双重历史与双重现实
实验电影与录像艺术，在中国的发生、发育、突变，自1990年代起始之初，即具有某种混血性质。其自身血缘的双重属性，分别指向两个不同的历史源头：二次世界大战以降的实验电影史与激浪运动催生的录像艺术史。
在现实情境中，历史双重投影的指向，同时在当代艺术与独立电影两个不同界面上，建立了自我映射。由此，实验电影与录像既分属两个不同的艺术领域，又彼此交融媾和，从而在中国的艺术史与电影史两大史述中得到了双重定位。
中国实验电影与录像在1990年代的存在形态，主要是以中小型学术展览的样式，活跃于杭州、广州、北京、上海等地的学院内部空间或其他替代性艺术空间。作为一种非架上艺术，录像与装置、行为、噪音等新艺术形态一起，基本依附于蛰伏时期的当代艺术系统，以其迥异于传统艺术的形式，更新了艺术史的分类条目。
另一方面，实验电影与录像在中国的发育过程，几乎与中国独立电影在1990年代的兴起同步，这是某种历史机缘的契合，其背景是数字技术革命的入侵。许多从事实验电影与录像的艺术家，多少亦参与了始于1997年后的中国独立电影运动，这一运动包括以下几个方面：新纪录片运动、DV新浪潮、民间电影小组、独立电影节等。在这一系列过程中，实验电影获得了自身的独立位置，并与剧情电影和纪录电影一起，成为中国独立电影三大构成体系中的一系。
第一重位置：当代艺术系统
1996年发生于杭州的“现象·影像”展，由邱志杰和吴美纯合作发起，被认为是中国录像艺术之滥觞，“是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。……展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。”
之后的几年内，一系列与实验录像有关的中小型学术展开始出现，主要有吴美纯策划的“97录像艺术观摩展”（1997年·北京），黄岩策划的“0431录像电脑艺术展”（1998年·长春），张颂仁策划的集合了大陆、香港和台湾三地艺术家的“快镜：中国新录像艺术展”（1999年·澳门），吴美纯策划的一系列“中国新媒体艺术节”（2001年始·杭州）等。
但毫无疑问，录像艺术在当时的传播范围被限制在了一个相当有限的学术圈内，这一形态与当代艺术在1990年代半地下状态的现实状况是相符合的，虽然当代艺术已经在国际双（三）年展上屡次亮相，并逐渐侵入国内艺术领域，但依旧是身份暧昧的“先锋艺术”与“地下艺术”，无法进入更高级别的美术馆。
这一状况在2000年后得到改变，实验电影与录像被捆绑于当代艺术，进入双（三）年展体系，与行为表演艺术、装置艺术、互动媒体艺术、综合观念艺术等非架上艺术样式，成为其主流。
2000年的上海双年展是中国当代艺术历史中的一个重要坐标，该展导入与国际双年展接轨的策展机制，由独立策展人主持并引入其策展理念，成规模地邀请西方一线的当代艺术家参展。在此其中，马修·巴尼的实验电影作品，代表了西方最高水准的实验电影与录像在中国的首次展示。同样，本土录像艺术家张培力（多频道录像）、汪建伟（单频道录像）、周啸虎（录像装置）的出现，亦代表了录像艺术正式进入主流美术馆级别的展览空间。
2002年的第一届广州三年展”，被名为“重新解读：中国实验艺术十年 (1990-2000)”，这是一次对以往十年当代艺术历史的清理和重新定位，正是这次展览上，录像艺术以新锐的非架上艺术样式，在中国当代艺术历史中寻找到了自身的位置。吴美纯和邱志杰为该展图录撰写了一篇具备充分史料价值的文本《录像艺术的兴起和发展1990-1996/新媒体艺术的成熟和走向1997-2001》。
在随后的三年中，录像艺术，包括其在数字时代的拓展概念——新媒体艺术，得到了突变式的飞速发育。这是几个方向共谋的结果，其中包含了以下数个方面：观念艺术家的样式转向；录像艺术家的本位化；数字媒体技术与当代艺术观念的媾和；数字艺术教育发轫于高校体系等。这些内容在2004年的上海双年展与2005年的中国艺术三年展（即后来的“南京三年展”）上得到了集中的显现。
2004年的上海双年展主题为“影像生存”，由中国录像艺术的幕后推动者许江为总策展人，录像艺术的早期参与者高士明为副策展人。“致力于探讨可视世界的制像技术，呈现影像的历史及其对人类生存状况的影响，致力于在人文关怀中思考技术的发展，在技术发展中建立人文的关怀。”这是老浙江美院出身的录像艺术群落（张培力，汪建伟、邱志杰、杨福东、高世强等）的一次集体展现。而中国独立电影（贾樟柯、李扬等）作为实验电影的艺术近亲支流业被纳入放映厅。特别需要提及的，是小野洋子的四部实验电影被特邀参加，这是中国美术馆第一次面对血统纯正的激浪艺术。
2005年在南京举办的中国艺术三年展以“未来考古学”为题，参展艺术家年龄被限定为1968年（一个激动人心的年代）后，“聚焦了中国实验艺术中的青春体验及其表达方式。”邱志杰成为这次青年艺术家集会的主策展人，他不但是身体力行的录像艺术创作者，也是国内积极推介录像艺术、组织翻译录像艺术文献的活动家，对录像艺术的缘起、传播、译述、撰文、策展、教育，邱做了大量工作。正是由于他一以贯之鼓吹录像艺术的努力，使得一批1980年代后出生的年轻录像艺术作者，超越了已往双（三）年展上对作者资历、名气的界定，而使之提前催产。
这两次双（三）年展，堪称中国实验电影与录像势力的两次集体出击，尤其是后者，展现了更年轻更新锐的力量。通过这两次声势浩大的双（三）年展的推动，录像艺术在中国彻底浮出水面，成为显学。
第二重位置：独立电影系统
在中国，具备合法性的官方各大型电影节（金鸡百花电影节、上海国际电影节等），从来就不存在“实验电影”这样的名词，作为类别的实验电影被其长期忽略，而遮蔽在公众视野之外。
实验电影做为一个独立的概念，在中国电影节最早被提及，当属2001年北京青年电影实践社举办的“首届中国独立映像节”，这是中国最早的由民间发起组织的独立电影节，正是在那次活动中，剧情、纪录、实验三种类别的电影概念被首次并列，该次最佳实验短片奖被授予了杨福东的35MM黑白电影《后房，嘿！天亮了》，此亦为中国实验电影史上产生的首个奖项。
值得提及的是，独立映像节为之后十年实验电影的成熟于发展，集合了最早的一群实验电影人。除却杨福东成为中国实验电影创作的领军人物外，策展人羊子（即杨子、杨海君）后来参与了中央美院实验电影系的创办，董冰峰一直在策展、编辑等方向从事着与录像艺术有关的工作，而当时实践社的一些参与者如白颖、吴秋龑等，在后来都加入了实验电影的推动者的队伍。
2003年，在南京举办的“中国独立影像年度展”（CIFF），承传了独立电影的精神，延续了民间电影节的血脉。CIFF保持了实践社以后剧情、纪录、实验三大类别在独立电影节里分庭抗拒的格局，并将之深化和扩展。在此其中，CIFF两位主策展人之一的曹恺，同时兼有实验电影创作者与策划者的双重身份。
历届CIFF推出了一批具有影响力的实验电影作品，如欧宁、曹斐及其缘影会联合制作的代表作《三元里》，周弘湘的重要作品《红旗飘》，笔者在“童贞时代的中国实验电影”一文中将这部作品定位为中国实验电影发轫的一个坐标点。
2006年，以高世强为代表的杭州实验电影与录像群体在上异军突起；2007年，陆春生的实验电影长片《化学史II》成为一个CIFF的亮点；同年，北京“七色人”实验电影小组亦呈现了一组风格各异的短片作品；2008年，实验短片竞赛单元被正式设立在CIFF，李凝、程然、梅健、卢意、林哲乐、赵域等一批新锐实验电影人以成熟而整体的面貌出现在人们面前。
除却已经举办了七届的中国独立影像年度展，在当今的中国几个比较重要的民间电影节里，纪录片一直占据着主流地位，直到近三年来，栗宪庭电影基金主持的北京独立电影展（BIFF，原北京独立电影论坛）才开始对实验电影有所涉猎。
2008年秋，在北京宋庄举办的第三届北京独立电影论坛中，设立了中国录像短片单元，推出了一批更年轻的实验电影人的作品，包括炭叹、王傲飞、吴秋龑等。同一年，一个新的小规模独立电影节“中国民间映画展”重庆发生，此展由独立电影人应亮与年轻的重庆当代艺术策展人郑正和倪昆联合策划，在此其中，实验电影亦占有一席之位。
跨界与越位
同一件作品，在不同的领域（当代艺术或实验独立电影）将会得到不同的位置；而同一个作者，因参加不同的活动亦将得到不同的头衔（艺术家或导演）。这是实验电影与录像在中国的一个现象，由此产生了跨界与越位的概念。
几个案例，如录像艺术家汪建伟的实验纪录片作品《生产》，曾被邀参加了1998年的卡塞尔文献展。之后，杨福东始于1997年的具有实验色彩的剧情片《陌生天堂》，亦得到卡塞尔文献展的资金支持，在2002年完成了后期制作并参加该展。相反，艺术家周弘湘在2002年完成了70分钟的实验电影《红旗飘》，却并没有能参加双年展，而是参加了该年度的威尼斯电影节。
再如纪录片作者王兵的总长度14个小时的录像作品《原油》，是为鹿特丹电影节定做的作品，并非传统意义上纪录片，王兵称之为“电影装置”，每天播放7小时，必须用两天才能放完。
同样的越位现象，也出现在放映空间方面。从2009年开始，北京798艺术区的两大顶级艺术空间：尤伦斯当代艺术中心与伊比利亚当代艺术中心，均以常规放映的模式，定期播放独立电影（包括实验电影）。此外，一批更年轻的策展人如张海涛、吴秋龑、邓大非等，在北京的草场地、798、环铁等各个艺术空间策划了一系列的中小型实验媒体展，此类展览往往发生于当代艺术空间，同时包括放映和现场展示，可以被看做是实验电影与录像艺术在新的空间格局下的融合体。
这里涉及到的一个问题是，是展映空间的错位问题，即目前在中国的实验电影更多地是在美术馆、艺术空间展示，几乎无法进入影院。这当然和实验电影以短片为主的有关，短片可以用循环放映的方式在艺术空间展示，但是，如果是一部超过60分钟的长片，就很难长时间地驻足观看。所以，实验电影如何回归到影院，是一个即将被展开的问题。
另一个问题是，在中国目前的现有条件下，实验电影与录像脱离寄生于双（三）年展的母体，脱离依附于综合独立电影节的分支，而取得自身的独立身份究竟有多大可能？“中国实验电影与录像节”是否可以在不远的未来得以实现，而成为一个独立主体存在？
这一切将寄望与中国实验电影与录像的下一个十年——2010年代。
