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艺术前沿：当代中国现代舞蹈、跨界景象、新媒体艺术、先锋电影与宏大叙事型艺术掠影
Chapter 3 Vanguard Arts: Modern Dance, Crossover Phenomena, New Media Art, Vanguard Films & Grand Narrative Art of Contemporary China
概述
（一）总体阐述
所谓前沿艺术，是指姿态、状态、语言、表现形式与精神本质皆处在时代前沿位置的一种艺术，这种极其特别的、宛如巉岩上的奇葩般的绚烂图景，常常是一个时代的华彩所在与精神风景所在。本章作品集中记录和表现了当代北京在2009年8月，至2013年5月1日期间时间跨度为近四年的前沿艺术之方方面面，借此希望举国与举世对当代北京的前沿艺术图景—— 一种极具魅力且一直以来几乎为北京所独有的城市名片与时代风景——能够拥有并获得一种较为完整的印象与认知。
本章内容主要表现了如下这些艺术领域与艺术语言，并坚信较之其他，这些艺术领域与艺术语言无疑是更具代表性和说服力的，它们分别为：现当代舞蹈、跨界景象（含跨界举动与跨界艺术）、新媒体艺术、先锋电影、宏大叙事型艺术（诸如恢弘歌剧与交响曲）这几个类别。
现当代舞蹈方面，主要收入了中央芭蕾舞团创意工作坊2010年至2013年四届极具开创精神的一系列剧场表演现场，以及其他五个当代北京顶级现代舞团的诸多剧场表演现场，此外，还收入了歆舞界在北大草坪的一次实验性表演现场，以及一些舞者在长城烽火台和798的表演现场等内容。虽然就此领域而言，歆舞界在798的一个实验现场，9剧场当代舞团在公共汽车上的一次实验性表演，以及像总政等一些部队文艺团体的个别优秀作品，被遗憾地错过，但相信本章内容在展现中国的现当代舞蹈方面，依然是迄今为止最为全面而生动传神的。作品中，中央芭蕾舞团、北京当代芭蕾舞团、北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、9剧场当代舞团与歆舞界这六支当代北京同时也是当代中国大陆实力最强的现当代舞蹈劲旅，皆被一一予以了呈映。
跨界景象方面，主要收入了在方家胡同46号院黑方剧场所上演的丹麦作品《童话》、在凹剧场所上演的中国原创作品《九宫》、在东四东宫影剧院所上演的德国单人戏剧《鸟女》、在北京舞蹈学院“黑匣子”所上演的舞蹈剧场《面具的世界》等作品画面。
新媒体艺术方面，主要收入了中国美术馆2011年、2013年所举办的两次具有国际水平的新媒体艺术展览，即《延展生命：媒体中国2011——国际新媒体三年展》、《移位：动为行2013——国际新媒体艺术展》中的优秀作品画面，与宋庄美术馆2011年、2012年所举办的两次新媒体艺术展览，即《虚实同源：2011北京新媒体艺术展》、《生物·生态：2012中荷当代艺术展》中的较具分量的作品画面。
先锋电影方面，主要收入了“首届中国先锋电影展”中的部分优秀作品内容，这些作品基本上表征了当今中国先锋电影之绚烂景象与精神脉动。
宏大叙事型艺术方面，则主要收入了曾上演于北京天桥剧场的瓦格纳的代表性歌剧《唐豪塞》，及在第十四届北京国际音乐节上演于保利剧院的马勒的《第八交响曲 千人》的动人场景。之所以将宏大叙事也纳入到当代艺术前沿之视域，乃在于其凝重、悲怆的精神主题，及恢弘无比的场景，对整个趋向于晦暗琐碎而又分崩离析的当代世界来讲，显然不啻为猛烈之一击，因而极具反叛精神与前沿姿态，且这两个西方的高难度经典作品，皆由中国艺术家们作为表现主体来完成。在此意义上讲，这两个作品的呈现还借难得的贵族方式（而非像当代中国摇滚、电影与绘画那样的艳俗方式）实现了一种身份的置换与解构，及角色的颠覆和艺术的跨界这些全新可能。
需要着重强调的是，本章节内容极其特别，它被定位为全书之代表性章节与华彩章节，因而在篇幅和精神当量上，都是全书最大的。之所以如此定位，乃在于在城市化与全球化的当今，北京所拥有的一切，其他大多数城市差不多也大都拥有。故而，像摩天大厦、CBD、高消费、酒吧街、古文化街、名牌大学、博物馆等等，并不能作为北京之唯一性与标志性的存在元素，并不能成为北京最诱人神往的地方；而前沿艺术则不同，当今北京所拥有的在国际上获奖无数并受到高度赞誉的前沿艺术，业已化为了一道无比亮丽的精神风景，这种精神风景在当今中国差不多是独一无二的，它的存在，充分凸显了作为文化中心的北京所具有的无与伦比的优势地位，从而本章内容藉软实力在极尽充分地提升着当代北京之文化魅力与城市形象的同时，又在极大地提升着当代中国在国际上的形象、魅力与认同感。
（二）表征时代精神前沿与哲学维度的现当代舞蹈艺术
之所以要将现当代舞蹈而非其他列为艺术前沿并置于最为突出的位置（这种做法可能与其他对现当代艺术之划分方法与习惯性看法存有较大不同），乃在于笔者坚信，首先，在一切现当代艺术语言之中，现当代舞蹈是跟哲学走得最近、至少是走得最近之一的一种艺术语言，某种意义上，现当代舞蹈就是一种与哲学为伴的艺术，就是将哲学动作化的一种艺术，就是赋予哲学以形象的一种艺术，或曰现当代舞蹈就是为哲学赋形的一种艺术。缘此，在一切艺术语言之中，现当代舞蹈往往最具思想灵魂、最为纯粹而无瑕。
其次，与先锋电影、实验电影、实验戏剧、摄影及多媒体艺术等不同，现当代舞蹈通常不需要借助其他媒介和手段来发话和完成创作，它直接以艺术家自己的身体作为媒介和手段，身体就是现当代舞蹈的“画笔”、“琴键”、“镜头”、“摄影机”等等。缘此，从哲学维度上讲，现当代舞蹈艺术是一种使套着枷锁的身体获得解放而重归自由状态并拿身体与异化世界进行抗争的艺术。特别难能可贵的是，这种抗争又不是非理性与形而下的（比如现代派美术与摇滚所醉心于做的那样），从技术与技巧上来讲，它又是一种极其理性而贵族化的。
再次，现当代舞蹈的表演与呈现，往往又是高度综合性的与跨界性的。舞蹈仅是其呈映自身的突出元素之一，而绝非唯一元素。除此之外，音乐、戏剧、先锋映像、新媒体艺术，甚至是书法、气功、行为艺术等元素的杂糅与融合，对现当代舞蹈来讲，素来也都是家常便饭。
最后，现当代舞蹈虽然是一种极具贵族气质的西方艺术语言，然而，它又是极具原始性的，这种原始性与各个早期文明类型之历史烙印——如岩画、陶刻、石雕等——又具有惊人的对应性与共振效果。缘此，这种发源于西方文明沃土的艺术语言，其实是一种超越东西地理空间的极具普世性的艺术语言，同时，这种通常被界定的空间艺术，毋宁说又是一种不折不扣的时间艺术，它试图化肉身、精神为不朽，试图用自由之羽翼托起沉重之肉身，试图将尘世带向彼岸。难怪像马蒂斯（现代美术）、斯特拉文斯基（现代音乐）、考克多（先锋电影）等诸多大师等曾或多或少地卷入过现代舞蹈。当代中国的前沿艺术，特别是现当代舞蹈，无论在精神上和技术技巧上，在当今世界都具有着不容忽视的位置，一代又一代的编导与舞者，皆在极其艰辛而又严峻的情势下奋力耕耘着。某种意义上，以现当代舞蹈为代表的当代前沿艺术，是这个拜金主义时段之希望所在，它们为这个贫瘠异常的时段及土地赋予了不可多得的精神深度和高度。而从文化战略与人类精神层面而言，如若没有这些前沿艺术的存在，太平洋西海岸这片岑寂大陆的精神风景毋宁说就是黯然失色的，它们甚至就是这个时段极具穿透性的精神高光。与诗歌、文学这些同样十分纯粹而重要的艺术语言不同的是，前沿艺术，特别是其中的现当代舞蹈在世界上是一种无需翻译的艺术语言，它们可不受任何羁绊地、跨洲际地得以落地和呈映。缘此，这道历经多代人所擎起的绚烂无比的精神风景之于当代东方，特别是之于亘古匮乏冷峻感、肃穆感、精确感与个性化的吾国吾民之古老基因与文化基因而言，其意义显然是不言而喻的。也可能唯其如此，现当代舞目前受到了海内外的普遍关注与青睐，此前，北京现代舞团随前总理***成功出访多个国家，进行过多次作品展演，即为明证。
作为一种精神现象，艺术永远是时代的领跑者，永远是时代风景的赋予者与描绘者。尼采等思想大师大都持此观点。没有伟大艺术的时代，即便有再发达的物质文明，有再大的经济规模，也照样不能算作一个伟大的时代。唐、宋在历史上的伟大地位就是极好例证，唐、宋在历史上之所以伟大，除跟其经济规模在当时极其诱人（在全球首屈一指）的史实相关之外，还跟其在诗词艺术、雕刻艺术、书法艺术、舞蹈艺术、建筑艺术与服饰艺术上所曾取得的极高成就直接相关；同样地，当时的罗马帝国与而今的美国亦如是，两者在软实力，特别是在艺术方面所取得的成就，一点也不逊色于其在经济方面所取得的成就。
艺术，也只有艺术，才能雄踞于时代的金字塔尖，才能赋予时代以高度与精神深度。当然，这种艺术显然指的绝非是一般意义上的艺术，而是特指在融合了哲学、诗歌、文学、历史、地理、天体物理以及信仰之维的基础之上所形成的一种如诗的心灵画卷与斑斓的精神图景。艺术是一种抽象性程度极高的语言，因而，它对时代，对世间万象，对一切所有常常均构成着一种大面积扫描与投射之关系状态；而同时，这种扫描与投射又是一种极其强烈的精神投射与心灵震撼，它足以让蒙昧的心灵苏醒，足以启蒙心智，足以让苍茫的时代焕发气象，展露诗颜，足以让大地母亲常青。如果说艺术是时代的闪耀着熠熠光辉的金字塔尖的话，那么，音乐、现当代舞蹈与艺术电影（特别是其中的先锋电影）则是现当代这个光彩熠熠的金字塔的三原色，一切绚烂夺目的色彩，均由这三原色所生发和创构而生。
何以如此呢？因为音乐、现当代舞蹈与艺术电影，皆为一种非常哲学化的艺术语言，所述说的皆为一种非常艺术化的哲学性语言，此三者所具有的哲学性之强，是其他任何艺术形式都难以比拟的。它们直接从古希腊——西方文明的两大源头之一、世界文明的不可或缺的几大重要源泉——的文化土壤那里汲取养分，直接从那里继承一种超越世俗功利的唯美而精确的观察，并诉诸一种唯美而精确且又是无瑕而真粹的动作呈现。从某种意义上讲，如果说音乐（特指合唱、歌剧、交响乐与艺术摇滚）呈现的是一种只可意会不可言传的哲学音色和诗意涌动的话，那么，作为古典芭蕾的某种解构主义式的现当代舞蹈，则是一种哲学姿影的思辨性的直观、呈映，及哲学姿影的一种雕塑性的连续定格，而艺术电影则是一种哲学化的光影律动与本质晰映。
美，何谓美呢？从某种意义上讲，美是一种剔除的过程，即是一种剔除非美的过程。现当代舞蹈的美，即体现着这一美的鲜明特质，它在对有碍于心灵视界的非美因素的顽强而激越的剔除这一不懈的斗争中，使种种一向被遮蔽着的真粹的、无瑕的、烂漫的、精确的、精雕细琢的，同时又是富于力度的且是富于狂野不羁与原始意味的美之姿影及肢体位置，得以有效呈现和显映。观赏和品味优秀现当代舞蹈的过程，宛如在翻阅一部充满了思辨色彩之奇异魅力的哲学书籍。甚至可以说，现当代舞蹈即为哲学的一种翻译，它让抽象、晦涩而又本质的文字语言，变成了一种看得见的抽象、晦涩而又本质的舞台上的或曰心灵剧场中的肢体语言，从而将一种深埋于层层废墟之中的人类文明的重要源泉带向当代视界。在此意义上讲，它是对古希腊理性与历史云烟中的诸多伟大精神图景的复活，此种复活又是一种再塑。
当下，中央芭蕾舞团、北京当代芭蕾舞团、北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、9剧场当代舞团、歆舞界等舞蹈团体，正是上述的引领时代、赋予时代以精神风景的前沿艺术之具体化身，这些舞蹈团体的一系列节目作品——无论是由国际编导所编创的作品，还是由本土编导所编创的作品——大都体现了极高的品位与精神诉求，并同时富于深刻的哲学义涵，其舞蹈语汇本身就是十分哲学化的。哲学并非仅指一种思维和语言表达，哲学还包括常常更能传达心智的肢体语言，即一种剔除了非美、非本真因素后的纯而又纯的极富雕塑感的身体姿现，这些有时反倒能体现出一种更高境界的哲学与更为凝练的思想。北京当代芭蕾舞团在以身体及其所涌动的肢体语言体现上述这一论断方面，及在折射一种隐性的美奥方面，目前不仅在国内独领风骚，在国际上也走在前列。
（三）跨界举动与跨界艺术
所谓跨界，即指跨越界面、跨越边界、跨越领域、跨越语言、跨越观念、跨越壁垒、跨越分类与跨越泾渭，它既可指一种特殊的艺术创作行为，也可指一种跨越学科的思维与研究，它既可以是一种艺术的情形，也可以是一种理论的情形，甚至也可以是一种科学的情形。实际上，就艺术而言，跨界尝试与跨界现象并不新鲜，它甚至古已有之。譬如，文艺复兴时期的达·芬奇与米开朗基罗，就是两个十分典型的跨界大家、跨界大师，特别是前者。通常，世人皆晓知达•芬奇是一个举世闻名的画家，而这又是与其名作《蒙娜丽莎》一直以来被世界媒体所持续热捧，以及与由其名作所产生的各类名作（像文学及电影两种作品形式的《达•芬奇密码》等等）引发的连锁反应息息相关的。而其实，达·芬奇不仅是一位赫赫有名的画家，同时还是一位寓言家、雕塑家、解剖学家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师，他在这些方面所取得的成绩，绝不亚于他在绘画方面所取得的成绩，只是由于世人很少有人能拥有如此众多的艺术素养、文化修养与跨学科知识，而对达·芬奇的其他方面缺乏认知或视而不见罢了。达·芬奇为后世树立了一个良好的榜样，使得当今的诸多俊杰要步其后尘而再创新举。
作为一种对近现代学科与领域之日益细化乃至无穷细化的反叛之举，“跨界”既可视作一种对古典、古代之精神风尚的回归，也可视作藉助新的材料、语汇、表现形式与思维方式，而旨在寻求一种新的存在角色与身份，或努力去拓展和生成一种不曾有过的边界新貌与边际行为或边际存在状态。
作为一种创造性极强的存在状态与精神举动，“跨界”对投身于它的艺术家来讲，提出了严峻的挑战。通常，才华极高者、禀赋卓越者、触类旁通者，乃至是天才型的艺术家，才敢于去尝试跨界这个禁区，它常常是一种极端之举，乃至是一种疯狂之举。而就其本质与渊源来讲，又是一种悲剧性很强的历史现象与时代现象，就是说，它往往是艺术大家得不到时代的承认或超越时代认知的一种悲剧性结果。即指这种现象：某位艺术大家在某一领域已做出了卓越的突破，但受庸人和流行性习俗所左右的时代却无法及时认知他，甚至完全将之抛弃于荒野、排除于认知视域之外，而艺术大家又根本无暇去等待被认知甚至根本就不屑于被广为认知，于是便自动转向另一种艺术领域的探索，以至无穷。这为一种情形。
另一种情形是：当一位艺术大家或其他大师在某一为之献身的领域做出了一种不仅是其自己，乃至是同时代都绝难超越之壮举的情况下，再转而又自动转向另一陌生领域的探究与创造。像当年的法国天才诗人兰波的人生行为，与作为20世纪世界两大思想家之一的维特根斯坦的人生行为，即为明证。是故，某种意义上，跨界也常常是指根本没有工夫去等待时代认知和承认，甚至根本就不屑于被认知和承认（像萨特曾拒领诺贝尔文学奖即为明证）的一种自爱和自贞行为及人生抉择，是一种淡泊名利而专注于人生使命的一连串举动与精神自觉。
当然，时下国人很少有人是从上述层面去理解和践行“跨界”的，更多的人无非是将之视作一种好玩、时尚、时髦的代名词，视作一种便于引起媒体关注和追逐、便于成为大众谈资的急功近利的东西、沽名钓誉的东西。故而，时下冠之以“跨界”的艺术节或以跨界而自居的艺术家多如牛毛，而真正能够领悟跨界之精义与神韵者，真正无愧于“跨界”这一称谓与意涵的艺术节与艺术家则少得可怜。在知名艺术家中，像刘索拉、蔡国强、陈丹青、金星、旺忘望、苍鑫、张洹、沈伟、张小涛、史晶歆等人，则是为数不多的跨界艺术家中的佼佼者，他们以其心血所浇铸的作品，为这个时代增添了亮色，像跨界实验剧《九宫》、《泄密的心》、《鸟女》、《面具的世界》、《时间·记忆·碎片》、《活着就好》等，以及前卫歌剧《白蛇传》、《塞魅丽》等就是这些年来在北京涌现的一些较有代表性的海内外作品。
通常，“跨界”既表现为一种行为与举动，即旨在挑战人的惰性、生命能量与潜质的自我重塑、自我驰翔、自我释放、自我联接的无畏行为与举动，有时也表现为某一具体所指的对象，比如也表现为某一具体的新颖艺术形式——跨界艺术，或表现为诠释“跨界”精神、诉求自由之界的具体行为者——跨界艺术家。
何谓跨界艺术呢？顾名思义，所谓跨界艺术，就是指跨越、逾越艺术语言与表现形式的传统及现当代界限，从而去致力于开拓一种新的表现疆域。跨界艺术的核心在于勇敢跨越、无畏颠覆这种精神本身，在于这种跨越固定界限与限定界限的强烈的精神意志，或曰在于这种跨越本我与寻常肉身的力能意志（或强力意志）。跨界艺术有些类似于在不同悬崖或不同树梢间的一种猿猴似的舞动或鹰隼式的翱翔，这显然已非常人所能达到。唯其如此，在各种存在于世的艺术之绚烂景象皆渐趋穷尽之时，跨界艺术显然为人类的想象力与行为方式，提供了诸多全新可能与拓展空间。
简言之，跨界艺术就是由一种艺术语言与表现形式，跨越到另外的甚至是多重艺术语言与表现形式当中，从而在对生命能量的更大释放中，去实现一种多种艺术语言及其表现形式的交响性场景。众所周知，猿猴可以借助于灵巧的长臂，鹰隼可以借助于鼓动空气与气流的翅膀而得以自由舞动，而对艺术家来讲，这些皆不具备，唯一能调动和发挥的，就是人的想像及潜藏于身体深处的很少被开发的奇异能量。从哲学上来讲，跨界艺术也可视作尼采的酒神精神与力能意志的某种现实彰显。真正的跨界艺术家，也可视作一种尼采所说的超人。
（四）新媒体艺术
通常认为，新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本表现语言的新兴艺术门类，其存在核心始终与数字技术密切相关，在此意义上讲，新媒体艺术又是数字化时代的一种典型产物。直观而言，新媒体艺术又可大致分为前卫光影作品与带有一定高科技含量和幻象色彩的影像投射，及其与其他物体、媒介或与受众交互作用而产生出的新异时空效果这两种基本表现形式。新媒体艺术通常都带着些许甚至是很强的科技感与数字化特质，它“以夷制夷”，即在充分汲取了当代数字科技与光电效果的基础之上，又反过来痛斥当代，嘲讽当下，从而以一种极尽当代化的、貌似时尚的表现形式来反作用于当下现实。
新媒体艺术常常显得五花八门，甚至是千奇百怪，某些展览简直就像在进行一种当代高科技展，带着浓厚的科幻性质，同时又带着某种魔幻意味，对观者而言，甚至就是在体验一种太空之旅！这是从直观感受而言的；而从艺术语言上来讲，它往往又带着某种装置色彩，它利用特殊材料和奇幻光影所营造的特殊无比的空间氛围，让置身其中的人浮想联翩，甚至是完全跨入了一种新的时空。新媒体艺术的核心诉求之一，就是旨在营造和构建一种新异的时空，从而去超离那个异化已久的日常时空，它的一切常常能让观者充分进入、融入、投身于其中。与传统绘画、雕塑艺术不同，新媒体艺术一定是充满动感效应的，且往往又是极富视听效果的。就是说，奇异的图像、影像往往仅是其中之一个元素，而另一个构成元素，则是经过严格控制和制作完成的声音——要么是机器噪音，要么是天籁之音，要么是电子音乐，要么是挪用的古典音乐，有些作品甚至还专门请来作曲家、交响乐团与合唱团，而量身定做出交响合唱的这种特殊音乐形式，以作为配乐而循环播放（像张小涛的3D作品《迷雾》即为实例）。
时下，新媒体艺术是众多海内外美展中的新宠，就国内而言，不少展馆，包括中国美术馆在内，都把举办新媒体艺术展当作一种风尚。另外，优秀的新媒体艺术对当代艺术从业者也提出了较高的要求，以至于使它有时也带着某种精英化的色彩与存在表征。
（五）先锋电影
正像所有国家的先锋电影及一切先锋艺术一样，中国的先锋电影既不是一种商业的产物，也不是一种非理性的产物，而纯粹是一种精神的产物、心灵的产物、创造的产物、历史文化的产物。故此，中国的先锋电影在当代中国，是几乎最为真实而生动、最为纯粹而本质的几种艺术语言之一，毋宁说，它就是当代中国艺术家用自己的心智和一腔热血所塑造和描绘的一面面高悬于天际的时代明镜与心灵明镜！
如果说，此前广为世人所晓知并且在国际上获奖无数的中国第五代及第六代电影导演们的作品，关注的仅是中国一国的一些问题的话，那么，中国先锋电影导演们的作品则致力于关注的是人类、世界、普天下乃至整个宇宙的最根本问题，关注的则是存在、时间、生死、轮回、灵魂、历史、时代、战争、核、生态、环境等深刻问题与深邃命题。
（六）宏大叙事型艺术景象
有许多理论通常都将宏大叙事这种艺术风格撇开在前沿艺术之外，只去醉心于述说较为个人性的、较具“个性化”的，甚至是稀奇古怪、荒诞不经的东西。当然，历史上的荒诞派戏剧等也确曾表征了当时的前沿艺术之重要元素。然而，本书认为，某些与当代某一领域之流行风尚与审美原则格格不入或恰相对立的东西，同样也表征着一种时代的前沿精神与前沿图景，像某些古典派的、浪漫主义的音乐作品及表现形式，在经过新的诠释后，在今天依然十分前沿。譬如，一直以来，世界上有相当数量的现代舞作品都醉心于运用古典大师巴赫的音乐来编舞而乐此不疲，即为明证。同样地，本书也果断地将此前在京成功上演的由无数中西艺术家所联袂完成的带着宏大叙事格调的交响曲——马勒的《第八交响曲 千人》，及歌剧——瓦格纳的《唐豪塞》这两个作品，一并置于当代之前沿视野。
毫无疑问，当一个时代以形而下的东西——诸如车子、房子、票子、女子等东西，以及低俗的网络歌曲等所谓艺术为主要关注点和兴奋点之时，那么，宏大叙事的精品艺术，则一定意味着一种艺术与精神之前沿图景。通俗地讲，宏大叙事型艺术通常是指极具震撼力与崇高感的一种体貌恢弘、气度非凡、极难驾驭的艺术，这种艺术不是旨在为了迁就、讨好世人低俗的欣赏口味，而是旨在为了提升世人的精神境界，从而以极具向心力与哥特感的表现形式和博大情怀，赋予时代以一种凝重的精神与至纯、至粹之界。
（七）小结
前沿艺术之于时代重要无比，它常常表征着一个时代之精神风景，表征着一个时代之精神气象与绚烂图景。当代中国之前沿艺术，主要由现当代舞蹈、3D电影与先锋电影、跨界举动与跨界艺术、新媒体艺术及宏大叙事型艺术等表现形式和艺术语言所组成。其中，综合了众多其他艺术语汇与表演形式及元素，并透着深刻哲学内涵的现当代舞蹈，在前沿艺术之总体视域中占据着精神皇冠之位置。在中国的一切现当代艺术当中，目前，后来者居上的现当代舞蹈的水平最高，且力量最均衡，它们处在世界艺术大家庭中的显赫位置，在现当代舞蹈这个艺术门类中，各个现当代舞团基本上又处在一种分庭抗礼而争奇斗艳之奇异状态。其中，各个现当代舞团的鲜明个性与表征又如此这般：中央芭蕾舞团创意坊为理性、唯美、激扬而贵族化；北京当代芭蕾舞团为思辨、诗意、奔放而梦幻化；北京雷动天下现代舞团为极端、非理性、迷狂而超现实化；北京现代舞团为大胆、夸张、率真而意象化；北京9剧场当代舞团为奇异、抒情、酣畅而魔幻化；歆舞界为跨界、多元、无畏而社会化。
跨界艺术在当代中国目前更多地停留在某种姿态上和零散的姿现上，它是一个较时髦的概念，正因此，我们所熟知的跨界艺术及其代表性艺术家，大都跟跨界艺术本身基本无关，而反倒是那些不太为常人，特别是不太为媒体所热捧的艺术家及其作品，才表征了跨界艺术的一种真正的精神与意涵。真正的跨界艺术是一种天才之举，是一种天才之专利，即只有像达·芬奇、谷克多（先锋电影运动的代表性人物）这样的人才能担此重任，因为它需要的是对不同艺术语言、不同艺术表现形式的超越界限与可能的成功掌握，并能在诸多艺术领域与不同语言的大胆跨越之中创造出新的可能。
虽然目前真正意义上的跨界艺术及其艺术家在中国凤毛麟角，但尝试者却大有人在，尝试总比不试要好，故，本章内容还是将不少海内外在京的未必成功的尝试之举，皆收入了跨界艺术之视域，而一并加以力推。严格来讲，跨界艺术并不是指一种被发明出来的新的艺术语言，它更多地是指一种新的艺术呈现和表现方式（或曰，它是指一种艺术语言与艺术形式的物理变化而非化学变化），同时也是指一种艺术家激越的精神状态与存在状态，一种率真而不羁的行为，一种蕴藏着惊人可能的创造性尝试。当然，这些精神状态、存在状态、行为与尝试本身，也会为新的精神与生命的阔步登场埋下伏笔，并常能令人眼界大开，并可能会赋予另外的创举以重大的启发。总之，跨界艺术目前在中国处于十分稚嫩的萌芽状态，然而真正的跨界艺术是无比可贵的。另外，目前中国所有较为重要的前沿艺术，或多或少地都带有某种跨界的色彩，这成了前沿艺术的一大元素表征。
新媒体艺术与先锋电影目前在中国之景象，完全可用方兴未艾来形容。当前，有一大批才华横溢的艺术家，都在致力于新媒体艺术之探究与耕耘，许多新媒体展还常常将3D电影艺术，甚至某种先锋电影囊括在内，这样一来，当前中国的新媒体艺术的实力可谓无比雄厚，图景可谓多姿多彩，某些艺术家所创作完成的作品已达到了国际水平。在这批人中，张小涛、缪晓春、苍鑫、旺忘望、徐大为等人的某些作品，显然已代表了当下中国前沿艺术的顶级水准，并达到了国际前沿艺术的一流水准。
新媒体艺术与先锋电影在当下的一大特点是，不少从业者都任教于美术学院或电影学院，因而带着鲜明的颇具贵族感的反学院、反体制的自我颠覆的色彩与风格；另外，正因为他们出自学院，故，从形式和语汇上讲，其作品大都极为考究而富于国际风范与国际化品质，这成了当下中国新媒体艺术与先锋电影的一大特色。加之这批艺术家大都已步入不惑之年，因而，作品较为成熟而绝少有瑕疵。总之，新媒体艺术与先锋电影在当代中国是一种具有浓厚贵族化色彩、思想色彩与颠覆精神的新兴艺术。另外，与传统美术常常是作者一个人便能完成的情形不同，新媒体艺术中的3D艺术，常常动辄便需要数十人的庞大团队，且需历经一两年的漫长工夫才能完成一个作品，故，当代中国的许多新媒体艺术是一种看着好看、好玩，而做着却无比艰辛而漫长的艺术。缘此，它显得十分可贵，这种通常在虚拟空间中展开的高强度且形式新颖的精神“战争”与时空“战争”，对整个人类艺术史的解构和启发，可谓十分巨大而令人震撼。
如前所述，宏大叙事型艺术以其磅礴的气势、深沉的情怀、不甘沉沦的风骨、伟岸的体貌，常常表征着一种存在之本质、精神之魂魄。这种艺术常常具有着无与伦比的跨越性、超越性、蒸腾性与飞升性的审美特征。这种艺术之一大特质是，其每一个细节、每一个构成、每一种元素、每一种理念，皆与世俗所推崇之一切相对立、相冲突、相颉颃，因而，通常对习俗都具有着极大的挑战性与抗击力。加之其曲高和寡，诉求的精神极为深挚而又高远，且各方面要求又都极为高端而专业，因而无论对表演者、体现者，还是对观者而言，无疑都是一种考验，而绝非寻常意义上的一种娱乐，或供人消遣、开车、购物、休闲之时所提供的某种背景性的东西，故而，这种高端艺术的存在就会显得极为前沿、前卫。缘此，将其列为一种艺术前沿之精神现象，也是合乎情理之事。毋庸置疑，缺乏宏大叙事的时代，定是一个萎靡不振的时代，缺乏宏大叙事的艺术，定是一种令人悲哀而贫瘠的艺术景象。可喜的是，国内目前还是涌现出了一些宏大叙事型的艺术，它对提振吾国吾民之士气，提升华夏之精神形象，可谓影响深远而非同寻常。
作为本书之核心章节，本章主要讲述和展现了当下中国的一幅前沿艺术图景，并从文化层面与理论高度对之予以了一定程度的阐释和论述。不可否认，前沿艺术当然是作为首善北京的一大精神风景与一大存在优势。这种精神风景与存在优势，无论是对整个当代中国而言，还是对整个当代东方世界而言，都是绚烂夺目的，不可复制的，并将在未来相当长的时期内，继续为北京所独有；从另一方面讲，这种现象也充分彰显了北京所拥有的一大文化魅力与艺术魅力，并赋予了古老文明在新时期以一种极为独特、极具个性之色彩、元素与表情，它的存在不仅对艺术自身，而且对整个国家之精神，都是极具挈领性的，都是极具装饰性和推动性的。
目前，中国的前沿艺术虽不占主流，但却在当代世界的诸多大赛与艺术节上斩获无数奖项，并日益受到全球之瞩目与聚焦，它体现了当下中国的一种极其可贵的创造性与创新精神。就前沿艺术这个领域而言，诸多艺术形式又日益呈现着一种鲜明的跨界色彩与多媒体倾向，故而，当这些崭新的艺术扑面而来之时，总是那么地令人心驰神往。
最后，需要补充说明的是，上面所着重列举到的诸多形式各异、类型不同的前沿艺术，得以呈现和表现的场地与空间也各不相同，现当代舞蹈主要在剧场或剧院空间的舞台上呈现；跨界艺术的呈现方式多种多样，具有鲜明的不固定性与实验性质，不同的跨界艺术需要不同的表现空间；新媒体艺术主要在美术馆的封闭空间中呈示；先锋电影主要在电影沙龙、电影资料馆与一些电影节上展映；宏大叙事型艺术，则需在十分专业的拥有良好声场效果及肃穆氛围的剧场空间或剧院空间中呈现。
第三单元 新媒体艺术部分
通常，一提到中国美术馆，世人的印象就是，这是一个一直以来以举办各种主旋律作品展为基本存在使命的一个官方艺术展馆，而若要观赏其他作品展，特别是那些极具当代感、极富探索精神的作品展，则需去别的地方。应该说，上述看法的确代表了中国美术馆长期以来所扮演的主要角色，以往虽然它曾举办过一些较为现代的艺术展，但毕竟是凤毛麟角。然而，自2008年以降，中国美术馆开始弃旧图新，主动承担起了扮演时代新角色的历史使命，从而以实际行动和行为使上述陈腐看法不攻自破。自2008年开始，中国美术馆所连续举办的三届国际新媒体艺术大展，即《合成时代：媒体中国2008——国际新媒体艺术展》、《延展生命: 媒体中国2011——国际新媒体艺术三年展》、《移位：动为行2013——国际媒体艺术展》，一扫往昔之寻常印象与中庸作风，为当代中国赋予了一种国际一流水准的新媒体艺术大展，从而以某种震荡效应为当代中国的新文化与新思维图景增添了一种极为清新而难忘的元素与色彩。
其中，第一次新媒体艺术大展，即2008年的那次展览“将被视为中国当代文化史上一个具有里程碑意义的艺术事件”，“涵盖当今最具创造性的艺术作品以及最新的艺术理论研究成果”。第二次新媒体艺术大展，即2011年的那次展览是在“气候污染及生态危机日益威胁人类生存环境的全球生存挑战”这一崭新语境中，“以独特的知识视野和哲学思考”来展开对“人与自然之命运的反思，并以艺术的想像唤起大众的认知与参与意识，以应对这一挑战”。在此基础上，展览还“试图对导致生态和环境危机的历史缘由和哲学背景进行思考”，并“就现代主义运动所催生的主体性以及由此所孕育的人类中心论提出质疑”。第三次大展，即2013年的这次大展，虽然在规模上、种类上较前两次大展有所逊色，但依然有不少看点，依然为观者赋予了某种外星文明般的异常感受。
由此可见，上述三次新媒体艺术大展之于当代中国的艺术领域与思想领域而言，是多么非同凡响的两个艺术事件，这的确不失为三次具有标志性意义的艺术举动。之所以如此界定，乃是因为这三次新媒体艺术大展将一种地域性的东西、个体性的东西与国家性的东西，一下子提升到了一种普遍性的、共性的与全人类的高度，与此同时，还带着凝重的思考感、危机意识与警世意味；而难能可贵的是，这些又不是通过哲学文本与哲学语言这种晦涩的东西来呈现，而是藉新媒体这种为世界大众所喜闻乐见的一种雅俗共赏的新锐方式来呈现的。故而，三次大展，尤其是前两次大展极具作用力与影响力，极具冲击力与震撼力，将其界定为“具有里程碑意义的艺术事件”，并非夸大其辞，而是恰如其分，它在动摇“人类中心论”的同时，又暗示了某种天人合一之理想化的远古存在理念与某种超理性的混沌之界。故而，本书着重对其中的一次大展，即2011年的这次新媒体艺术大展进行了浓墨重彩的撷取，甚至还进行了某种重构，以便让世人能够长期铭记和重温这次艺术举动及相关优秀作品。另外，书中还对宋庄美术馆的两次新媒体艺术展也予以相应的撷取与论述。
客观而公正地讲，宋庄美术馆所举办的两次新媒体艺术展，即《虚实同源：2011北京新媒体艺术展》、《生物·生态：2012中荷当代艺术展》，连同此前在尚堡美术馆所举办的一次《未来索引：自然·不自然》当代艺术综合展，是多年来中国美术馆所举办的三届新媒体艺术大展之外，最令人印象深刻的几次无比重要的当代艺术展览中的“三朵金花”。这三次艺术展虽然远离城市中心，但它们所赋予观者的感受却是较为高端的，是较为国际化的，它们一扫往昔宋庄艺术的那种媚俗风尚与铜臭气息，而勇敢地为世人带来了一种无功利的、较为纯粹并具有某种开辟意义的艺术精神，这三次展览不仅在当代中国，即便将之放到世界艺术史上观之，也都是有其不容忽视的历史地位与时代意义的。三次展览的突出意义，是催生了一大批新人新作，甚至还催生和推出了一些惊世骇俗之作。展览将新媒体这种非常前卫、非常前沿的艺术形式及其独到的表现效果及语汇，彰显到了最大值，从而不仅为当代中国，也为世界艺术史写下了难忘的一页。是故，本书刻意选取了其中的部分作品，并以艺术摄影这种独到的表现方式，对之予以了放大与再呈示，以便以更强的艺术表现力与感染力，让时代新艺术精神能够走进你的心灵世界。
总之，数年来中国美术馆与中国宋庄所举办的一系列新媒体艺术大展，对当下中国乃至当今世界来讲，具有着非同寻常的时代意义与重大影响，它们甚至标志着中国新艺术、新精神、新思维的某种拐点，并为伟大艺术时代的来临、伟大精神文化的复兴，埋下了某种伏笔，创造了某种极具启发意义的机缘。
第四单元 先锋电影部分
虽然，早在20世纪80年代前期，中国第五代电影导演中某些优秀导演的某些优秀作品，就带有些许实验色彩，甚至，第五、第六代电影导演的一些作品，有些时候也被冠之以实验电影，但严格意义上讲，学术层面上的实验电影，特别是带着浓厚实验色彩、前瞻性思想、菁英意识与终极关怀的先锋电影在中国的诞生，总体而言却是本世纪头十年的事情。而今，先锋电影已不再是什么稀罕之物，而是频频亮相于各大美术馆、电影沙龙与一些电影节上。先锋电影的一大表征，是其所普遍具有的鲜明的人文关怀、作者色彩、探索精神与哲学维度，从而使其与商业电影、纪录电影与通常意义上的实验电影存在着显著的区别。本书从这些年来的诸多电影活动中，集中收入了“首届中国先锋电影展”的部分作品，作为表征当代北京文化魅力与当代中国软实力之重要组成部分，以飨读者。书中内容对丰富世人对当代中国电影之完整印象，以及对丰富当代中国前沿艺术在当代世界所处的精神坐标的这一认知视野，可能会大有裨益。
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（一）冰冷地球之命运交响
——张小涛3D先锋电影《迷雾》赏析
《迷雾》这部从创作到制作完成耗时长达两年之久而最终杀青于2009年、至今仍在产生着持续时代影响的时长为34分钟零6秒的先锋影片，从语言与样式上来讲，又是一部3D动画作品，这部汇聚了北京电影学院、四川美术学院、中央音乐学院等著名院校中之顶级“海归”、顶级前卫艺术家的最新成果的作品，无论从形式到内容、从技术到精神，还是从画面到配乐及录音等各个层面，皆达到了国际一流化的品质要求，其艺术品质是如此之高、如此之精良，以至于此前该片还被列为了美国一所著名电影学院的摄影系教材。纵观全片，这部由杰出新媒体艺术家张小涛所导演并由庞大艺术精英团队所共同参与创作的作品，所表达的是一种跨地质时代的地球面貌及梦魇般的沧桑图景。全片不见一个活人，反倒是想像中的古生代恐龙、横行无忌的蚁群、奇异的骷髅亡灵及冰冷的机器时代所组成的一个异化和死寂的世界，在支配着一切，演绎着一切。影片既对理性时代以来的后工业时代及全球化图景所带来的噩梦性景象，进行了极为深刻的批判，又对数千载以来的地球文明予以了深刻反思与哲学性反省。自始至终，遮天蔽日的温室气体、奥斯维辛式的阴森气息、川流不息的处于理性滑动中的一车车骷髅头、悸动不安的心灵幻象、西域喇嘛的深沉吟诵与现代音乐人声线条的跨时空交织、雄浑的交响合唱与死寂的历史图景之平行蒙太奇式的层层推进及激烈碰撞……诸如此类的画面场景，构成了本片震撼心灵的一幕幕特质。毋宁说，本片是借3D语言所表达的关乎生命、存在、时间、历史、文明、轮回、战争、工业化与全球化的一部无比凝重而苍凉的命运交响曲，乃至是安魂交响曲（Sinfonia da Requiem）。简言之，本片就是一部极为冰冷的地球命运交响曲，乃至是一部充满悲悯色彩的地球安魂交响曲，它为理论物理学家霍金对世界与文明前景的悲凉预言，提供了某种更为悲天悯人而又似乎彻底绝望的艺术诠释。
而《迷雾》这部极具时尚元素与当代色彩而又极其深刻的先锋电影，何以要以“迷雾”一词来作为其片名呢？《迷雾》这个片名是否有效涵盖了影片的精神实质了呢？显然，这个问题不仅已远远超出了一部电影所诉求的最大可能与精神意蕴，而且也超出了艺术本身所被赋予的使命；换言之，此命题显然是本片知其不可为而为之的结果，是本片刻意要将自身抛向某种精神险境与心灵驿途而进行悲怆跋涉之结果。就是说，本片在理念与定位上，一开始就为自己设定了一种悲怆的基调，一种悲剧性的基调，一开始就竭尽所能地对自身的精神孤旅提出了最为严峻的挑战，从而意欲在某种置之死地的语境中而顽强生发出、撞击出一种震颤灵魂的东西来。抑或曰，本片所冀图完成的，乃是一种当代版的中世纪诗圣但丁所曾冀图完成的那种史诗般的精神工程—— 一种地狱与炼狱的精神涉越、一种放逐性的幻觉型时空歌吟、一种对千载文明史的全面质疑与自我颠覆、一种穿越表象而直达理念性存在与意识深层维度的不屈的深切心声与灵魂舞动。
显然地，概言之，本片所顽强诉求的，既是一种诗意的回归，又是一种对万物存在的内在真相与真理的超感觉知。何以若此呢？众所周知，马丁•海德格尔的核心哲学概念之一，是“去蔽”。之所以海德格尔不遗余力地着重强调“去蔽”，正说明在他看来世界亘古以来乃是一个被遮蔽着的世界，存在亘古以来乃是一种被遮蔽了的存在，真相与真理亘古以来乃是一种被遮蔽着的真相与真理，进而，文明亘古以来乃是一种被遮蔽着的文明，只有不懈而顽强地投身于“去蔽”这一精神历程，世界、存在、真相、真理与文明等等一切才会走向敞亮，一切才会最终臻于澄明之境，即一种超脱尘俗、超脱沉沦、超脱幻象、超脱文明迷雾的诗意之境。这些，极可能正是何以作者（导演）要将自己的作品标题命名为“迷雾”这一称谓之重要缘由。
而既然一切都是一种既似被阴霾一般、又似被浓雾式的谜一般的东西所层层环裹而遮蔽着的，那么，以强力意志或潜意识之矢倾力穿越而直抵一个又一个彼岸，进而最终抵达某种终极彼岸的这种不可遏制的精神冲动与荒寂征途，便成了一个觉者或曰先知先觉者的无畏选择；而同时，这种被层层环裹而遮蔽着的东西，向来又不是一维的，或三维的，而是一直处在不定型状态与变动状态中的多维型的，那么，穿越这种环裹不息之东西的意志束流，最终便自动化为了一种“量子跃迁”性的罕异图景，并呈现着显而易见的某种“测不准”性之特质，此种情形既是一种实存情形，同时，也正是艺术特别是先锋艺术，尤其是在其中占有重要地位的3D动画这种前卫艺术所闪射出的重要魔力所在，这种魔力在《迷雾》一片中体现得尤为明显。
片中，自始至终，冷厉的镜头视角挈领着观者的眸光总是从一个时空穿越到另一个时空，从一个场景穿越到另一个场景，从一个界面穿越到另一个界面，从一个维度穿越到另一个维度，甚至从一个地质时代——譬如距今一亿多年前到六千五百万年前的、远古的白垩纪时代——穿越到未来地球文明可能终止后的另一个地质时代，抑或穿越到貌似昌盛着而实则自毁着而处于死寂状态的另一个特殊时代。这种穿越的意欲及其形影是如此之强烈而频繁，以至于使本片同时又在显呈为一种恣肆穿越的游戏，甚至显呈为一种对生死与轮回的游戏似的穿越！不是吗？当自虐、自毁、沉沦、堕落、屠戮、熏染、冲突与战争状态，成了一种文明史所挥之不去的习惯性情态而频闪于时空长廊之时，那么，即使是一种最为悲愤的乃至颇具安魂交响色彩的、鸟瞰性的精神穿越—— 一种由庞大团队所构筑并由生命意志所提炼成的炫技性的悲怆精神穿越，也都被赋予了某种游戏的色彩与意味。
这种对生死之界、对沧桑图景之轮回不息的时空幻界的精神穿行与顽强涉越，始终引领着充满惰性且庸俗化的大众视角而游走于各种超乎想像的时空之中，它时而将观者视角引领至冒着一串串沼气泡沫的、地球生命孕生时期的海底世界；时而将视角又引领向恐龙时代的那种爬行性视角，甚至还不惜以这种爬行性视角为某种碎片状的情节主线，而贯穿多个时代乃至一直贯穿到死寂一片的（某种卓别林式的）机器时代、高科技时代与虚拟时空时代；时而透过重重迷雾还将视角延伸向充满神秘意象与幻象色彩的世界屋脊；时而穿过惊悸惶惑的心灵图景与精神长廊又将视角引向东西方两种代表性的存在形态——赤色海洋的一极，与总统山为表征的另一极——的不和谐交响之中，即将视角引向在一个周期内所表现出的某种既相斥、相争而又相吸、相依的轮回不息的漩涡之中。
总之，《迷雾》这部先锋电影，虽然从表象上看来，打的是一场高科技条件下的有限的“精神战争”，然而，从深层而言，我们被赋予的心灵印象，却是以最新语言形式将先锋艺术与先锋电影之魔力及神韵发挥到极致的一种完美体验，当然，这种特殊体验又是一种精神史的奥德赛式的悲壮远征；抑或曰，它是用完美而奇幻的外部形态所包裹着的一部关于死亡与毁灭的精神史诗。在这一点，影片的倾向是如此之鲜明而强烈，以致所彰显并放大给世人的信息仿佛如此这般：智能生命，特别是日益以智能生命、地球主人、地球统治者而自居的人类及其文明形态，不仅并非是其所是，甚至智能生命与文明形态似乎从一开始就并未真正存在过，似乎需要另一个开天辟地、石破天惊的灿烂过程，方才能真正揭开智能生命及其可能的辉煌文明的全新历史画卷！——这一点，极可能是本片最终或者始终从意识深层所流露出来的隐秘讯息与核心意蕴。
当然，事实与史实是否果真如此？这是个见仁见智的问题，艺术家与诗人有做出自己独特表达、独到感悟的这种创作自由，只要这种表达和感悟是发自肺腑而具有历史使命感的，那么，便都至少是无可厚非而值得尊重的，进而，《迷雾》这部将电影语言实验到条件所能达到的某种极致程度的先锋电影，实质上又是一部严肃的、举世罕见的哲学电影，它所提供和旨在思考的，乃是关于死亡与毁灭的课题！乃是攸关存在、当下、文明史、精神史、本质与幻象的课题，它所着重质疑的，乃是整个人类文明形态乃至大尺度的演化形态的历史线条与存在实质的问题。在此意义上讲，它与尼采宣告的“上帝之死”亦即理性之死在形成着偶然对照与时空共鸣的基础之上，又进一步宣告了“一切皆死矣”这一更具摧毁性和振聋发聩的冷峻之声！
纵然如此，当作者（导演）冀图将这一冷峻异常的观念传达给世人之时，其所藉助的艺术语言——3D动画在观赏效果上又是力臻精妙绝伦而令人眼界大开的。正是这种在技术、技巧上和微观上所表现出的令人惊诧的完美之一切，赋予了本片所欲传达的意志、理念与历史判断以极强的投射力度。而从吾国、吾民自古便是并一直是一个只执迷于关注自身疆域与地域性文化的这种较为狭隘的文明类型而言，这部穿越重重历史迷雾而执迷于追索整个地球的文明形态、生命形态、存在形态与本体论的先锋电影，不啻为吾国、吾民的一次觉醒性举动。在此意义上讲，这部影片至少对这个文明古国而言，将是一个里程碑性的东西的这种存在意义，已经是没有太大疑问的了。
而就电影语言及语法这一层面而言，《迷雾》一片几乎算得上是对世界电影语言的一次革命，它有效地拓宽了电影语言的表达可能，使这种有限的可能——即一种长期无法获得实质性突破的二维平面上的种种可能——变得近乎于无限，同时，它还赋予了这种借语言突破而被大大解放了的蒙太奇表达潜能以深邃的哲学内蕴。在此意义上讲，较之《迷墙》这样的在世界电影史上占有经典地位的艺术电影，及《阿凡达》这样的3D动画商业电影，《迷雾》一片显然走得更远，也更为纯粹，它可以勇敢地不虚构任何人物，也不设定任何情节，而只着墨于它所醉心颠覆和述说的东西。它所竭力诉求的理念是，不仅在表达内容与表达对象上力求本质，而且在表达语言与元素上也力求本质，从而显得干净利落而形神兼备。最后，《迷雾》这朵奇葩在遥远地平线上骤然辉映和怒放的重要价值还在于，它甚至藉死寂之声、死寂图景与某种末日审判而铿锵有力地宣告了某种精神的复活与重生，而其所渴盼的某种新异存在形态与时空图景，却又是以特有的“留白”这一形式而加以定格和终结的，从而又为这个极具当代感的作品赋予了某种古典化的色彩与诗韵。
最后，着重值得一提的是，这部影片的配乐，该片配乐—— 一种极具凝重感的交响合唱加凄婉游吟，在作曲、表现与录制各个方面，皆达到了中国最佳、世界一流的发烧级品质，从而有力地深化了影片的精神主题，并使影片增辉颇多。
（二）徐大为先锋电影《嘉年华》简评
从学术上讲，本片是一位出自学院派——北京电影学院——的青年才俊所抛出的一部近乎于石破天惊之作。就对某种文明史及对某种人类文明信念所显呈于世之一切的颠覆性读解与质疑来讲，本片的力度之大、冲击力之强在当下诸多艺术作品中可谓凤毛麟角。虽然本片仅有18分钟之长，然而它所留给观众的心灵印象却是挥之不去的。毋宁说，本片是一部斗士型的作品，其在艺术史上所扮演的角色，某种意义上堪比文化史上之西人卢梭与吾人鲁迅。而就从电影的风格特征上来讲，本片又是一部十分典型的先锋派电影。其可贵之处还在于，它在愤懑与绝望中还带有某种特有的虚拟与孤寂诗意，在此意义上讲，它又是一部较为贵族化与菁英型的影片。除本片外，导演徐大为还有另外几部短小而精粹之作，虽然大都存有些许瑕疵，但每一部都语出惊人、表现不凡。
（三）苍鑫先锋电影《苍式萨满》简评
与《迷雾》一片类似，本片也是一部由华人所构想和制作的极其精良的3D动画作品。虽然作品长度仅有8分半钟，然而它对人类固有的时空观、认知法则与心灵印象的颠覆都是极其巨大的，它在时空长廊与艺术史上所占有的地位也将是难以抹去的。本片至少告知世人道：大师并不是永远也无法超越的，即便是达利这样的举世膜拜的天才型大师；人们没有必要永远匍匐在大师的脚下！的确，看了这部想象力无穷而又有特定手段与精湛的3D语汇支撑的片子，世人可能会对艺术史与占统治地位的物理世界法则产生再思考。在此意义上，本片是某种彻底颠覆素来笼罩着重重幻象的实存与物理世界之艺术杰作。片中，实存与幻像、现实与梦境、意识与潜意识、物理与心理、形下与形上、俗界与圣界、史实与神话、界面与维度，皆被一一打破并被重组。奇幻异彩之一切，使本片仿佛为我们洞开了一扇从未有过的心灵之窗。
（四）田曦先锋电影《兵》简评
本片是俗称的第六代导演中的田曦的一部不为常人熟知的、极其重要的作品。实际上，田曦什么代也不属于，他就是一位特立独行的人。就中国的先锋电影来讲，田曦可谓一位先驱者。
本片虽然在表象上貌似一部故事片，但实际上却是一部勇敢地反传统叙事之作。它试图在故事片与先锋片之间找到某种****。当然，这种尝试最终遗憾地几乎以失败而告终，然而却是十分悲壮的。
与黑泽明的《梦》类似，本片也是由一系列的荒诞之梦所缀续而成，毋宁说，本片就是一系列梦之碎片的联缀物。就梦境中所出现的不可思议的情状与梦的荒诞性而言，在整个世界电影史上，也没有几部片子可与之抗衡，某种意义上讲，本片是特有的达利式的那种静态梦境之某种运动化与电影化。故此，本片的一连串梦的实验与幻觉，不仅对传统的电影叙事构成了巨大的挑战，甚至对理性世界也构成了巨大的挑战。就荒诞性与先锋色彩而言，本片所营造的一系列幻觉与奇梦，在整个电影史上都是极难看到的。
（五）张城先锋电影《文明与废墟》简评
本片是诞生较早的一批充满先锋派色彩的纪录片中的佼佼者，由一帮热血青年——满怀野心的青年导演、摄影师与流浪艺术家所共同撞击而完成。虽然在总体上作为一部纪录之作，它却试图旨在赋予纪录片以某种印象主义色彩与先锋格调。
本片的可贵之处在于，它是用印象性纪录的手段与形式所拍摄的一种行为艺术之作，而行为艺术又设定并发生于长城的一段废墟之上。本片是上世纪末中国青年一代之实存状态与精神状态的某种缩影，曾在北京国际俱乐部做过一次盛大的展映活动。片中不乏震撼人心之处，不乏令人回肠荡气之处，并溢满某种悲壮的理想主义色彩，且透着显而意见的哲学意味。当然，片中的粗糙之处与瑕疵之多也是显而易见的。虽然如此，作为特定时段的某种见证与印戳，本片的文献性意义却是不容低估的。作为某种勇敢尝试，它未必成功，但作为某种先锋精神的载体与化身，或某种路标，本片无疑具有其应有的历史地位。本片片长为36分钟。
除了本片外，导演张城与刘方还有另外一部在白洋淀所拍摄的毕业作品——胶片电影《稻草人》，一直以来，这两部片子都是两位电影人的无比自豪之作，虽然两片问题多多，但就与同期的诸多青年导演、特别是在国际上屡屡抛头露面的导演相比而言，两片显然要技高一筹，并具有着某种标志性的历史意义。
（六）旺忘望先锋电影《寻找Ⅰ号》等简评
由15个短片所组构而成的长达90分钟的旺忘望之先锋电影作品，透着一种显而易见的形而上学的意蕴。之所以如此，乃在于片中所叙说的，大都是关于心灵与肉体、生存与死亡、存在与毁灭、生命与灵魂、万物与上帝的诸如此类的大命题。所幸，这些东西并未流于假、大、空，而是竭尽所能地在追求一种至真与至善之境。
就旺忘望电影画面之考究、剪辑之精准、意义之深刻、诗意之隽永而言，在当下的中国电影导演中，绝少有人能与之争辉，特别是在国际上斩获无数的那些电影更是望尘莫及。
不言而喻，旺忘望的电影作品大都透着一种终极关怀与肃穆氛围，并在凝重而安详的调子之中，同时还带有一丝浮游于寰宇之间来醒察和洞悉苍茫天地与苦短人生之意味。在上述意义上，其作品是一种超验之作，同时也是一种超验之举。这种透着显明学术意味的作品，不仅对当下中国，而且对当今世界也都具有着某种精神建构之意义与价值。
（七）旭江岳先锋电影《跨时空感应》、《时间的投影》简评
两片是由旭江岳于2007年所独立完成并至今仍在不少活动中继续展映的一种先锋影像作品，其中，《时代•天际》这个作品在整个作品中一向令人过目难忘，该作品将《时代》周刊百余年来的众多历史人物予以了浓墨重彩的心灵呈映与蒙太奇叙说，后半部分又对对人类精神史产生重要影响的思想大师们进行了凝重的回顾。颇值思考的是，在片中所营造的思想长廊中，在中国历史上，仅有诗人海子可与西方圣哲们对话，这对观者的压力与鞭策之大不言而喻。
总体来讲，两个片子系由大段实验影像、印象式记录、先锋诗歌、音乐、绘画加历史图景所组构而成，虽然瑕疵多多，但片中所叙述和描绘的宽广视野及凝重图景却是显而易见的事实。另外，片中对世人所固有的时空观的颠覆及对现实幻象之反讽与质疑，也是极富力度与实验色彩的。
（八）史晶歆先锋电影《记忆·时间·碎片》简评
在歆舞界所有的作品中，最触动心灵、最直击灵魂的两个作品之一，毫无疑问地应算《记忆-时间-碎片》这个作品了。该作品（分剧场版与室外版两个版本）既是一个跨界作品（这在前面已有所提及），同时又是一个先锋电影作品，其可贵之处与非同寻常之处，在于它打破和颠覆了传统艺术和现当代艺术的法则与习俗，翼图在舞蹈、戏剧、行为、音乐、诗歌、影像等艺术形式之间架起一座新的桥梁，从而去创造一种行动中的无限可能性，与空间中的一种时间之诗。
作品中，汽车喇叭声、吵闹声、喧哗声、快门声，俨然成了一种背景音乐，状态与神情迥然不同的人物，在这些背景声响和芸芸众生之间冷峻而又理性地穿行着，变幻的光影与内在的涌动不息的情绪波澜，一直在将一种古希腊雕塑的凝固之语，化为一种延展不息的时间之舞。彷徨、痛楚、抑郁、焦虑、惶恐、惊悸、冷峻的抒情、绝望的嘶喊、无声的冲撞、下意识的肢体运动，凡此种种，皆在将人带到一种超乎想像的状态与时空当中。
很明显，这个作品将可能化为现当代艺术史上的一个鲜赫印记，其中的某些瞬间，将可能成为最令人难忘、最具冲击力的时刻之一。从外在形式上来讲，它试图竭尽所能地寻求一种前不见古人的表现语言；而就内在精神来讲，毋宁说，它旨在表达的，则是一种一个个点的哲学、一种驿动的风景、及一种量子世界式的“测不准性”，它所遵从的是一种内在时间性；在社会学的意义上，这个作品的最可贵之处在于其以一种本真、率真到灿烂状态的行动，仿佛为亘古匮乏求真行动的芸芸众生注射了某种强心剂；而就先锋电影而言，鉴于这个作品在时空方面做出了如此颠覆性的突破，那么，对于建基于时空幻象之颠覆基础上的先锋电影而言，它自然就契合了先锋电影的一贯诉求。
（九）缪晓春先锋电影《坐天观井》、《从头再来》简评
《坐天观井》、《从头再来》两片，是跨界艺术家、任教于中央美术学院的缪晓春教授的两个新媒体艺术或先锋电影方面的代表作，这是具有德国文化背景的缪晓春不惜血本所精心打造的两部3D电影精品。缪晓春为中国3D电影的拓荒者，其德国文化背景赋予了两部片子以某种形而上的精神和精良的品质；宏大叙事与恢弘场景构成了两部片子的总体基调；精湛的3D技巧、瓦格纳恢弘歌剧氛围的有力衬托及贯穿不息的实验音效，构成了影片的总体构架与神髓；对现代的深沉反思、对人类命运的警觉与叩问以及对各种语汇的颠覆性尝试，构成了缪氏影片的一大特质。一言以蔽之，充满先锋电影与国际水准的3D制作技巧的缪氏影片，实乃是一种超现实主义式的新古典电影作品。你可能会不认同其表达的主题与意涵，但是其作品很可能会令你眼界大开，却是没有太大问题的。可以说，借3D技巧对物理世界、尘世与人生之影的超乎想像的重构与再塑，及在此过程中所透出的显而易见的悲悯色彩，构成了其作品的一大神韵与特质，这种神韵与特质，即便在当今世界也是不常见到的。
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