许今天上午出去找个老板谈两万的赞助，花了三、四天最后没谈成，但这些时间如果我自己去挣都挣来了。现在是抛砖引玉的时候，不能用每个人平均分摊资金的方式做，因为这样的话，有困难的人出不了钱，那事情就不用做了，所以我能解决的就先解决，以后再看看有什么外援。
问：录像局开始至今已有一年半的时间，就几位成员的观察与工作经验，你们认为目前还有什么需要补充或调整的部分？
陈：我们的方式像是在一个模版里套东西，但这种方式的问题是我们自己或工作人员很容易疲倦，因为那都是数字而已，所以更有活力的做法，是思考收集档案的过程之外，能有什么更丰富的东西。像是之前尤伦斯当代艺术中心（UCCA）提出讲座的合作，我们就想在建档开放日以外，还可以有什么录像艺术讲座系列，针对录像艺术我们还可以做什么？以后档案整理就变成我们的日常，但通过外面的行为，就可以填出更丰富的档案。建立档案过程的枯燥严谨很多人都难以想象，现在有些艺术家和画廊的档案做得很好，我们要向他们学习，但有一天我们要做得比他们好，以档案学的角度去开展和突破，像在我们针对艺术家建立的简历年表中，有一项较特殊的是一般记录简历时，大多只会写参展展名与年代，但不会知道是哪件作品去参展，这就像我们去餐馆吃饭，但没有把菜单记下来，我认为记下菜单是很重要的，像是坐飞机要把航班、机型、座位记下来，这都是我们坐飞机时很在乎的事情，但是为什么最后都只剩下地点和日子，其他都没有了呢？我们希望可以精确到这种程度。而为了补足只有南北两处空间的限制，我们也像打游击战往全国跑，这次到台北的行程也是。录像局的意义，就是从接触艺术家的作品，慢慢打开一些活动，再折射出一些影响和意义，我认为维持运作并不是问题，更重要的是找到工作的意义，不仅是主办的人需要找到意义，工作人员还有来看的观众也需要，这些都是进行中的事情，它需要时间去产生。
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