「回到身体」，或者「对肉身的轻贱」——行为艺术中的身体和生命观

2000年，艺术家吴高钟在南京实施的行为艺术《五月二十八日诞辰》

文︱陆序
 
「行为艺术在中国大致经历三个演化阶段：包扎阶段、影像阶段和生态阶段。这三个阶段从身体的仪式化斜穿出轰动一时的畜禽媒介运动—--以动物祭坛为肇端而以“食人”和“吃屎”为极端的暴力丑学。」——岛子

自八〇年代初期开始的中国当代行为艺术，因其尝试突破经典艺术的范畴，以及介入现实社会的意图而引人注目。同时期开始，行为艺术中关于「身体」的大胆使用和讨论，多次挑战了社会大众的伦理底限，引发诸多争议。处于社会和艺术界之双重边缘的行为艺术家们，经常以自已的身体作为艺术行为的实施对象，同样地，也将人类尸体、非人类的动物活体/尸体作为「作品」的素材使用。

杨盅在《仅仅是思维方式的冲突吗？中国行为艺术正走向极端和痴迷》一文中写道：「如果说80年代后期以包裹自己为主要特征的行为方式，通过类如长城、圆明园、明陵这些具有特殊历史文化价值的场所的呼应，一般还能表现出一些文化上的反省的现实意义。那么到90年代中期以自虐的形式所表现出的视觉上的刺激而引发对所谓“生存感觉”的思考时，人们已经难以用正常的思维和习惯的方式去理解行为艺术。」

从身体的回归开始  

（下图）说到躺在牛腹中的感觉，吴高钟说：「动物的肉体紧贴着我，这种感觉很特殊，以前从母体中出来是不自觉的，今天我又回到肚子里去了。」……对于吴高钟的作品，此次行为艺术展策划人顾振清的解释是「讲述人与动物的相互孕生相互依存的关系」。

鲁虹和孙振华在《异化的肉身—中国行为艺术》一书的序言写道，从历史的角度出发，「行为艺术通过现场表演来传达思想，于人类并不陌生，它已经有很长时间的传统了。」然而，单就百年内的中国历史来看，社会文化对人类身体的约束是几乎无所不在的。清代女性的缠足和男性的剃发留辫、穿衣打扮等外在形象的约束，都是人类将同类社会化、文化化的一种制约表现。在毛泽东时代，国家美学强调人的精神面貌的「高大全」，个体的独特性和身体感在集体主义下遭到扭曲。对身体的打压所造成的反效果，无形中促成行为艺术进入中国后逐渐受到艺术家青睐的原因之一。在当代的行为艺术中，艺术家更常以自身半裸或全裸的方式进行关于身体和环境关系的种种试探，尝试各式对禁忌的挑衅。

可以说，行为艺术中对「回归身体」的重视，是一种必然的表现。然而，从另一个方面来看，行为艺术中的「身体」仍逃不过作为一个社会化产物的命运:它是被物质文明和人类的精神遗产所滋养的，是当下人类对自然资源予取予夺的结果，是以物欲的释放所成就的肉身。

在行为艺术中，一方面，人作为物理性的存在，希望在行为和伦理、与他者交会的边界上进行种种试探；另一方面，艺术家们希望却永难达到的目标，是挑战精神和物质（身体）的分割可能。

以极具争议性的艺术家朱昱的行为艺术《植皮》（2000年）为例。朱昱在医护人员的协助下，将自己的一块皮肤移植到一只已死的猪身上，他自称在讨论「人作为肉体生命，在一定程度上的残缺，不能阻止人的精神生命在历史中的延续……人生的意义，不在于肉体生命的的生存延续，而在于文化生命的历史性积淀。」可以说，艺术家的身体在行为表演中，既是被突出的、带入场中的，却也可能是为了强调在身体之内（之外）的精神面向。「身体」的存在现实，反证了「精神」的不可触及。

但是，行为艺术中的身体，犹如上例《植皮》一般，并非不可侵犯的神圣物，反之，身体在当代行为艺术中，艺术家们多次以对自身造成伤害、放血等等行为来达成他们的目标。所谓的「身体的回归」，更常被作为一种纯物质性的利用，而这种行为本身，却是想要挑战艺术家和参与者的身心承受能力。

走向对生命的否定

（下图）难道非得以「吃人」的行为才能去批判社会中「吃人」的现象吗。图为朱昱，《食人》（2000年）

2000年，由粟宪庭策展的《对伤害的迷恋》行为艺术展演在中央美术学院登场。在这个以「艺术」为名的场域里，艺术家以人类和动物的尸体进行表演。策展人说，「艺术家实际上给这个社会提供了一个感觉，这个感觉是难以用别的语言表达的」，「这种感觉就是一种狠劲，一种恨的情绪，一种心疼的感觉……这个社会存在的一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们要表达内心的积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊，它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种极端的材料把它表达出来。」

这种来源于「难以忍耐」的生命感受，在行为艺术发生的当下，却给当事人一种「极端无聊」的感受。粟宪庭说道，「他（朱昱）说他当时有一种极端无聊的感觉。他最后把自己身上的那块鲜活的皮肤缝到猪肉上，等于让人真实的感到，这个世界上实际上充斥着一种类似把有生命的皮植在猪肉上的那种无聊，以及对这种无法逃避的无聊的恐慌和疼痛。」

在这种可以说是极度无聊也缺乏意义的行为背后，带有着一股对社会的强烈不满和愤恨。而在这些行为中，无法也不可能作为主体的动物身体和生命，则一惯地被当作素材使用。动物因为有着与人共通的动物性，而被屡屡作为隐喻或象征，但也因正其「非人」而使得艺术家能在没有法律和道德约束的情况下，将动物生命当作可随意宰制的物品，而不是一个道德对象。艺术家对于动物的施暴，更像是一次社会对个体压迫的翻版或变奏。既得利益者对异端或「非我族类」的迫害，在人与人、人与动物的层层关系上进行着不可言说却行之无碍的实践。

艺术家的体验成了唯一的意义

（下图）在余极的《尤物之吻》（2000年）行为中，坐在一透明玻璃箱中的艺术家和千只小鶏共处，余极一一以嘴衔起小鶏，再把小鶏吐到玻璃箱外头。评论者查常平说，「实施现场导致许多小鶏的死亡，但艺术家与鶏的亲吻，还是内含着一种爱的初始观念。」

以吴高钟的《五月二十八日诞辰》为例。他租来一头刚被宰杀的大水牛，「剖肚取脏，牛腹内外撒上玫瑰花，赤身蜷缩躺入腹内，由助手缝合牛腹。他在其中转身抚摸近十分钟，再奋力推开牛腹，站在牛体上，将腹内玫瑰花撒向天空…」。和大多数利用动物尸体进行表演的艺术家一般，吴高钟在和动物的「亲密接触」中体验或想象着一种关于原初生命体的感受。动物本来应是和人一样是有心跳、会呼吸、有知觉、有情感，还有着社交行为的生命，但在行为艺术中，动物的生和死不会被过问，反之，艺术家的体验成了唯一的意义。

作为行为艺术家的人类，在面对作为素材的动物时，每每犯下的谬误是:一方面，动物身体与人类（艺术家）共同分享着动物生命的特质，所以艺术家在行为艺术中利用与动物身体的「互动」关系，或是以动物生命的形态作为人类生命的隐喻，是一种非常便利的方式；但是另一方面，在冠以「艺术」之名的行为中，动物的身体是可以轻易地被摆弄或污辱的，生命在此幷非不可亵渎，反之，对生命的轻贱正可透过这种方式为所欲为，人与其他动物的区别显得泾渭分明。当行为艺术家在探索「自由」的界限时，即使美其名为一种对他者或环境、生态的关怀，实际上不过是张显著一种以自我为中心的态度。此类行为艺术正因其无目的、无意义的表现，使其自身空洞化和虚无化，以吸引了在功利主义当道的观者好奇，评议者借之亦可无限度地进行各种诠释和想象性读解。

无所谓而为的身体，淡漠的生命观 

（下图）无论是人类或是动物的身体，都大量地出现在行为艺术发生的场合，这样的现象既是当代艺术家对于现实和历史的反击或焦虑，在另一方面，又映照出当代人对于既存生命的普遍态度。图为孙原和彭禹的「装置作品」《安全岛》（2003年） 

除却行为艺术中的自残行为以后，一旦艺术家的行为涉及使用他人身体或尸体之时，行为艺术成为具有攻击性的社会行为。多位艺术家曾在行为艺术的现场杀害动物，朱昱更是在《食人》（2000年）中拿死胎作晚餐，堪比社会新闻。艺术家以参与暴力的方式来批判暴力，难以站得住脚。以暴制暴在大多数情况下，不过是一种同流合污的行为，并未对事物的本质进行思考。批评者彭德便认为，「他们的疯狂可能让他们的勇敢不值一提，甚至成为恶的力量。」

与其说九〇年代起一系列的行为艺术中，人类和其他动物身体的在场感，是表现了站在集体主义之外的个体对自身完整的存在感的掌控，是个人意志的舒展和强调，不如说，更像是一场脱离社会语境后陷入呓语的个人秀。站在社会边缘的行为艺术家，在一系列的对身体或生命的戕害行为之后，留存下来的只是他们曾经在场的事实，还有盛及一时的虚无感和死亡意象，而这恰好尽显了当下人类社会对待生命的淡漠态度和对社会问题的无知，以及在对自由进行讴歌的背后，一种独我论的普遍现象。

（上图）在一个题为《文化动物》（1993年）的展览中，徐冰在公猪身上印上英文，在母猪身上印上中文，幷在注射过催情剂后，将它们置身于一个堆满了中西各种文献的圈子里当众交配。--艺术家在一个由他制定规则的场域中，将动物强制移送到一个无法表达天性的环境里，把动物经人工施为后不可抗拒的行为表现加以局部性放大，谎称是设置了一个令生物或生命的特质显现的场合。 

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