吕澎︱历史是什么

2009-11-13 15:59:46　来源: 99艺术网作者：吕澎

历史学是世界观的运用学科，哲学领域的变化会影响历史学的变化。艺术史是历史学科的一个分支，显然，艺术史受着历史学变化的影响，这样的情况就正如历史学严重地受着哲学的影响一样。所以，了解艺术史应该对历史学的基本问题有所认识。

大多数人在没有历史学知识的情况下就可以讨论历史问题，一般说来，这没有什么不妥当的地方，因为，历史感在我们的身上是天生的，我们对时间有体会，对发生过的事件有记忆，我们会按照自己现在的理解去复述甚至评价过去，这些精神活动都与历史研究有关，在那些有先天道德感和历史感的人那里，即便他们不是历史系毕业的学生，也会讲出精彩的历史故事，并且具有一定程度的启发性。

当然，作为知识系统，或者作为学科的历史对我们非常有用，因为，那些经典的历史故事与历史观念总是具有文明智慧的人的结果，他们对时间与对过去的陈述与判断具有启发性的价值，并且，在很大程度上构成了我们对历史的认识。

可是，就学科意义上讲，随着哲学上的本质主义的衰落，很少有历史学家可以给出“什么是历史”的定义。简单地说，从20世纪60年代之后，历史不再是一个稳定的人类事实的记录，历史的概念越来越模糊了。

既然我们是中国人，我们还是从中国汉字及其记载的一般经验出发，来了解“历史”这个词的基本概念。

简体字“历”的繁体写法是“歷”，这个字的基本含义是在丛林里“经过”，而“史”的基本所指是专管记录的官员。将这两个字联系起来使用最早可能见于梁朝萧子显（487—537）所撰《南齐书列传第二十一鱼复侯子响传》，书中这样用道：

昔闵荣伏痍，怆动坟园；思荆就辟，侧怀丘墓。皆两臣衅结于明时，二主议加于盛世，积代用之为美，历史不以云非。

我们也在北齐《颜子家训》中见到这样的使用：“有史俊士、自许史学甚高。”这是“史学”概念最早出现的记录。明万历三十四年（1606年），袁黄所撰《历史纲鉴补》开始将“历史”一词作为书名。之后直至民国，我们没有看到有任何对“历史”二字的充分记录。

现在又来看欧洲文明背景下的历史概念。很早，Historia为拉丁语。以后，Historia进入了英语，并以history的字母结合形式呈现出来。只要我们从词源与语义角度检查并分析我们习惯使用的两个词汇“history”（英文）和“历史”（中文），就会发现：“当代”、“现场”以及“目击”、“观察”、“询问”这几个词汇与“history”和“历史”有着紧密的联系。根据其他历史学家的研究成果和结论：在古希腊希罗多德（Herodotus，前484——425）的著作里，Historia的含义包括“调查”、“访问”和“询问”一位目击者，同时也带有对整个过程的结果的记录。古希腊的histor的含义是“目击者”、“评判者”与“知情者”；而historeo,则具有“搜寻”、“调查”与“检验”的含义。根据穆勒（F Muller）1926年的研究《关于historia一词的含义》，古希腊诗文里，historia这个词的三个含义——“研究和研究报道”、“诗体纪事”与“事实的精确描述” ——都与“现场”发生关联。我们知道，希腊语historia是通过拉丁语进入了其他语言中，塔西陀（Tacitus）非常明确地用Historia去表述他亲生所见的时代，而使用Annales（编年史）这个词去描述更早的时代（公元14—68年），直至中世纪，historia还没有被用于指示过去的事件。到了历史学作为一门科学的时期，在对大量的文献资料进行研究和重组时，复杂而重叠的文词逐渐被归纳，大多数欧洲国家在涉及对“过去”的研究的时候统一使用了historia。最后， history这个词被归纳为涉及“事实记录”、“记录过程”以及“记录方式”这三个方面的名词，就像托波尔斯基（Jerzy Topolski）归纳的那样：

这样，我们便选出了“历史”（history）一词的三中基本含义：作为过去事件的历史，作为历史学家进行研究活动的历史和作为上述研究活动的结果、即关于过去事件的一整套表述的历史。在后两种含义中，我们是把历史作为一门科学学科而提出的。（托波尔斯基：《历史学方法论》华夏出版社1990年版，第54—55页。）

于是，history就包含了复杂的“时间”概念，“历史”就变得复杂起来。

似乎具有参照价值的是在唐代就与汉民族有来往的日本人的文字。日语中的“历史”与中文的“历史”是对应的。江户时代，日本有了含“历史”一词的著作，例如元禄三年（1690年）巨势彦先的《本朝历史评注》。

日本人崛达之助编《英日对译辞典》（《英和对译辞书》1862年）中开始将“history”对译为“历史、记录”。在柳泽信夫编的日本工具书《日译英辞典》（《和译英辞书》1869年）中，“historian”被译为“记录者”，“history”译为“历史、记录”，“historic”译为“历史的”，“historically”译为“如同历史一般”，“historiographer”译为“撰述历史之人”，“historiography”译为“撰述历史之事”。此后的日语辞典均将“history”译为“历史”，将“historian”译为“历史学家”。到了明治六年（1873年），日法、日德辞典均已分别将例如“historia”和“Geschichtskunde”对译为“历史”或“历史学”，而这些词及其衍生词都是英文“history”及其衍生词的对应词。一个重要的事件是，明治二十年（1887年），兰克弟子L.Riss到了日本，西方历史概念（主要是实证史学的理论和方法）开始被日本历史学家接受。

我们已经注意到，中文的“历”的最早的造字动因提示是“穿越”与“经过”，这是典型的现场描述，在甲骨文和金文中的象形文字繁体的“历”提示了我们一只脚穿行于树林。有趣的是，无论不同时期的学者对“史”有怎样的不同解释，这个字都意味着“人”，这个“人”是记事者，也可以理解为记录被称之为“历史”的人。所以，中文的“历史”二字的朴素含义很容易使我们联想到人对自己经历的记录。直至十九世纪末，西方文化通过日本对中国学者产生影响，使得中国的知识分子开始将“历”和“史”结合使用，在梁启超最早应用下（《中国历史研究法》1922年），显然也在西方哲学思想与史学方法的强烈影响下，中国学者将“历史”这两个中文字与history这个英文词作了事实上的重叠理解和使用。对于中国史学家来说，渐渐地，“历代之史”（从司马迁以降至晚清史书）开始转变为“过去发生的事实”。我们注意到，“历史”两个字本身的含义是不确定的和变化的。

不过，尽管我们今天使用的“历史”概念更为复杂，可以肯定的是，它已经成为一个知识系统和学科，并且以全部人类知识为基本背景，也就是说，今天我们所说的“历史学”或者history的真正含义与现代社会有关，与文艺复兴以来的人文主义对历史学的影响有关，与现代社会其他科学方法与哲学思想的发展对历史学的全面渗透有关。

的确，“历史”就是或者仅仅是一个正在认识她的人的写作。那些被认为是过去发生的事情不是因为它们是历史事实而必须给予记录，而是正由于它们被历史学家认为是历史事实所以才被给予记录——今天的历史学从根本上已经彻底丧失了绝对主义、本质主义的支撑。所以，我们不要为寻找“什么是历史”的答案发愁，考虑到历史是写作的结果，我们的注意力应该放在对“历史”写作的判断上。的确，我们听到过太多的诸如“什么是历史”、“什么是今天的历史方法论”、“什么是历史的写作”或者“什么是恰当的、符合真理的史学立场” 这类抽象的讨论，可是，在一个历史已经成为相对主义的诗学时代，“什么是历史”就像“什么是艺术”一样永远没有结论。我们可以在学科的历史变化中理解历史本身的含义。同时要记住的是，历史仅仅是变化中的历史学给出的理解，每个人可以随时根据自己的历史感和理解给出“什么是历史”的定义。

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马六明的艺术历程之一

2010-12-09 15:15:01　来源: 99艺术网作者：

1993年9月14日的上午，北京郊区农村里的一间屋子里的中央站着一位年轻人，他的周围是一些年轻的艺术家、西方记者以及两位来自英国的重要人物——Gilbert Prorsch 和George Passmore，在Pink Floyd的音乐The Wall的弥漫下，人们看到年轻人凝视天花板，他用手抚摸天花板，手指伸入裂缝，渐渐，红色的液体从天花板里流出，液体顺着手臂流到他的身上，那情景显然给人一种印象：是鲜血染红了身体，联系到The Wall的主题与旋律的感染，人们愿意认为这是一出充满压抑与悲情的戏剧。我们不能判断吉尔伯特和乔治 ( Gilbert Prorsch,1943— ，and George Passmore，1942— )对类知识为基本背景，也就是说，今天我们所说的“历史学”对著名的英国同性恋艺术家对“血液”的流淌、简陋甚至肮脏的环境以及年轻人仿佛晕倒的情境的直接印象一定会帮助他们体会眼前行为的大致含义：本能的、直接的、没有过多害羞的、悲剧性的——不管这个悲剧的含义是否属于假设。所以，早于1977年就放弃了活动雕塑表演行为的英国艺术家对艺术家说：谢谢您!

事实上，直到这个时候，作为湖北美术学院的毕业生，马六明(1969— )才从武汉到北京只有三个月的时间，那是初夏，春天就到了北京的同学曾梵志(1964— )和另一个老乡到北京火车站接到马六明，马被安排在东四环的一个农村住下来。“(当时)就带了一个牛仔包，就只有一些换洗衣服，什么都没有。房东准备了一个小床，其他也是什么都没有。然后曾梵志请大家吃饭，就跟着去喝酒，喝到晚上，一个人回去都担心找不到那个地方了。加上喝了酒晕的，隐隐约约的，当时被子都没有，曾梵志拿床被子给我，抱着被子就上“面的”回去了，就这样在东村定下来了。”直到这个时候，马六明还不知道自己在北京的未来究竟是什么。

1993年，马六明已经从湖北美术学院毕业两年，从1991到1993年是湖北的“波普”艺术产生影响的时期，从珠海画院调致湖北工学院的王广义(1957— )正在武汉引导放弃“大灵魂”的波普艺术。不过，对于在学校读书的马六明来说，正是一种职业艺术家的生活方式，吸引着他的注意，他从本能上和之前接受的现代主义信息中，就向往一种真正的艺术家的生活，这样，从珠海来到武汉的王广义成为一个最近的范例，何况这时王广义因85’时期的影响以及艺术家圈子里的传闻已经是被人关注的对象：

上大学四年级的时候，我觉得是广义对我们湖北的影响比较大。一方面是艺术，另一方面是在艺术态度上。因为以前其实是没有见过艺术家应该是什么样子，见到的是老师，不是职业艺术家。那时候，没听说过哪个老师去租工作室，他却租了个工作室画画，中午他常到我们学校食堂吃饭，经常看到他，我们有时候跟魏光庆和他一起吃饭、聊天，就这样子。下午4点钟广义从幼儿园接孩子回家，他的这个工作就是艺术家很职业的那种，觉得艺术家就应该是这样的，每天应该要创作。

这已经是即将毕业的时候，事实上，马六明很早就在同样喜欢绘画的哥哥的帮助下学习画画。马六明是在黄石的煤矿环境中长大的。在父亲于1984年去世后，艺术上他主要接受的是哥哥马慧明的帮助与支持。1987年，马六明成为湖北美术学院的学生，同学中有以后受到普遍关注的曾梵志。非常有帮助的是，很早就与自己的哥哥共同学习绘画的魏光庆(1962— )这时已经是马六明的老师，这样，一开始，马六明就没有受到类似像中央美术学院那样的严格的正统教学的禁锢：“我跟魏光庆始终是有渊源的，因为我们都是煤炭子第，我们都在同一个学校的美术小组学习，我们的绘画老师都是蔡二和老师。魏光庆有时候就在我们家画画，那时候我很小就在旁边窜。我开始学画画的时候，他已考上浙美。”

魏光庆毕业于浙江美术学院，在这所有现代主义历史的学校，魏很快就接受了正在发生这的现代主义运动。可以想象，当他毕业之后分配在湖北美术学院之后，他开始与那些对现代主义感兴趣的老师和艺术家在武汉发展现代主义：

我是81年开始学画，初一，考大学之前，那个时候是‘85新潮， ’85新潮那个时候得到的一些信息都是魏光庆回来说的，我记得他还学劳申伯(Robert Rauschenberg,1925-2008)做了个软雕塑，那个时候就跟着看啊什么的。巧在我考上湖美油画系的时候，魏光庆正好又教我，他和方少华教我4年，所以我们这个班在整个学校来说是比较幸运的，因为是两个年轻老师，而且也都喜欢现代艺术，所以相对很自由。

被称之为“‘85美术”的现代主义潮流是中国年轻的艺术家悉数揽尽西方现代主义风格的艺术运动，所有50年代出生的敏感的艺术家已经熟悉了从印象主义、表现主义、抽象主义直至超现实主义的语汇。然而，这正是西方后现代主义在欧洲和美国甚嚣尘上的时期，所以，1985年底在中国美术馆展出的劳申伯艺术，已经开始将中国的现代主义引向后现代主义，在马六明进入湖北美术学院的这一年，政治上的反“资产阶级自由化”运动事实上已经标志着现代主义运动的结束，只是到了1989年的6月，那些现代主义者才从之前现代主义检阅性展览“中国现代艺术展”(Avant-garde)的混乱与迷狂中清醒下来。无论如何，作为朋友的老师的教导与现代主义的现实已经告诉作为即将毕业的学生的马六明：发生在全国不同城市里的现代主义运动已经完成了对西方20世纪早期艺术风格的学习，许多被认为可以实验的方向，已经拥挤着充满理想或幻想的年轻人，到了1988年，有不少批评家和艺术家开始重新关注所谓“语言”问题，那时，现代主义的本质观仍然指导着人们的批评作业，语言与思想仍然本看成是可以分离的现象与本质两个层面。所以，当后现代的行为与作品出现在1989年的“中国现代艺术展”上时，批评家一时不知该如何是好，他们忙于应付突如其来的混乱，而来不及收拾现代主义理论上的残局。这年，马六明仅仅是学生，可是，现代主义的发展事实上要求新的艺术家寻找新的路径，如果没有意识到形而上学的死亡，就不可能接续’85运动的遗产。

从学校毕业之后，马六明在武汉的一家公司工作，他的目的是，将户口留在武汉这个大城市，不过，3个月后，他接受宜昌朋友的建议，去了宜昌。这位做装修的朋友为马六明提供了基本的绘画条件，正是在宜昌，马六明完成了参加92年“广州双年展”的作品。由于无法忍受宜昌这个城市在艺术氛围上的缺乏，1993年，马六明再次回到武汉，他开始像曾经羡慕的王广义那样，在大城市做一个职业的艺术家。他在湖北美院附近租了个房子——很巧这是之前批评家皮道坚(1949— )为写作租过的画院的房子。马六明似乎强烈地意识到，只有在具有艺术或者学术气氛的地方，才有可能发展自己的艺术。“那个时候世界观很小，就认为美院是中心，就是想靠近美院还有机会去做艺术，最早就是想留校，就是想持续做艺术，是这种想法。我自己从小到大就真的是觉得艺术是自己血液的一部份，我没办法做其他事情，一直就是这样的想法。” [vi] 可是，1993年是“玩世现实主义”和“政治波普”的潮流迅速推动的时期，从1991年开始，这两个运动就被批评家和画商推向社会前台。马六明仍然不是武汉现代主义圈子的一员，何况那时在武汉的艺术家——例如已经声名卓著的王广义和自己的同学曾梵志——纷纷迁向北京，所以，当他完成了一批作品之后，只有去请教老一辈的艺术家唐小禾(1941— )：“我拿着作品拍的照片去请教。因为我跟他孩子唐晖一样大，所以把我当孩子一样看，他说是你不应该在这里做艺术，你应该去北京。北京是个漩涡，他说你应该去漩涡中间转转，在武汉不行。那个时候就开始有这个动机了，就是要来北京。”

1993年6月12日，受做一个艺术家的内在冲动的驱使，马六明无所顾忌地乘上去北京的火车，开始了他的人生新的旅程。马六明没有去有各地艺术家聚集的圆明园，他被告知这个充满故事的地方太混乱，不适合安静地工作。而在没有任何人注意的北京东郊的一隅，马六明可以独自看书，思考以后可能的未来。他很快与住在同一地方的其他艺术家例如张洹(1965— )、张炀、王世华(1951— )等人结识，这是一些同样期待着艺术成功的年轻人，尽管物质匮乏，但是他们享受着自由艺术家的空间与生活方式，喝酒、谈论艺术。最初，马六明带着武汉批评家祝斌的书信，拜访了批评家栗宪庭(1949— )、易英以及在圆明园的画家丁方，也许是因为拥有青春的资本，马六明与他新结识的朋友们并不十分焦虑地准备着未来的工作。

三个月后，马六明与张洹等人参观了在中国美术馆举办的Gilbert & George Visiting China Exhibition ，马六明承认，除了之前看过这两位艺术家的图片，对他们的艺术经历没有太多的了解，他对两位英国人1969年身穿整洁的服装、手与脸涂上金黄色的单调行为表演所产生影响并不清楚，简单地说，他仅仅知道他们曾经是著名的行为艺术家，现场有很多记者拍照，两位英国人不断摆弄造型，结果，之前关于行为艺术的知识以及作为艺术家天生的冲动促使马六明与张洹在没有事先征得同意的情况下，“上去一人搂了一个，他们莫名其妙也很配合，然后记者拍照。拍完以后他们就找翻译来问说你们是干什么的，我们说我们是在北京的年轻艺术家，在东村。但是那个时候东村这个名字没有取出来，就说在东郊那边，他就说那我们明天去拜访你们怎么样，我们就太高兴了，因为在这之前没有任何外国人去过我们那个地方。第二天是我负责联络，一大早就在长城饭店门口等他们，他们两辆车过来，就是感觉很豪华的出租车，王府饭店的出租车，我就扔了我的自行车跟他们上车。到了住的区域，带着他们每家看，最后是到我这，我做了一个行为。我是在头一天晚上就特别兴奋一晚上睡不着，他们要来我要拿什么作品给他们看，就琢磨琢磨就想做一个行为，就跟张洹一个人说了，说他们来的时候我做个行为，你到时候配合我一下，我从桌子上下来的时候你就把我抱下来”，马六明将他的这第一次行为艺术命名为“与吉尔伯特和乔治的对话”。

的确，没有比著名的西方艺术家的拜访并且成为自己的行为艺术的观众更让马六明感到刺激和兴奋地了。对于一位在那时完全还没有任何人认可的艺术家来说，Gilbert & George的到来以及参观几乎就是决定性的因素：西方的、著名的、参与性的以及看上去好像是感兴趣的。马六明以及他的同伴们把这一切看成是一个崭新的可能性与开端，他们知道，直到那时，如此直接地切入自己的日常生活而完全不去图解关于哲学理念的行为艺术已经从此诞生了，他们可以沿着这天的经历开始他们的事业。

可是，任何事物的发生即便没有必然性，也会存在着某种潜在的动因。早在1988年，马六明就参加了老师魏光庆的行为作品《自杀系列》。在这次图解加缪(Albert Camus，1913—1960)关于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”的行为中，马六明扮演的死者，而他的老师是不同“自杀”行为活动的指挥者与阐释者。事实上，80年代已经出现了大量的行为艺术，不过，艺术家们在利用自己的身体时的出发点经常是抽象的(1986年6月的杭州池社团体的《作品1号——杨氏太极系列》)、象征性的(1986年9月的《南方艺术沙龙第一回展》)、仪式化的(1986年的《一个景象的体验》)、观念化的(1986年的厦门达达行为)以及政治化的(1989年的《中国现代艺术展》中的枪击事件)，所有的一切与西方现代哲学和现代艺术思想有关，而直接的影响来自1985年底在中国美术馆举行的劳申伯的展览：综合材料以及使用的开放性提示。

现实每分钟都在向人们索取决定，在轰轰烈烈的‘85美术运动中，现代主义者对西方哲学问题的思考出自思想的解放或者探索的兴趣，至少，那时的艺术家很少去思考物质的力量，他们，例如马六明的老师魏光庆就拥有一个充满可能性的艺术教育的职业，抽象地探讨人生问题成为普遍的风气。而在1989年之后，尤其是在1992年市场经济的全面推动的背景下，现实向马六明索取的决定在肉体与精神的交互困惑的基础上生存的继续以及艺术上如何超越的问题。正如马六明大学毕业的创作《484个充实的和1个虚无的》已经透露出来的问题一样，所有�应该是这样的，每天应该要创作。