艺术史研究已然发展出丰富的研究模式。研究者们从政治、社会、经济、文化、人类精神等多元角度解析美术的历史和风格形成的原因，然而，这些视角虽然揭示了艺术风格变化的外部成因，但也难免造成这样的结论：艺术创作是由诸如此类的外部环境所决定的。与此对立，艺术研究的另一种理论极端否认外部因素而刻意强调其形式的自主独立。这两个取向都忽视了艺术对世界的建构性作用，即忽略了艺术对我们人类认识世界的建构性作用。许多著名的学者如卡西尔等都曾说过，宗教、艺术和科学是构成人类文明的三个平行方面，艺术决不单单是社会、政治、经济、科学等发展的产物，它也在主动地塑造着人类文明，尤其是通过审美的方式生动地说明世界，改变着我们观看世界、改造世界的方式，由此而塑造着我们的思维方式。这种主动的构建性力量就是我在这几年中反复强调的“艺术的智性模式”，而我同样多次阐述的“图像证史”即是这个模式的重要内容之一。著名表演艺术家卓别林说过：“艺术作品比历史书籍更能提供确凿的事实和细节。”这个说法似乎是对谢赫《古画品录》中的一句话的遥远回应：绘画的作用之一是“千载寂寥，披图可鉴。”美国总统肯尼迪曾断言：“艺术建立了人类真理的基础，它必须作为我们判断的试金石。”唐代张彦远在《历代名画记》中早就阐释了艺术探究自然、探究真理的智性功能：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这个古老的认识传统，经由宋代的郑樵，一直延续到清代的张学诚。今天，艺术史演化为视觉文化的研究，并将整个世界的艺术作为一个整体来看待，这在某种程度上无意识地强化了对艺术的建构性力量的认识。我们希望通过这次会议，将这种无意识转化为有意识，使美术史的研究更具有深远的价值。
上面提到的这种无意识的指向，业已成为国际学术研究的趋向，对此，我历年来在为教育部撰写的《国外高校社会哲学与人文学科发展报告》的艺术学科部分中作过详细的介绍，在这次会议上，我想重点论述“世界艺术史大会”的情况，因为我们正在申办2016年在我国召开世界艺术史大会，而且这个国际组织的学术活动与我们今天的会议密切相关。
艺术是人类用以表达自身对可见与不可见世界的主要智性形式。作为学科的“艺术史”是19世纪德语国家的发明，其主要标志是将之设置为大学的课程，并建立专门的研究机构，如艺术史博物馆。20世纪30年代，德语国家艺术史移植到了欧美，西方艺术史研究中心也随之转向英美，在那里发展为一门生机勃勃的人文学科。早在1873年，世界艺术史委员会(The Comite international d’histoire de l’art)在欧洲艺术史学科的策源地维也纳宣告成立，自此形成定期召开大会的常规(起初3年，现为4年一次)，此国际组织简称CIHA，为不同国家的学者建立了交流最新学术成果的平台。例如，在1929年10月于罗马召开的第10届世界艺术史大会上，德国汉堡学者阿比瓦尔堡宣读了他的论文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通过各种视觉图像，读解他称之为“人类的表达历史心理学”。在演讲中，他批评了当时普遍的艺术史研究倾向，即仅仅关注传世的经典作品。瓦尔堡时代的艺术史家研究的重点领域是意大利文艺复兴的艺术，主要是大师的作品，可以说，正是在文艺复兴研究领域所取得的伟大成就，奠定了西方艺术史学科宏伟大厦的基础，使之在整个自然和人文学科世界里闪烁出独特的光彩。对这个领域的高度关注，也造就了一大批杰出的学者，沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等仅仅是艺术史领域中几颗耀眼之星，而文艺复兴研究的鼻祖瑞士艺术史家布克哈特，则把尚处于襁褓中的艺术史学科转化为视域无比宏阔的文化史，一举改变了整个历史和文化研究的图景。尽管从20世纪70年代以来，西方学界开始反叛文艺复兴研究传统，以期拓宽研究的材料与课题，但在人们心目中，文艺复兴研究依然是衡量研究者和学科领域优劣的潜在标尺。瓦尔堡探究图像的方法被潘诺夫斯基等人发展为“图像学”，开辟了研究意大利文艺复兴绘画和尼德兰艺术的新途径，也成为读解复杂而神秘的图像的最富成效的工具之一。
瓦尔堡本人即是文艺复兴研究领域的奠基者之一，但他正是从研究具体的意大利文艺复兴艺术图像中深刻体会到，决不能将其杰作与最普通实用的视觉产品割裂开来，并以理解人类文明史上这个卓越的时代。他认为，他时代通行的艺术史仅关注“老大师”和精英艺术，忽视通俗作品，这过于狭窄，而且运用了不恰当的进化理论，阻碍了我们探究“人类表达的历史心理学”。他要致力于修正这种进化类型，从物质和空间的视角去拓展艺术研究的方法论界域。他提出，各种当时并未归入“艺术”范畴的东西如占星术图像、照片等，都应看作是与人类其他文献具有同等效应的文献;只有尽可能整体地考察人类的图像，我们才能窥见人类以艺术表达自身、再现和理解世界的方式与意义，由此通过建构其内在的联系，阐明人类进化的普遍进程。瓦尔堡进而倡导用图像分析的方法，将古代、中世纪、现代世界作为一个整体加以细节处理。他有句名言，“上帝寓于细节之中”。这种以宽广的理论和方法论视野去阐明细小个案的做法，即从细节透视一般理论的探索精神，给与会者极大的心灵震动，其中一位听众是英国的天才人物肯尼斯·克拉克，他23岁所发表的著作《莱奥纳尔多·达文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部书读来如行云流水，让读者在其典雅流畅的文字间时常激发灵感，并惊叹作者竟用寥寥数语便能在读者心中变幻出艺术作品的生动视觉效果和鲜活可视的历史场景。这一点也体现在他那家喻户晓的系列电视节目《文明》之中。他的著作不仅是美术史的杰作，而且是英国文学的典范。迄今为止，研究莱奥纳尔多的著作无一能与之匹敌。连这样一位天才，在听了瓦尔堡在第10届世界艺术史大会的发言后，内心久久难以平静。回到英国后，他在BBC广播电台讲解什么是艺术史，首次向英国听众介绍了德语国家的艺术史学，从温克尔曼讲到现代，进而阐述了艺术史的意义。英国的传统艺术研究重在批评与鉴定，而克拉克接受瓦尔堡的思想，认为对艺术品的探究必须重视其独特的审美和媒介品质，但不能就此停步，应该由此延展到更广阔的思想范畴。他自己身体力行，其所开创的类型研究如《人体，一种理想艺术的研究》，就创造性地运用了瓦尔堡的“情念形式”观念。英国的艺术史在其后的发展中得以开辟新局面，与吸收德语国家的传统密切相关。如今的艺术史有了更宽泛新名称，叫做“视觉文化研究”，其积极的含义在于比以往更关注视觉图像的制造、运用和传播在人类生活和知识创造中的作用，其副作用在于忽视图像的内在美学价值，以及颠覆为区别作品妍媸而发展出来的艺术史核心骨架。重温瓦尔堡的思想和论述，可以纠正这种失衡。
在当前的视觉文化研究潮流中，人们试图从瓦尔特·本雅明的论著中寻求灵感，这也影响了中国学者。本雅明至多是其时代的二流学者，他语言拗口，是20世纪后半叶被重新发现并予以过高评价的人物。他对视觉产品的论述，其观点非但不成系统而且是当时的一般共识，并无什么新意。与瓦尔堡相比，他几乎可说是视觉文化研究的门外汉，但我们的时代却遗忘了瓦尔堡，捧红了本雅明，这不能不说是我们知识界的悲哀。可幸的是，在最近几年里，在欧美艺术研究界，本雅明的名字逐渐淡化，而瓦尔堡的引用率在直线激增。瓦尔堡的复活及其影响力的扩大，部分地要归功于世界艺术史大会，而世界艺术史大会的学术宗旨有赖于瓦尔堡的理想。
四年一度的世界艺术史大会旨在检验艺术史学科的状况。瓦尔堡坚信学者不应只持一本护照去穿越不同的研究疆域，而应依据所要解决的问题去贯通各个领域。这种精神是瓦尔堡研究院的指导性纲领。如今，探究不同国家的不同艺术特性与关系是艺术史界最受关注的课题，世界艺术研究(World Art Studies)的概念已深入人心。其实，贡布里希的好友、瓦尔堡研究院的库尔兹早就为研究远东艺术对欧洲的影响辟出新径。世界艺术史大会秉承这种精神，虽然以往只由欧洲和北美学者参会，但其设定的论题一直带有世界性意义。随着时间的推移，它对越来越多的国家或民族开放。1997年，CIHA邀请我参与第30届世界艺术史大会的组织工作，与来自欧美的其他分会主席一起拟定大会的主题，并依据所收到的论文提要遴选各场分会的主题发言者。我国学者从未参加过CIHA，对这一国际组织也鲜有人知。鉴于这种情况，我向大会主席团提议邀请一组中国学者参加第30届世界艺术史大会。这个建议得到了组委会的支持。然而，中国尚不是大会成员国，其学者以何种方式参与大会则是一个有待解决的技术问题。
CIHA属于CIPSH即国际哲学与人文研究委员会的一个部分，而该委员会由联合国科教文组织(UNESCO)所创建。CIHA设有常设机构，通常是一名主席(由著名艺术史学者兼职)，专职秘书长和财务总管各一名，以及由成员国代表构成的兼职执行团。某个国家如欲加入CIHA，必须要在其指导下建立国家艺术史委员会(The National Committee of the History of Art)。我国还不是成员国，且没有学者提交论文提纲。我向时任中国美术家协会主席的靳尚谊教授介绍了CIHA的情况，也就此请示了中国美协理论委员会主任邵大箴教授，他们都认为我国应当参加这个国际组织。2000年，第30届世界艺术史大会在英国伦敦隆重开幕，中华人民共和国文化部派出5位代表列席会议，这5位代表是中国美术学院院长潘公凯教授、中央美术学院副院长范迪安教授、华南师范大学皮道坚教授和邵宏教授、中国美术学院博士研究生高世名。中国学者的列会受到了大会的广泛关注。第30届CIHA大会与会者达数千人，32个分会几乎占居了伦敦所有的会议中心，我担任第17分会的主席，现任英国牛津大学教授、艺术史系主任Craig Clunas任副主席。按照规程，大会开幕时各主席团主席都要对全体与会者作7分钟的讲演，概述会议的宗旨。在讲演中，我在阐述17分会主题的同时强调了中国艺术史对世界学术发展的重要意义，以及我们为之所能作出的独特贡献，全场不断响起掌声，当然这种掌声并非是对我个人的认可，而是对作为世界古老文明古国的中国文化的赞羡，表明世界对了解中国艺术的美好愿望。按照会议规定，此届大会的官方语言是英语，出于对我国的尊重，大会主席团同意我的建议，邀请邵宏教授在17分会做主题发言，并用中文和英文双语宣读论文。邵宏教授的论文得到了听众的高度评价。
靳尚谊主席和邵大箴主任原本也想赴会，但因故未能成行。他们对我国正式加入CIHA非常重视。邵老师在理论委员会会议上多次强调此事的重要性，并委派朱青生教授到设在法国巴黎的CIHA秘书处联系我国入会事项。2008年1月，邵先生率领我国代表出席了在澳大利亚墨尔本举行的第32届CIHA大会。50个国家的700位艺术史家聚集一堂，共同探讨跨文化、冲突、迁移和汇合(Crossing Culture，Conflict，Migration and Convergence)这个重要主题。会议结束后，邵大箴主任和薛永年教授等积极推进我国加入CIHA的进程，几次召集来自全国各地的代表在京共同商讨建立中国艺术史委员会的计划。
迄今为止，已有33个国家正式加入CIHA，来自各国的艺术史委员会的代表形成了总集会(General Assembly)。执行局负责指导学术项目。国际CIHA主席四年轮换一次，一般由主办下届大会国家的学者担任。执行局人员从入会国家委员会中选拔，也是四年换届。第33届大会将在纽伦堡召开，大会总召集人是Ulrich Grossmann教授。
国际CIHA组织确定了9条规则：1.论文提纲必须在大会举行前18个月提交给国际CIHA执行局，并予以接受;2.论题必须同时具有国际与本土意义;3.必须向国际艺术史家群体发布征稿启示;4.50%的会议发言者可在会议主办国产生，而其余的必须来自其他国家;5.50%的会议主席必须来自国外;6.CIHA会议的官方语言必须是以下语言中的一至两种：德语，英语，法语和意大利语;7.会议计划中必须包括CIHA执行局的两次会议;8.主办国负责5位CHIA执行局成员的国际旅费;9.大会主办者必须给CIHA主席签写接受上述规定的书面文件。
艺术史学科的成熟研究对象无疑是实在的艺术作品。将在纽伦堡召开的第33届大会所确定的主题从两个方面集中在艺术史的对象上：一方面是研究的实在对象问题，另一方面是从更宽意义上说的学科课题问题。所有的学科皆构建自身的课题，并以语言文字表述其发现、论题研究以及思考的结果，艺术史也不例外。但艺术史研究必须经受具体实在的作品的检验，无论是研究题材，还是研究方法，艺术史学科必须回归到物质对象上，这些对象包括建筑、绘画、雕刻、手工制品以及其他实用物品。而对视觉作品的分析可从多种角度着手，相应地需要各门学科的合作。每一个不同的学科会依据具体的问题而重构其题材，并对之作出特殊处理。第33届大会的主持者计划从多元的角度，即具体作品的物质性、其历史及上下文，以及不同的学术观念，把上述思想贯彻到整个会议和分会之中，由此为来自不同学科、带有不同视野和取向的代表提供对话的机会。
艺术研究当前面临的两个不可回避的趋势是全球化与数码化。实在物象 作为“原作”的问题显得更为重要：我们对“原作”的欣赏以及处理方式是如何变化的?在当代艺术领域，如video art，internet art，performance，是否可以完全摈弃“原作”的概念?我们应如何看待往昔和现代的短暂的艺术形式？这类随数码技术的发展而日显突出的问题也将在第33届大会上进行探讨与辩论。
从这次大会所提出的主旨与议题来看，它带有德语国家艺术史的传统色彩，这体现在三个方面：一是重视实际作品;二是关注世界性;三是偏重普遍性理论。20世纪80年代艺术史界激荡的反欧洲中心论思潮，忽略了德语国家艺术史学科成熟时期的一个重要特征，即世界艺术研究的成果。在对非欧洲艺术的研究过程中，其研究对象必然会修正与改变其研究模式，使之适应研究对象的性质与意义。纽伦堡会议旨在激励对传统艺术史范畴与界线进行理论反思，因此，与以前的大会组织不同，第33届大会没有明确地划分各分会的主题类型，其目的是把来自不同文化氛围与话语系统的理论贡献联系起来。这次会议议题强调从实物出发探讨理论和方法论问题，以及全球性比较研究的相关课题，即要求以具体作品为例进而推演普遍理论，而非对作品的个案研究。此外，在会议过程中，力求保持传统的美的艺术研究与对全球化艺术史研究所开启的新领域的探讨之间的恰当平衡。从这次大会的预定目标来看，它颇具德语国家艺术史的两个传统特征：建立在实物研究之上的理论定向和普世性视野。
如何使世界艺术史大会真正成为世界性的学术活动?这是自2000年以来大会组委会和各国分委会努力推进的方向。由德语国家艺术史家在20世纪初开创的世界艺术史研究业已成为当今的主流思潮，人们认为现有艺术史研究方式已经不能满足学科的发展，无法应对外部世界的变化，尤其是无法对不同时期不同文化中的不同艺术作出令人满意的解释，所以提出一种更广泛意义上的世界艺术研究思路。这一问题一直是世界艺术史界讨论的焦点，这典型地体现在第32届国际艺术史大会上。那次大会首先就“世界艺术史的观念”(The Idea of World Art History)进行了讨论，学者们对文艺复兴以来的欧洲传统艺术史观念提出了质疑，同时对世界艺术史这一思路提出自己的看法。在肯定的声音之外，学者们就是否可能写就一部真正意义上的“世界艺术史”，尤其是脱离了西方艺术史传统之外的世界艺术史如何撰写，意义何在等问题进行了讨论。
世界艺术史的问题需要世界不同国家的学者参与探讨。为此目的，美国国家艺术史委员会在2009年2月专门组织召开了一个小型的高层会议，深入探讨上述问题。该会主席Frederick M. Asher和两名副主席Thomas DaCosta Kaufmann和Thomas Gaehtgens邀请了中国、印度及非洲地区和欧美国家相关领域的5位学者就如下问题展开了讨论：在现代的学术情境中，我们惯常使用的研究方法是否仍然行之有效?有没有其他研究手段?我们的共识有哪些？艺术史如何才能实现真正的全球化？除了讨论这类源自欧洲并也为其他地区所关心的学科话题外，会议还探讨了全世界艺术史学者和教师都面临的共同问题，尤其是那些原先不存在艺术史教育和研究机构的地区所面对的困境，如研究资料、档案和研究资金的匮乏等。这个会议也旨在寻求解决这些实际问题的途径。我作为中国学者应邀参加了这次在洛杉矶召开的会议。世界艺术史大会组委会主席Jaynie Anderson和其他组委听取了我们的讨论。
正是在这次会议的同时，世界艺术史大会组委会作出了同意2016年在中国举办世界艺术史大会的决定。这个决定不仅将影响世界艺术史大会的未来发展，而且将改变中国艺术史的研究图景，使之真正融入国际学术界并作出自己独特的贡献。世界艺术史大会自此才成其为名副其实的全球性学术高层论坛。而我在前面着重指出的中国传统画论中有关艺术对世界建构性作用的思想，将与以瓦尔堡为代表的欧洲方法相融合，给世界美术史研究带来新的局面，而对艺术与世界建构性问题的探究应受到我们的特别关注。
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