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介绍卡塞尔文献展(3)

2022-03-18 15:45:10.323 来源: 当下行为艺术工作室 作者:蔡青 Cai Qing

Introducing the Documenta in Kassel     

蔡青译文 Cai Qing translation


Documenta 5

30 June – 8 October 1972

Artistic Director: Harald Szeemann (Secretary-General)

Venues:Museum Fridericianum, Friedrichsplatz, Neue Galerie

Artists 222,Visitors 220,000,Budget 3,480,000 DM 


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Ben Vautier ,艺术是浮浅的(多余的)Art is superfluous(1972 )

© Ben Vautier/VG Bild-Kunst, Photo: Manfred Vollmer

Ben Vautier,Kunst ist überflüssig (1972) © Ben Vautier/VG Bild-Kunst

照片:曼弗雷德·沃尔默

 

In an approach that was more or less antithetical to that of the first documenta exhibitions devoted largely to abstract art, “reality”—however it may be constituted—now entered the picture. It was represented in painting by Photorealism (Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes, and Franz Gertsch) and in sculpture by lifelike tableaux vivants and environments (John De Andrea, Duane Hanson, Edward Kienholz, and Paul Thek). Kienholz’s Five Car Stud (1969–72), a nightmarish depiction of racist lynch-mob justice in the United States, represented an entirely different concept of reality from Thek’s expansive and death that had a formative influence on Szeemann’s concept of “individual mythologies.” These “individual mythologies” were juxtaposed with “parallel visual worlds”: worlds of piety, political propaganda, trivial realism (kitsch), advertising and product aesthetics, and the “art of the mentally ill.” Everyday trivia and personal obsessions coexisted as equals. These were complemented by the model for Marcel Duchamps’s Boîteen-valise (1935–41) and a section featuring artists’ museums, including Claes Oldenburg’s Mouse Museum (1972) and Marcel Broodthaers’s Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section d’Art Moderne (Museum of Modern Art, Department of Eagles, Modern Art Section, 1972).  Conceptual art and Happenings also contributed to shaping the image of documenta 5, and although the exhibition concept was not realized in its most radical form, the program featured a number of works that were activated through the medium of performance during the entire 100-day event: Joseph Beuys’s Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organization for Direct Democracy by Referendum), works by Gilbert & George and Ben Vautier (who took up residence at documenta 5 as living sculptures), Vito Acconci’s performance space in the Friedericianum, and …..


介绍卡塞尔文献展 

文献展 5

1972年6月30日至10月8日

艺术总监: Harald Szeemann(秘书长)

场地: 弗里德里希博物馆,弗里德里希广场,新画廊

艺术家222、访客220,000、预算  3,480,000 马克


以一种或多或少与第一次主要致力于抽象艺术的文献展相反的方法,“现实”——无论它如何构成——现在进入了画面。 它以写实主义绘画(罗伯特·贝克特尔、查克·克洛斯、理查德·埃斯特斯和弗朗茨·格特奇)和栩栩如生的场景和环境(约翰·德·安德里亚、杜安·汉森、爱德华·肯霍尔茨和保罗·泰克)的雕塑为代表。  Kienholz 的《五辆车柱》(1969-72)是对美国种族主义私刑暴徒正义的噩梦般的描绘,代表了与 Thek 的扩张和死亡完全不同的现实概念,后者对 Szeemann 的“个人神话”概念产生了形成性影响。 这些“个人神话”与“平行的视觉世界”并列:虔诚的世界、政治宣传、琐碎的现实主义(媚俗)、广告和产品美学,以及“精神病患者的艺术”。 日常琐事和个人爱好平等共存。 辅之以马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamps) 的 Boîteen-valise (1935–41) 模型和一个以艺术家博物馆为特色的部分,包括 Claes Oldenburg 的老鼠博物馆 (1972) 和 Marcel Broodthaers 的现代艺术博物馆,Département des Aigles, Section d'Art  Moderne(现代艺术博物馆,鹰部,现代艺术部,1972)。 概念艺术和事件也有助于塑造第 5 届文献展的形象,尽管展览概念并未以最激进的形式实现,但在整个 100 天的活动中,该计划展示了一些通过表演媒介激活的作品 :Joseph Beuys 的 Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung(全民公投直接民主组织),Gilbert & George 和 Ben Vautier(他们在第 5 届文献展上作为活雕塑居住)的作品,Vito Acconci 在弗里德里西亚博物馆的表演空间,以及…… 

 

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Documenta 6

24 June – 2 October 1977

Artistic Director: Manfred Schneckenburger

Venues: Museum Fridericianum, Orangerie, Neue Galerie, Karlsaue

Artists 623、Visitors 355.000、Budget 4,800,000 DM


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Museum Fridericianum (1977) / Photo: Manfred Vollmer

弗里德里希安博物馆 (1977) / 照片:曼弗雷德·沃尔默


Although documenta exhibitions take place in a regular sequence, each exhibition does not necessarily build on the previous one. Every documenta “invents itself anew,” as Annelie Lütgens quite rightly pointed out in an article about documenta 6. In a certain sense, however, documenta 6, curated by Manfred Schneckenburger, elaborated on a theme that had been heralded in documenta 4 and 5, namely that of an expanded view of the field of art. The latter two exhibitions introduced such currents as Pop art, Photorealism, and Fluxus to a broad public in Germany for the first time. Documenta 6 then proceeded not only to secure this newly conquered aesthetic terrain through a process of reflection on everyday life in the capitalist system but to extend its boundaries as well. Thus, for example, artists’ books and historical photographs from 140 years of photographic history were exhibited at a documenta for the first time in 1977, and “Autorenkino“ celebrated its premiere. The “Utopian Design” section offered visionary reflections on the problems associated with motor vehicles and prospects for their further development, and never before had so much video art been presented at a documenta. The latter aspect, of course, was a direct outgrowth of the exhibition concept, which, as Manfred Schneckenburger wrote in his exhibition proposal, was concerned with “an idea born in the media-critical 1970s.” The (technology-obsessed) enthusiasm for the mass media that had prevailed in the 1960s gave way in the media world of the 1970s to a critical attitude focused on the growing power of the media and its tendency to distort reality. In much the same way that the world reacted increasingly to the media, rather than the media to the world, this new trend had become evident not least of all in the strategy of the terrorist Red Army Faction, which succeeded in exploiting German television, in particular, for its own propaganda purposes. Yet documenta 6 did not confine itself to far-reaching media criticism; it also undertook an investigation of the media qualities of art, of the “self-reflection of artistic media,” as Schneckenburger wrote in his introduction to the catalogue. …….


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Walter De Maria, The Vertical Earth Kilometer (1977)


介绍卡塞尔文献展

(English Translator by Cai Qing 蔡青译文) 

文献展 6

1977年6月24日至10月2日

艺术总监: 曼弗雷德·施内肯伯格

场地: 博物馆 Fridericianum, Orangerie, Neue Galerie, Karlsaue

艺术家  623、访客355.000、 预算  4,800,000 马克


尽管文献展有规律地举行,但每次展览并不一定建立在前一届的基础上。 正如 Annelie Lütgens 在一篇关于第 6 届文献展的文章中非常正确地指出的那样,每届文献展都“重新创造了自己”。 然而,从某种意义上说,由 Manfred Schneckenburger 策划的文献展 6 阐述了第 4 届和第 5 届文献展预示的一个主题 ,即艺术领域的扩展视野。 后两个展览首次向德国广大公众介绍了波普艺术、写实主义和激浪派等潮流。 第六届文献展不仅通过对资本主义制度日常生活的反思来确保这一新征服的审美领域,而且还扩展了其边界。 因此,例如,1977 年,140 年摄影史中的艺术家书籍和历史照片首次在文献展上展出,而“Autorenkino”庆祝其首映。“乌托邦设计”部分对与机动车辆相关的问题及其进一步发展的前景进行了富有远见的思考,前所未有的文献展上展示了如此多的视频艺术。 当然,后一方面是展览概念的直接产物,正如曼弗雷德·施内肯伯格在他的展览提案中所写的那样,它关注的是“一个诞生于媒体批判的 1970 年代的想法”。  1960 年代盛行的对大众媒体的(痴迷于技术的)热情在 1970 年代的媒体世界中让位于关注媒体日益增长的力量及其歪曲现实趋势的批判态度。 与世界越来越多地对媒体而不是媒体对世界做出反应的方式大致相同,这种新趋势在恐怖主义红军派系的战略中变得尤为明显,它成功地利用了德国电视, 尤其是为了自己的宣传目的。 然而,第 6 届文献展并没有局限于影响深远的媒体批评; 正如施内肯伯格在他对目录的介绍中所写的那样,它还对艺术的媒体品质、“艺术媒体的自我反思”进行了调查。…….


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Note注:

The first time there invitation internationally renowned independent curator. Contemporary art big put luster, and extended boundary.


出现邀请国际知名独立策展人担钢。当代艺术大放光彩并扩展边界。

27 Spe . 2021  NTU  

 

 

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艺术档案 > 行为档案 > 上海当代艺术30年文献展(1979—2010)之:偶发与表演

上海当代艺术30年文献展(1979—2010)之:偶发与表演

2018-09-06 22:21:57 来源: 上海明圆美术馆 作者:上海明圆美术馆

编者小语:1985年是上海精英主义文化涅磐的开端,相比于七十年代末、八十年代前期的抽象艺术,1980年代后期的上海前卫主义不再沾有民国现代主义的摩登遗绪,并在哲学、文学、艺术等领域全方位形成了一场激进主义的文化运动。这一时期的前卫新潮艺术以行为表演、表现主义、实验水墨、装置等形式进行激进的探索。

作为1980年新潮艺术运动的重要部分,本期主题——“偶发与表演”呈现的正是以“凹凸展”“M观念艺术表演展”“街头布雕”“最后的晚餐”为代表的行为艺术。

 

文︱朱其(节选《身份归化及前卫主义重生》)

偶发与表演是1980年代新潮艺术运动的重要部分。首先始于李山等人策划的在徐汇区文化馆的“凹凸展”,这是一个集绘画、装置和即兴表演的综合展。

真正意义上的行为艺术展是1986年底杨晖、宋海冬等人于1986年12月底在虹口区第二工人文化宫的“M观念艺术表演展”,M取Modern(现代)、Mophist(魔非斯特)、Men(男人)等交叠之义。这个表演展不仅打破了上海艺术被视为理性和抽象主义的传统,亦是文革后中国当代艺术史第一个纯粹的行为表演展,与此前同年9月举办的“厦门达达——现代艺术展”、广州“南方艺术家沙龙第一回实验展”并称为85新潮三大偶发表演展。

同年,较有影响的另一个表演是丁乙、秦一峰等人的“街头布雕”。

八十年代末,一个重要的观念表演是1988年在上海美术馆由李山、张健君、宋海冬、孙良、周长江、王景国、肖小兰等人的“最后的晚餐”,此展为文革后首次在官方美术馆举办的行为表演。原定举办三天的展期,但开幕当天表演至一半,即被相关部门以消防原因终止,表演仅持续27分钟。此表演后被邀请作为集体作品参加89年“现代艺术大展”,后因种种原因未实施。

1989年北京的“现代艺术大展”,因故取消集体表演“最后的晚餐”之后,李山以“洗脚”(原名“再见”)作为个人作品参展,为此展一个具有影响力的行为表演。

从“M观念艺术表演”到“最后的晚餐”,上海八十年代后期的前卫艺术超越了民国的摩登现代主义,注入了消费语境的后现代主义视野,以及精英主义的宗教救赎的议题。


M观念艺术表演展

▲ M艺术展展前筹备草稿(全景)

▲ M艺术展前言  郭吟 撰

▲ “M观念艺术表演展”后,艺术家在一架混凝土搅拌机上合影

左上第一排:宋海冬、秦一峰、汪谷青
第二排:贾宇翔、汤光明
第三排:杨晖、翁立平、郭吟、杨冬白
第四排:付跃慧、杨旭(已故)、赵川
第五排:申凡、?、胡曰龙
摄于1986年12月

▲ 宋海冬《摧毁》

▲ 秦一峰《心脏在跳动》

▲ 汤光明《仪式》 


凹凸展

凹凸展
艺术家:予森(徐龙森)、李山、余友涵、王子卫、金昂、秦一峰、丁乙、张国梁、萧海春、吴国明、吴晨荣、李晨、孙晋华、胡家康、蒋权、孙景波
展览时间:1986年11月
展览地点:上海徐汇文化馆

 

 街头布雕

▲ 街头布雕(行为),张国梁、丁乙、秦一峰   人·黄布·环境   1986年 


最后的晚餐

 

▲1988年“最后的晚餐”海报

▲ 最后的晚餐  展览现场  摄于1988年

▲ 现场观众

 

李山及其行为

▲ 李山 《洗脚》(原名“再见”)  行为艺术   1989年

▲ 李山 光福寺  行为艺术  1980年

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