摘要：2009年7月29日下午在成都新会展中心会议室召开了第四届叙事中国成都双年展研讨会，本届会议的主题是“叙事中国与中国叙事”。由策展人贾方舟 、邹跃进主持会议，出席研讨议的批评家有：皮道坚、陈孝信、邓平祥、殷双喜、鲁虹、徐虹、陈默、吴鸿、高岭、杨卫、管郁、鲁明军、鲍栋、段炼、冀少峰、查常平、胡斌、申子辰等，此外还有参展艺术家、媒体，以及相关艺术机构的朋友近百人。
时 间：2009年7月29日下午
地 点：成都新会展中心会议室
会议主持：贾方舟 邹跃进
整 理：郑 荔
出席会议的批评家（由邹跃进介绍）：皮道坚、陈孝信、邓平祥、殷双喜、鲁虹、徐虹、陈默、吴鸿、高岭、杨卫、管郁、鲁明军、鲍栋、段炼、冀少峰、查常平、胡斌、申子辰
此外还有参展艺术家、媒体，以及相关艺术机构的朋友近百人
贾方舟： 我们今天的研讨会的主题是“叙事中国与中国叙事”，这个主题下面一共列有四个可讨论的话题，这四个题目是：
一、 中国当代艺术中的叙事方式与意义；
二、 中国当代艺术叙事中呈现出来的中国问题与艺术问题；
三、 在当代艺术叙事中对重大新闻事件的及时反应，隐含着怎样的艺术理论问题；
四、 “叙事”与中国当代艺术的创作方法、方法论建构之可能性。
这四个题目是根据在研讨会筹备期间，批评家们写的文章，以及我们这个主题可能产生和引起讨论的几个话题拟定的，研讨会分上半场和下半场。上半场就讨论前两个问题。
本届展览主题为“叙事中国”，大家都看了展览，我想会有一个印象。我们本次研讨会的主题“叙事中国与中国叙事”，前面的“叙事中国”就是指这次展览的主题，对“叙事”的对象给出一个规定，即指它所叙之事为中国。那么“中国叙事”又何所指，我个人的解释是指“叙事的中国方式”或者说是“中国式的叙事”。
我们围绕这个主题，大家可以就你们写的文章，当然不限于写的文章，也可以结合我们展览中的一些问题充分地发表意见。现在我们的研讨会就正式开始，按照我们的安排是这样，凡写过文章的批评家放在前面，作为主题发言。四个主题发言以后还有60分钟的自由发言，自由发言就是大家随意发表意见，也可以就这四个发言人提出的问题发表意见。也可以根据研讨会主题阐释自己的意见，也可以提出问题。
本来我们想安排一天的会议，但是考虑到大家昨天晚上会有很多聚会，私下聊天，睡得就很晚，所以我们不想让大家搞得那么紧张，就放在今天下午来进行。由于发言的人多，时间有限，因此大家发言的时候，不管是主题发言，还是自由发言都不要超过十分钟，到九分钟的时候我会提示你们一下，以便能够使我们的会议完全按照预定的时间进行完毕。现在就先请高岭先生发言。
高岭：这次策展人贾方舟老师和邹跃进两位确定了这个主题“叙事中国”。这个话题首先是一个非常学术的话题。所以，我简单地把我的看法陈述一下。
我觉得研讨会把这个选题列出来，是非常符合今天中国当代艺术理论和批评现状的一个敏锐的话题。
为什么这么讲呢？因为最近一年来，我们注意到，随着中国的当代艺术有了三十年的发展历程以后，尤其是随着中国经济的蓬勃发展，随着中国的文化艺术和国际的交流，以及在国际上取得了非常重要的影响和地位，现在中国的批评界我们的一些同仁、同行，特别自然地产生一种愿望，希望我们能够重新来认识或者是重新来评价中国三十年当代艺术的发展。他们希望能够找到一些艺术理论的内部结构，找到一些规律性的东西，找到一些理论的支撑。以此能够超越或者说“颠覆”西方的艺术理论。这样的一些观点，最近一年来陆陆续续地已经非常多。大家知道，去年随着经济危机的到来，有一系列讨论关于灵魂的问题，价值观这个非常复杂的概念也被每每信口提到，近些年也有一些人在呼吁建构方法论，甚至还有学者在重要报纸上呼吁再塑中国当代艺术的国际形象。
关于国际形象、方法论、价值观、灵魂的这些问题，统统都体现出了中国的一些学者似乎想重新来评价或者是重新来梳理中国当代艺术的阐释标准或者是话语体系。所以这里面就跟叙事课题有很大的关系。
我认为从叙事角度分析，这些观点集中起来，概括起来，主要为两种意见：一种把中国当代艺术发展表述为以写实风格为主的现实主义的叙事手法和一种以抽象和观念为主的形式主义叙事方式。
有一些学者，把1990年代以来主要的中国当代创作视为现实主义的叙事，归纳为一种按照西方的标准、在后殖民立场下的一种叙事模式，就是 “他者”文化下的一种叙事。这些学者认为只有抽象和观念这样的手法为主的形式主义叙事才是中国当代艺术现在和未来的努力方向。这两种声音都把这个问题简单化了。
实际上中国的这两种叙事并不是一种非此即彼的问题。这里面主要的问题在于，我们始终在谋求一种二元的思维模式，总是把现实主义叙事不证自明地预设为一种一成不变的从西方舶来的东西，而有待证明地把非写实的形式主义叙事模式当成更加高级和更加符合中国人趣味和观念的东西。说白了，现在大家注意到，最近两年来，抽象艺术，抽象绘画，在我们的很多展览里有很多批评家、策展人在大力地猛吹，做了很多展览。
用这种有待证明的理论来颠覆西方两千多年来的丰富、发展并且不断自我反思和批判的叙事模式，我认为这些都是一种简单化的做法。
所以我专门撰写了成都双年展的论文，我在这个文章当中借此问题做了一个警醒，希望引起大家的重视。由于时间的关系，就先说这么多，希望大家能够看我的文章。谢谢！
鲁虹：谢谢主持人，谢谢大家。我觉得成都双年展所定的主题“叙事中国”非常好。“叙事”一词在文学评论中运用得比较多，特指运用书面文字来叙述事情。由于过去的古典主义绘画与现实主义绘画往往借助宗教性、民俗性、政治性或文学性的文本来安排画面中的图像与场景，所以在相关的绘画评论中，也常常会借用这一概念。改革开放以后，为了冲击文革中“内容决定形式”的创作模式，有些中国的前卫艺术家大胆借用了西方现代主义的思想武器，受其影响，他们更为强调的是追求绘画本体，并努力将所谓宗教性、民俗性、政治性或文学性的内容逐出画外；而另一些前卫艺术家则热衷于追求哲理化的表达。这就使得“叙事”性的绘画手法在相当长的时间内不大时兴。非常有意思的是，进入上个世纪90年代，中国前卫艺术从中国特定的文化背景出发，不仅告别了形式至上与对宏大理想的追求，而且更加关注人的生存状态与生活中的异化现象。从整体上看去，虽然新生的当代绘画呈现出了多元化的大好局面，但相当多作品还是有着共同之处的，那就是对于“叙事”的回归，这与80年代中后期的艺术追求有很大的区别。本届成都双年展的主持人能够敏感地抓住“叙事”的主题做展览与做论坛，非常有意义。希望大家能围绕这一问题,展开深入讨论。不过，相对于过去的古典主义绘画与现实主义绘画，新出现的当代绘画——特别是在更年轻的艺术家那里，一方面远离了宏大叙事的传统，转而走向了微观叙事；另一方面也十分强调虚构与夸张在艺术创作中的作用。于是，一个极有趣的问题就出现了，为什么会发生如此重大的变化？
关于前者，我在一些文章与场合中已经说过，这首先与前卫艺术家们对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关，其次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。”（引自张小涛的文章）所以，很多前卫艺术家——特别是年轻的艺术家更加关注发生在他们身边的人和事，由此还创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品。有一点是非常明确的，即与上个世纪80年代为追求艺术本体而强调语言问题，或为了追求形而上理想大量使用远离现实的哲学符号不同。上个世纪90年代后出现的新绘画重新回到了现实之中，不但强调的是一种近距离的日常性叙事，而且运用了大量社会学、文化学与体现微观政治的符号。
但是，这些前卫艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反映论”的立场出发，即用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实，而要从虚拟美学的立场出发，去要依照新型的文本去制造一些现实中并不存在的 “假象”，以致造成了批评家吕澎在一篇文章中所说的“假象奇观”呢？难道这些前卫艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与创造新艺术风格的考虑吗？难道他们是想用制造“假象”的方式来出人头地吗？
答案是绝对否定的。从我的了解中，我发现，受康德思想的影响，在这些前卫艺术家看来，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法，弄得不好，还会成为各种流行意识形态的被动图解。反过来，只有按自身的理解去破坏这个表象世界，进而制造出一个个“假象”与虚构的事件，也就是说对来自外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者表达出个体对现实世界的真切感受。可以说，这些前卫艺术家们的作品表达的乃是对个人生存体验的理解、想象与升华。在本质上，他们是在以自我虚构的方式创作他们自己。而对新型的文本的运用也使得他们从传统“现实主义”绘画的概念中解放出来。人们要认为这是一种大胆的反叛行为也未尝不可。作为呼应，观众也必然会根据年轻艺术家们所提供的新艺术框架去作相应的阅读与理解。谁也不会真的相信画中的事件就是生活本身。当然，因为成长背景、艺术个性、记忆方式与关注点完全不同，所以每个人进入“虚拟”表现的艺术方式是很不一样的。也正是在此过程中，前卫艺术家们方才逐步建立了更新的表征与形式系统。这充分意味着：第一、每一种新的艺术样式都包含了一种独特的世界观与叙述方式；第二、对任何新绘画的研究，都必须将大的文化背景、个人经历与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题搞得简单化。
在这里，一个不能迥避的重要问题是：正以强劲风头席卷当今艺坛的新绘画无论在艺术风格上多么丰富与新奇，其实大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新绘画在图像的呈现方式上是完全不同于传统“现实主义”绘画的，也动摇了其赖以存在的基础。这也使新绘画出现了“图像转向”的大趋势。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势：第一是强调对影像资源的借鉴；第二是强调对非绘画类的公共图像资源的借鉴；第三是强调对卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。毫无疑问，这在具体的实践中其实是很难分开的，因为一些按后二者方式处理画面的艺术家，也在很大程度上借用了摄影抓拍的方式，他们不过是在以非写实的方式处理照片而已。我作这样的区分只是为了叙说的方便，相信大家可以理解。由于在文章中我具体谈了这三个问题，加上时间有限，我就不再重复了。需要说明的是，在上面，我更多是就“叙述”的本意来谈的，但对于它的衍生意，即后现代对于“叙述”的解释。我则没有涉及。谢谢大家。
管郁达：收在双年展画册里的这篇文章是贾老师和邹跃进跟我约的。我一直不想从文本到文本来谈问题，尤其是“中国叙事”这样宏大的学术问题。按我的理解，并没有一个整齐划一的、抽象的“中国叙事”，所谓中国当代艺术中的“中国叙事”其实还是一个正在建构中的未完成的规划，在这个建构过程中，相对于那些国家主义的、历史的、中心的宏大叙事经验来讲，那些个体的、边缘的、地方性的、身体的、草根的叙事经验更值得我们关注。所以这次我写了大同大张的个案，其实我关注大同大张和他的作品已经很长一段时间了，大概是2001年前后吧，中国行为艺术最活跃的那几年，我就写过关于大同大张和其他一些行为艺术家的文章。但真正对大同大张的作品有一些了解，还是因为温普林的工作，我在他那里看了很多他编辑整理的关于大同大张的一些文献资料。
谈到“叙事方式”与中国当代艺术的关系，我觉得叙事方式在今天的中国当代艺术中来讲应该是很多元的，有许多不同的叙事维度。写“大同大张”，我更愿意从个案的方式来讨论我关注的一些问题，这个问题也就是中国当代艺术从八十年代末，特别是九十年代中期所发生的重大转型：从宏大的、英雄主义的、理想主义的、国家主义的叙事向微观的、肉身的、个体的、草根的叙事这样一个转型的过程。
我的文章试图以大张为例提供一个具体的观察角度：
首先，我们看大同大张的《渡》这个作品，就想到这是佛教禅宗《六祖坛经》上的一个故事。《坛经》里的这个故事，说的就是人人都要自己“渡过”，这是一个非常具有仪式感和象征意义的故事，这个故事后来也被演绎成了其它很多版本。基督教在《圣经旧约》里边也讲“渡过”，这些故事在所谓文化的“轴心时代”都跟叙事方式有关，包括最早的那些文比如宗教的文本，也都是叙事性的。大张的《渡》这个作品用个体肉身的方式针对他自己的问题重新复活了这种叙事方式。按理说，文化的“轴心时代”那是神权的时代，宏大得不得了啦。但为什麽大张做的这个作品如此鲜活，具体，就因为他并不是用肉身来消解神话，相反他相信神话，但他把日常生活身体化、仪式化了。
所以这个作品提供了非常真实的现场感，我还是根据图片说一说这个行为的过程吧。大张做这个观念性的行为活动是在拉萨，当时他参加了美国的一个女艺术家叫贝特西•达蒙和戴光郁他们策划的一个活动，叫“水的保卫者”。
这个“故事”是这样的，大张先把那只羊扛过来，然后驮到拉萨河的对岸，要把这个羊杀掉，做一个祭祀的行为。后来中途发生了很多意外，这个意外主要来自艺术家宋冬，宋冬要阻止大张杀羊。于是大张他们就在河边发生了一场非常激烈的辩论，讨论的最后结果是大张放弃杀羊祭祀这样一个行为。然而就在2000年的新年，大张就自己把自己给结果了，他自杀了。他说：“我杀不死一只羊，我还杀不死自己吗？”大张的这样一个方式，从佛教的角度来讲，佛教实际上是不舍弃肉身的，但是在基督教的观念里边讲的是道成肉身，耶稣就一定要把自己要钉在十字架上。我觉得他的这个作品也是一个仪式。这个仪式，当然他自己最后放弃了，在大家的劝说下放弃的。所以这个作品实际上代表了上个世纪九十年代末期，中国当代艺术实验中宏大叙事与个体叙事两种叙事方式的矛盾、冲突和转型，这是一件非常真诚和感人的作品，今天说这些仿佛有恍如隔世的感觉，因为我们今天的话语方式有重新的变得宏大起来，这是一种新的“假大空”叙事，包括我们今天在这次成都双年展上看到的以“中国叙事”命名的一些作品。我就讲这些，其它的在文章里面都写了，不多说了。谢谢大家！
贾方舟：看来我们的主题发言时间明显地缩短。没有关系，就是说我们自由发言的时间可以长一些，还有言犹未尽的部分，可以在自由发言中继续补充。下一位发言是陈孝信先生。我想声明一件事，陈孝信先生也是提前写了文章，他的文章跟管郁达先生一样，基本上是一个在个案研究的基础上谈叙事问题。不同的是管郁达谈的是已经去世的大张，陈孝信的个案研究的是一位参展艺术家，考虑到会有一些误解，所以我们在画册面没有用他的文章。但仍然请他来做主题发言。可以谈整个叙事，也可以听一听他的个案分析。
陈孝信：历来讲的都是文责自负。所以，我认为主持人刚才的这个解释是不成立的。但既然给了这麽一个补偿的机会，我还是要利用这个机会阐述一下个人观点。
今天上午针对刘亚明的油画巨作《通向众冥的自由之路》已经专门召开了一个新闻发布会。已有七位资深的批评家（包括我在内）参加了他的专题会议，各自都做了很好的阐述。所以，关于这个个案问题我就不想再多说了。
我倒是想对本届双年展上的作品和“中国叙事”的主题发表一些个人看法。从心里讲，对这一届双年展，我还是很肯定的。昨晚，我站在展览现场，所感觉到的绝不仅仅是视觉的盛宴，而是视觉的震撼！在我的心里引起的是一种心灵的风暴！其中有一些作品让我看了以后感到触目惊心！我认为站在现场如果仍然无动于衷那是不可能的事情。所以，我认为本届双年展，从总体上说是成功的。里面有不少很精彩的作品，由于时间的问题，我就不一一列举。
这里面就引出了一个问题：为什么我会肯定这个展览？同时还肯定这个展览的主题？我有必要申诉一下自己的理由。
首先，我一直认为各国的文化都会有它自身的发展逻辑。我们的文化自然也不会例外。所以，我们还是要按照自身的文化发展逻辑来推动中国的现、当代艺术的发展，完全没有必要按照西方的逻辑来办（确曾有人提出过所谓的“整体平移”西方之主张）。这个展览的成功就在于它没有按照西方的现、当代的文化逻辑来做（若是那样的话，在概念上就必须清楚：是现代主义，还是传统主义？是后现代主义，还是后后现代主义？西方有一个很清晰的发展脉络。这个逻辑放在我们中国是不是完全吻合？对此，我一直都是持质疑态度的），而是找到并确立起了我们自身文化的一个发展逻辑。它在同时也就打破了西方的文化逻辑。这一点非常值得肯定。
第二，这个展览里面有不少作品（不光光是刚才提到的刘亚明的个案）是以现实主义或以批判现实主义为基本架构的。哪么这里头引出一个问题：在现在这样的文化背景下，再提现实主义，或批判现实主义，倒底还有没有积极的文化价值？这是一个很严肃的课题，需要我们这一代、乃至是几代人去作出正面回答。当我看过本届双年展的一些优秀作品以后，马上就作出了一个肯定性的回答：“我们不仅需要这样的现实主义，还有批判现实主义，而且必须重建它们的核心价值。”中国的现实主义和批判现实主义从来都没有得到过充分、健康的发展。个中原由（几乎是众所周知）主要是受到了三个倾向的严重干扰：
第一个倾向毫无疑问是左倾教条主义的严重干扰，即所谓的庸俗社会学叙事，最后又发展成了“高、大、全”和“红、光、亮”，一味地歌功颂德，片面地强调为政治服务。这样的所谓“叙事”当然是失败的叙事，并且是对现实主义精神的一个严重亵渎！
第二个倾向是有意地去回避真实（即是现实）、回避问题，进而还要粉色饰现实，给阴暗面涂脂抹粉！这样的“叙事”同样严重地违背了现实主义精神。当然也是注定要失败的！
第三个倾向出现在改革开放以后的商业大潮当中，为了金钱、为了追名逐利而故意卖弄“风情”、迎合市场。这三个严重倾向都是值得好好地去反省的。
所谓的现实主义精神，最重要是三点：
一是它要针对现实（鲁迅说过要敢于面对血淋淋的事实），具有深刻的现实性；
二是它必须具有一种精神性——新人文关怀和理想主义，这是现实主义的精神支柱；
三是它必须具有一定的批判性——敢于揭露和批判一切的假、丑、恶，敢于面对权力和权威，发出正义的声音！在这次成都双年展上，一部分现实主义的优秀作品，恰恰是遵循并弘扬了这样一种真正的现实主义精神。所以，它是一个值得我们去重视的展览。
第三，本届“中国叙事”双年展在某种程度上肯定了一种积极的文化价值建构，同时也就反拨了当前的一些做法，比如盲目的娱乐主义（所谓娱乐致死）、时尚主义倾向，一味地追随西方潮流的浅表性的东西。我个人认为这些艺术现象具有了某种消极作用，更谈不上有什麽积极的文化价值。听说，这一届“中国叙事”双年展的两位策划人都明确地表示要拒绝大头娃娃之类的东西，对此我深表赞同。谢谢！
贾方舟：陈先生没有谈他的论文，而是结合了他对这个展览的看法谈了他的一些观感。我觉得他的想法跟我们的策展初衷还是一致的。所以我想顺便说一下，我和邹跃进先生策划这个展览，总体来说就是想在学术上有两个突破：
一、当代艺术中的调侃、游戏的流行样式；
二、全国美展中的“国展体”的流行样式，这两个方向的流行样式都是我们想要突破的目标。
刚才陈孝信先生谈到的“核心价值”，我想我们的核心价值，就是艺术家作为知识分子的人文精神、人文态度和人文立场，就是能用一个知识分子的眼光，关注当代社会，关注当代社会问题，关注人的生存状态，关注生命。从这个意义上来讲，我们这次展览所呈现出来的主体精神是很明确的。
以上四个主题发言节省了一些时间，没有一个超过10分钟，这样就给我们的自由发言留出较大的空间，让我们每一个人都能有机会参与到对话中来。下面就进入自由发言阶段。为了自由发言的活跃，让大家有一些准备，我提前预约一个先做发言，就是皮道坚先生，请他作为自由发言的第一个开讲，希望接下来的大家不用我点名，主动发言。
皮道坚：谢谢策展人，非常感谢这一届双年展的邀请，我来得早，27号就来了，也没有其它的安排。所以就有机会把画册上的几篇论文都认真地看了一遍。我今天谈的有一部分是看了这些论文以后的一些想法或者是有一些问题、疑点，提出来求教，大家一起讨论。
还有一部分是我接到会议的邀请以后，对第一个议题“中国当代艺术叙事方式的特征和意义”的一些思考。这个我倒是在来之前考虑了，因为我很长时间关注中国当代水墨，对中国当代水墨叙事的表现，我有一些思考。当然因为时间关系这些在今天我不一定都讲。
首先我想就“叙事”这个主题说说，我和前面几位发言的同行观点是一样的。我觉得这一次贾方舟、邹跃进二位策划的“成都双年展”选择了一个很好的主题：“中国叙事”或者是“叙事中国”。我相信这个主题无论对中国当代艺术今后的艺术实践活动或艺术的理论研究，艺术批评来说，都有非常深刻的意义。因为它标志着中国的现、当代艺术从八十年代开始，从“八五美术新潮”开始到九十年代，在新的市场经济的情况下，外部条件发生了深刻的转变。随着中国当代艺术进入当代国际艺坛之后，又有了一系列情况的转变，它自身也发生了很多的变化。到了二十一世纪，中国当代艺术确实进入了一个很新的阶段，进入了一个自觉表达的阶段。在这样一个阶段下提出“中国叙事”我觉得是非常及时的，刚才好几位都谈到了这一点。
现在的问题是，我想我们要把“叙事”这个概念弄清楚，既然讨论“中国叙事”，讨论中国当代艺术的叙事方式，我想对于叙事这个概念，我们有必要把它梳理一下。
在我看的好些文章里面，我感觉到有很多地方都是把“叙事”和文学性、情节性联系起来，我个人的看法是“叙事”不等于情节性，也不等于文学性。我们在这里谈论的“叙事”是一个理论用语，不是一个日常用语。
我读小学的时候，写作文都有什么叙事文、议论文。我觉得这里谈的不应该是那个“叙事”。我们谈的“叙事”是一个“后现代”的理论用语。如果不是这样的话，利奥塔不会说：“科学也是一种叙事。”利奥塔说：“科学是另一个系统的叙事。”所以我想我们要讨论“中国叙事”，就要讨论究竟什么是“叙事”？
刚才几位的发言，从他们实际举的例子上，有一些理解我是同意的。我觉得那个“叙事”就是我们应该在这里讨论的一个叙事。因为叙事就应该是作品的结构性的要素，它用一种可以通用的或者说是可以普遍传达的方式来建立某种关系，把这些作品的结构性要素组织起来，然后形成一种表达，它表达一种意义。所以“叙事”不等于情节性，不等于文学性，但是叙事是一种表达。
那么既然是一种表达，刚才谈到了，它这种结构性的因素，要通过一些关系或者叫做语法把它组织起来，那么这个结构关系就是语法。艺术就是人类的一种语言，任何一个语言系统，大家知道，都有支配它生存的一个东西，有一个很深层的结构支配着这个语言系统。所以罗兰巴特说：“在叙事的法则之下，就有一种结构。”还有很多后现代学者，都认为有这这样一个东西，有人说这个东西相当于遗传基因这样的一个程序。
那么基于这样一种思考，我们要讨论“中国当代艺术的叙事方式”，是不是就要从这个深层的结构入手，从我们中国当代艺术的现代表达里面，去寻找那存在的，但是没有被我们感觉到，没有被我们发现，没有被我们意识到的那样一种深层结构的东西。我觉得讨论中国当代艺术的叙事方式的特征和意义，就应该从这个深层结构着手。
说到这里，我顺便说一下，我原来接受邀请，我就在思考中国当代的水墨艺术从实验水墨开始的新水墨，或更早一点从谷文达那个时候开始，它是不是有一种内在的结构，内在深层的结构？我发现是有的。我把它叫做“水墨叙事”。我说：我们的“水墨叙事”，实际上是一种“悟对”和“反省”。就像顾恺之说的“悟对通神”，他是精神试图挣脱物质的束缚，而自由活动的一个证明。说到底我们的“水墨叙事”也是一种冥想，但是它和诗意的冥想是不同的，事实上它多有某种悟对通神的禅味，中国文化的组成包括儒、道、释。禅宗是中国文化的一个很重要的方面，这些都应该属于深层结构方面的东西，我们的传统画论里边，有过这样的一些概念或者是用语：“游心物外”、“澄怀味象”还有“畅神”，应该说这些都是和西方在逻各斯中心主义系统下的叙事和表达非常不一样的。
所以我想这是我们了解或者说是把握中国当代艺术的叙事方式，通过这个叙事方式更深刻地认识中国现、当代艺术的一条路径。我想至少对作品的解读是这样。
我说的不完全是水墨，举一个例子，这个例子大家应该很熟悉了，像邱黯雄的动画录像《新山海经》，他那个里边，你看有历史、神话。《山海经》这个文本本身就是历史与神话。有马远，有黄公望，同时还有“海湾战争”，还有石油井架，还有环境污染，所有这样一些东西，说明它既有传统文化的基因，同时它又非常符合后现代学者所说的一种“后现代叙事”。有一位符号学家，也是精神分析学家、结构主义学者，朱丽亚• 克里斯多娃(Julia Kristeva），她关于叙事有一个很好的概念，叫“互文性”，互相的互，文字的文。他就说，叙事是由回声和其它的文本痕迹交织而成的。叙事是一张网，他把这个网叫做“引用的马赛克”，就像这个“镶嵌”一样的，这个是引用的。我想我们回头来看看我刚才举的那个例子，邱黯雄的《新山海经》非常符合她说的这样一种状况。在这里面有中国传统文化深层结构的东西，同时它又是一种当代的或者是说后现代的叙事。关于这样的作品，在水墨画里面还很多，今年初有一个艺术家把他的作品寄给我，是福建艺术家叫汪天亮，可能有一些人知道，他画了一组《2008的山系列》，有人把它叫做拼贴，或者是时尚界的混搭，还有叫做“锦灰堆”，所谓“锦灰堆”，就是清末民初上海流行的那样一种像拼贴一样的，画着很多的碎片，历史的残迹，把它放在一起。他这样让一种历史文化和现实感受在一起交融混响。它里面有一种历史文化的回声，同时又有形形色色的传统的和当代的一些文本痕迹交织在里边，这个就造成了现代水墨艺术。我们借用一个电脑的术语，它不只是一个可读的文本，最主要的它是一个可写的文本，就是欣赏者可以主动地进入，它的阐释空间就非常大。我想这些都是属于中国当代艺术叙事方式里边，值得我们研究的一些问题，这是我今天自由发言的第一个问题。
第二个问题，我就想讲讲宏大叙事的问题。
我想“宏大叙事”，我们也有一些误解。我认为宏大叙事不是指题材的宏大，也不是指对象的宏大。宏大叙事是一个理论方法的问题；宏大叙事是一个艺术立场的问题。宏大叙事，实际上有一条脉络，它主要的来源是马克思主义的理论，它是和马克思主义的批评理论相关联的，但是宏大理论的问题在哪里呢？宏大理论的问题，它好像是无所不包，放之四海而皆准，是这样一种理论，宏大叙事是基于这样一种理论，我们可以用马克思主义的理论对任何文化现象做分析，做判断，形成自己的判断。恰恰就是因为宏大叙事这样的一种理论，它的一个特质，就使得我们的批评就是政治，很容易意识形态化。所以我觉得对宏大叙事的提法，我们要有警惕。
在利奥塔的书里，利奥塔的《后现代状况》里面，“宏大叙事”，他叫做“元叙事”。宏大叙事有一种天生的，惟我独尊的倾向，它容易走向独裁，因为它自觉优先于边缘的小叙事。所以正是因此像利奥塔这样一些后现代学者，也包括福柯、德里达这样的学者，他们对宏大叙事是警惕的，是批判的。这些观点，像德里达、福柯他们对差异性的强调，还有巴特，的一些后结构主义的观点，实际上都是对宏大叙事是很警惕的。德里达认为西方意义的标准概念是什么？就是一种叫做“呈现的形而上学”，也就是逻各斯中心主义。这和我刚才讲的我们中国传统文化里面，我们中国绘画的那样一种艺术思维方式，艺术表现方式是很不一样的。所谓呈现，就是说作者在表现的时候，或者是欣赏者在接受的时候，好像这个词汇自然地呈现它的意义。“逻各斯”在希腊语里边就是“词”和“理”的意思。这和我们的艺术深层结构的表达方式是不一样的。像福柯他一直是致力于发现西方社会中被压抑的话语。用我们今天来说，就是边缘话语，就是“小叙事”。
这里我还想说一下宏大的题材可能是用“小叙事”的方式表现出来，而且有一些小的题材，它也可能用宏大叙事的一种方法去做。所以，宏大叙事，我的一个基本观点它不是题材的问题，它是一个理论的方法问题，是一个艺术的立场问题。在这个展览上，虽然这个展览叫“中国叙事”，或者“叙事中国”，我看到了很多宏大题材的小叙事。这样的作品，使我感动。我觉得这样的作品很真实，那种宏大题材的宏大叙事，让我觉得空洞，让我觉得虚假，让我觉得意识形态化，所以我想“小叙事”作为“宏大叙事”的对立面，它总是要试图颠覆宏大叙事的权力，而拒绝使自己变成某种独裁性的意识形态。谢谢大家！我讲得太长了。
贾方舟：皮道坚先生的发言是很有准备的，我觉得他从理论的角度阐释了一些有关叙事的重要问题。首先他说叙事不是我们通常所说的那个“叙事”，而是一个理论用语，而且这个理论用语是一种后现代话语。我觉得他的这一观点是很重要的一点，同时他又谈到宏大叙事的问题，关于这个问题，我在我的文章中提到的宏大叙事，只是借用了这一说法。我们今天强调的是类似于通常所说的“宏大叙事”，但我在使用这样一个用语的时候，也是小心翼翼的。因为我知道一个问题，就是刚才皮道坚讲的对宏大叙事要保持警惕，因为它是很意识形态化的一个概念。当代艺术中现在出现的大量的私人化、个人化的“叙事”，正是跟“宏大叙事”相对立的一种叙事方式，这是我们都能理解的。但是我们这次展览中，大家可以看到我们很明显地排除了私人化、个体化的“叙事”。而选择的艺术家都是关注比较社会化的人的生存现状的一些主题。而这些主题当中特别突出的是那些边缘化的、弱势群体的主题。所以我觉得关于这个问题，从理论上来探讨非常有意义和有价值。希望大家可以继续发言，既然是自由讨论，艺术家们都可以参与进来。下面请段炼发言。
段炼：我事先没有准备，只能就刚才听到的几位的发言，以及看到的作品来讲一下我的看法。尽管我没有写文章，但这个简短的发言，我还是要给它一个题目，这就是“展览的叙事与作品的叙事”。关于“叙事”这个词，前面几位先生已经下了定义，并且皮老师也做了阐释，那么我在这儿就直入正题。第一个观点，展览的叙事。我要说的是这个展览叙述了什么、告诉了我们什么。通过这个展览，我看到类似于双年展这样一种办展机制，是私人展览与公共展览的结合，是商业和艺术的结合。这样一种展览机制，存在不少问题。尽管成都双年展已办了很多次了，但从今天这个展览看，它叙述了一个事实，这就是这样的展览机制还不成熟。这是我的第一个观点。第二个观点，作品的叙事。关于参展的作品，我看过之后，把这些作品放到一块，不是单个的作品，而是把整个参展作品放到一块，我想问：这个整体叙述了什么呢？它告诉我们，我们的艺术语言还不成熟，也就是当代艺术的语言还不成熟。指出以上两个不成熟，可能既会得罪策展人，也会得罪参展的艺术家。但我是一个从事批评写作的人，如果我在这儿只说好话：“哎呀，这个展览真好！”我想我说的是废话。今天上午陈默搞了一个展览就叫《废话》。但是我要说两句我自己认为不算废话的废话。先说第一个观点，为什么说这个展览的机制还不成熟？
刚才陈孝信老师讲说展品中有些作品是“触目惊心”的。按照陈老师的观点，那是非常好的作品。没错，的确有非常好，或者说是比较好的作品。但是我看到的绝大多数是平庸的，个别作品非常平庸，平庸到什么地步呢？平庸到简直无法相信这样的作品能够参加这个展览。昨天看画册的时候，有另外几个艺术批评家，北京来的，还有成都本地的批评家，我们在一块翻画册，我们就议论说：“这个作品怎么能进来？”一个很简单的问题，这样的作品怎么能够参展。为什么我要说这个展览叙述了类似一种展览机制的不成熟，显然我相信绝不是我们的策展人看走了眼，我们策展人的水平是没得说的，大家都相信。那么他们为什么会接受这样的作品参展？这就是我们这个展览的机制问题。这是一个什么样的展览呢？有人说这是一个二流的全国美展，全国美展是官办的，是公共展览。这个展览是私人展览和公共展览的结合。结合得好不好？结合得不好，这是我的观点，因为有不好的作品参展。成都双年展办了很多届了，每一届主办方和策展人都要发生一些冲突，而这些冲突并没有解决。从“世纪之门”到现在，几乎是二十一世纪的头十年就这样过去了，这个问题仍然没有解决。我相信那些非常糟糕的作品出现在这个展览的时候，当策展人在选作品的时候，我可以猜测他们的心理是怎么想的：“哎呀！这些作品我要不要呢？要吧，不要吧。”最后决定还是要了。要了之后让我们一看，大吃一惊，所以我要说，展览机制有问题，这就是私人展览和公共展览的关系没处理好，主办方的个人意志和策展人的艺术理念有冲突。策展人一妥协，那些很差的作品就参展了。希望今后这个问题能够逐渐得到解决。再说第二个观点，这些作品叙述了什么？它告诉我们的是当代艺术的语言还不成熟。注意：我没有说不成熟，我说的是“还不成熟”，就是说以后会有成熟的可能。为什么我要这么说呢？
我只举一个例子，这个例子就是在我们这个展厅里看到很多模仿之作。模仿谁呢？模仿的是前些年在中国走红的里希特，我觉得这是不可思议的。里希特尽管说是一个大画家，在西方也是公认的大画家，介绍到中国很多年了，当他前两年在北京举办“回顾展”的时候，就已经有很多批评家写文章说：“为什么中国当代艺术有那么多人去模仿里希特？”然后里希特的展览结束了，我们也以为对里希特的模仿已经过去了。可是今天我们在这个展览会上竟然还看到模仿之作，不是一个、两个艺术家，而是很多艺术家。有些模仿简直就是临摹，另外的则是变着花样模仿。因此，当我说艺术语言还不成熟的时候，我不是说个别现象，而是说这不成熟是有代表性的。
当1979年“星星画展”和“85时期”的艺术家，他们拿出作品来的时候，我们说：“哎呀，你们那些作品都是模仿西方的现代主义”。我觉得情有可原，我们用历史的眼光看，觉得情有可原。可是十五年二十五过去了，从“85”到现在，我们还在模仿，我只能说这是当代艺术的悲哀。我真不明白为什么还要模仿，而且不仅要模仿，这模仿之作还敢参展，于是我的结论就是：当代艺术的语言还不成熟。我在此又回到展览机制上，艺术语言还不成熟的作品能够参展，也说明私人展览和公共展览的结合有问题。提出以上两点批评，实在不好意思。
贾方舟：我们这个讨论已经进行到比较有意思的阶段，非常欢迎段炼先生对今天的展览所做的批评，我觉得这种不同的声音是一个讨论会必须有的。当然我不是说叫好不应该，就是说你要说你自己想说的话，我想我和邹跃进先生都能够承受对这个展览的批评，再尖锐也不要紧，大家可以敞开心怀，说你的心里话。谢谢段先生的发言。
皮道坚：我有一个问题，接着刚才的话，我在画册上看到陈丹青的作品和展示的作品完全不一样。两件小的习作，怎么拿到这么严肃的展览里来了？是因为他是大师吗？还是因为别的什么？
段炼：关于这个问题，今天早上我看到《华西都市报》已经讨论这个问题了，头版头条，我已经看到了。所以我要替策展人说一句话，根据那个报道，这不是策展人的错。
贾方舟：这个细节问题不要占用太多的时间，但是大家知道，陈丹青是我们邀请的，陈丹青本人也愿意参加，知道这个事实就可以了。而且他出展的作品是一件去年汶川地震发生的时候，他特意画的一张画，要捐献给灾区义卖，所以我们觉得这张画很有意义，但是这张画没有拿到手，简单的来说就是这样，这个细节就不多谈了。
徐虹：前几天才接到来成都参观这个展览的通知。但贾方舟先生比较早告诉我，他计划做一个“中国叙事”的展览，当时我觉得这个主题非常好，我也很感兴趣。正好我也正在做“海峡两岸当代艺术双年展”，主题是“讲•述”，好像和“中国叙事”的主题有点关系。但是看到这个展览的时候，才觉得是两个完全不同的展览。
从听似相同主题的展览而实际不同来看，我觉得展览的定位确实主要和策展人有关，是策展人选件，是由策展人的学术风格和审美趣味决定的。所以“中国叙事”这样一个主题，由不同的策展人来做，会做出不同的展览。从展场的作品看，这个“中国叙事”显然是非常吻合邹跃进先生一贯的学术表达和方法、立场的。我觉得既然主办方请了邹跃进先生为策展人，展览呈现这样一个整体面貌是很正常的。我想再谈一下我对这个展览的感受。我同意前面皮道坚先生和段先生的意见，确实我也有相同的感觉。
第一，我认为这个展览的叙事性主要表现的是文学和政治性。作为艺术家对宏大叙事的个体感受和表述，包括如何将个人的感受转化和凝练为一种个性化的特殊的视觉形式，这方面确实没有明显的迹象。因为我们遇到了当代这个具有特殊文化含义的时代，我们已经可以说，每个人是可以发出自己的声音了。这个时代是可以由每个不同的声音，共同会聚成时代的声音，这就是今天的时代精神。而不是说又回到了二十世纪的二十年代和三十年代，需要大家用“一种方式”去“吼叫”。我不太同意那种一直有一个西方的理论在“压制”我们的说法。实际上二十世纪以来，在我们的叙述语言里，一直存在一个假想敌，有假想敌也与我们国家发展的处境有关，也可以说是“符合中国的逻辑”。实际上我们艺术发展不同阶段都存在不同问题，无论是传统水墨的现代转型，或提倡艺术为大众的喜闻乐见，还是呼吁艺术要直面现实、反映民生疾苦等等，哪一个阶段不合我们自身的艺术发展逻辑？我们哪一点是完全按西方思想和艺术逻辑发展而发展的？包括80年代初对形式语言探讨的开始，我根本不认为那是为了“唯美”，而是一种对既有现状的反拨。艺术家们用个性和感受，用个人形式语言的探索来反抗长期的对艺术个性的扼杀。所以，中国艺术发展的每一个阶段的问题，实际都有我们艺术自己叙事的逻辑。否则，就不存在中国艺术发展的各阶段，而只有西方艺术史的诸阶段……所以“中国的艺术不能按西方艺术的逻辑发展”这个说法本身就不合逻辑。
这种说法值得重视的理由，就是直到现在，我们还一直有个假想敌存在，说明我们在叙述、表达自己时还很紧张。这种紧张说明我们的不自信，一直觉得有东西方的冲撞，一直有东西方的对立存在，也一直有一个整体的外来文化与我们对峙。当然从另一种意义来看，有这么一个假想敌有时未必是一件坏事，它促使我们具有忧患意识，可以不断反省和注意我们的“逻辑” ，去寻找和发现我们的差距以求发展。
第二，我认为这个展览的结构和整体的倾向性，作为“中国叙事”，它的单元组合还可以组织得更加合理。
所谓的单元组合，说的是展览作为整体，应该具有的完整性，就像是一个作品那样。比如“中国叙事”是从什么角度叙述，有几个层面。它以什么结构使观众来理解和思考“中国叙事”，这几个层面显示了怎样的学术方式、立场和视角，它们和别的学术叙述的共同或不同点，它是如何转换的等。
我觉得这个展览的整个结构不是很清楚。因为，在给观众的宣传册上写展览介绍分为：“2008篇”、“历史篇”、“现实篇”、“都市篇”、“乡村篇”还有“新人特展篇”等等，这几部分在概念划分上不符合逻辑。“乡村篇”和“都市篇”可以整合到“历史篇”和“现实篇”里。“2008篇”既可以在“历史篇”中，也可以放到“现实篇”里。“新人特展篇”也是如此……从学术梳理上，这种划分我觉得不是很准确。当然可能这也是策展人的叙事策略或风格。他或者觉得就是要反学术化、反智慧化，就是要直接、率性地表达“民声”，就是要直接呈现艺术家的思路。但是我认为这种“直接呈现”是有准备的，还是根本没有准备而“直接呈现”了，是完全不同的。是作品到了现场以后，看到那儿合适就往哪儿安置，还是故意要造成反逻辑和混乱的现场感，那也是不一样的。
第三，我想说一说展览布置的问题。我曾经参加了第一届“世纪之门•成都双年展”，那是在冬天，在20世纪的最后一天，21世纪即将到来的寒冬腊月。由于没有暖气或任何取暖设备，高大的展厅里非常寒冷，成都的冬天还时常有雾。那时展览的大厅上层窗户还没有装好玻璃或者塑料之类的遮蔽材料，展厅底层是油画，楼上布置的是“中国画”。开幕那天正好成都大雾，外面的雾飘到展厅里面，“中国画”就在雾中展示。当然从中国画的展出方式来说，如果是故意为之，那么在云雾缭绕中观赏中国画，也可以说是机智地体现了中国画的淡泊、虚静和空灵的神韵，未尝不是一种高妙的布展方法。但实际上不是，只是因为没有准备好而让冻得发抖的观众在严寒中浏览作品，并且让艺术作品经受寒冷、潮湿的考验。
事隔十年，随着国内展览条件的极大改善，“成都双年展”的展览条件应该完全不同了。今年我们是在非常炎热的伏天来观看展览。昨天我到了展场，好像一切都没有变化。别说是展厅湿度控制在50%+-的问题没有解决，包括温度应控制在20度+-的要求也没有解决，大家在闷热如蒸笼的场地中观看展览。别说这个温湿度的问题没解决，展览的基本照明也不到位。照明艺术品的灯光和照射在汽车零部件上的灯光以及透射于广告的灯光是不一样的。照艺术品的灯光是要做各种测试的，不仅不能改变艺术品原来的色彩效果和面貌，更不能损坏艺术品本身。它和一般的工业照明用的灯具有极大的区别。这就是说，在艺术上，无论你如何表示要直面现实，要反抗，要呐喊，不仅仅只要愤怒就行了，它需要通过艺术的方式来表达，而与直接上街，在风里雨里游行的表达方式是不同的。所以它的布置方式还是要深思熟虑，它的灯光还是要根据作品来设置，灯光的色度，在画面上的均匀度，它对艺术品的影响……都是必须考虑的。既然双年展已经办了十年，为什么还没有解决这个问题？是“不能”，还是“不为”？我作为美术馆的从业人员，不能不注意这方面的问题。
我认为这次展览有许多艺术品还是非常好，我不完全同意说大部分作品是平庸的。但是布展方式，灯光呈现方式，使这些作品的效果大打折扣，有的甚至是“残缺不齐”，给人“没有做好”和“没有完成”的感觉。根据我的观察，有些作品的展出效果应该更完整、更醒目。而从我所熟悉的展览布置经验，知道这是灯光问题和作品与作品之间摆放位置的关系,而不完全是作品质量问题。看来十年前和十年后的今天，那些困扰艺术家和观众，困扰艺术作品的问题还是没有得到解决。
所以私人举办“双年展”这样的大展，如何解决仪式化的表面文章的问题，如何真正地踏踏实实为大众服务。怎么能够把灯光布置好了，恒温、恒湿问题解决了，把展厅的格局设置以及观众的观展路线设计好了，能使观众安安静静放心地与作品交流沟通。建立这样的为观众和艺术服务的展览场所，对私人美术馆场所来讲还有很长的一段路要走。当然，我所说的这些问题，在有些朋友心目中也许根本不算什么问题。但这实际反映着办展览人对艺术、对观众、或者对大众的一种尊重的态度。谢谢！
贾方舟：很好，徐虹女士从一个美术馆的专业角度和技术的眼光看我们的展览，提出了很多很重要的问题，我觉得对我们的展览也提出了很好的意见。这个展览在很多具体问题上做得都不到位，这是一个事实。但是我想下一届会得到改进，正像邓鸿先生讲的，他正在筹建一个投入12亿的美术馆，建成以后，我想会有一批专业的人员在那里工作，会在那个专业的场馆做出更好的展览。下面请鲍栋发言。
鲍栋：刚才段炼先生和徐虹女士都提到了这个展览具体实施上的一些问题，但今天因为具体负责实施的人并没有到场，所以给了两位策展人很大的压力，我想这也不是他们能够承受的压力。当然，我对这个展览的感受，也是觉得具体的实施没有那么理想，但是我觉得我们可以先不谈具体的实施，就像段炼先生说的，中国当代艺术的一些制度，资本和学术的关系，展览的相关制度等等，还没有那么完善。所以，我们也不可能一下子达到那么美好、理想的地步。所以我在这里先只谈这个主题，我觉得这个主题到是有一个背景的。
这个背景是什么呢？在去年市场的问题变成大家争论的一个问题的时候，实际上已经提出了一个问题，即中国当代艺术与中国社会现实的关系到底是什么？我觉得策展人提出“叙事中国”的主题，是希望把中国当代艺术和中国这个具体的问题联系起来。但是这里面有两个角度——这个研讨会的主题叫做“叙事中国与中国叙事”——这两个角度还是有很大区别的。
我先讲“中国叙事”，“中国叙事”实际上已经潜在地把中国当成一个主语，把“中国”当成了一种本质主义身份，一个已经既定了的概念。这个时候上，“中国叙事”是一种典型的宏大叙事，于是，不管是站在社会主义的中国，还是中国传统，所谓儒家的中国，都很容易导向一种政治和文化的保守主义。但“叙事中国”恰恰是针对“中国叙事”的，这个展览叫做“叙事中国”，我想，这个主题的出发点是反对那样一种恒定的，既定的，本质主义的中国身份的。它针对的是这几年，不管是思想界，还是当代艺术批评、理论界，都有人在强调的所谓的东方美学逻辑、中国文化逻辑等等概念。
“叙事中国”，它的主语是人，即艺术家，艺术家在艺术中叙事中国，在这种情况下，中国是一个被建构的形象，是一个被建构的文化概念。这个时候，艺术的本体性和艺术家的主体性才能够得到彰显。所以就“叙事中国”的主题而已，我对这个展览有很高的期望。
但我觉得有一个理论问题必须得提及，即语言学转向的问题，这个问题将会在我主题发言中进一步讨论。我们知道“叙事”这个词是从叙事学中来的，而叙事学的前提则是现代语言学观念的确立及语言分析方法的发展，我们现在用的“叙事”这个概念最早是在文论领域中提出来，并被它带到到人文学科中的。所以这个“叙事”——我觉得皮道坚先生说得非常准确、深入——已经不是小说中的叙述，不是那样种文学意义上的讲故事，它指的是一种表征实践，一种文化表征实践的策略，或者说，“叙事”指的是话语施行的过程。
这样的话，我觉得“叙事中国”得建立在当代艺术本体语言的自觉性之上，这个时候你的“叙事”才是真正的“叙事”，所以我说重点不在于“中国”，而在于“叙事”。如果过分关注中国，强调中国身份的话，这只能提供给我们一个出发点，提供一个姿态，但是这种姿态和出发点要能够真正有效的话，还是得落实到方式和方法上。所以，我觉得提出“叙事”是一个很有意义的事情，不管是对于艺术家的创作来讲，还是对于批评和理论研究来讲。我待会儿的主题发言是“关注中国当代艺术批评和理论”的。我认为中国当代艺术的批评与理论，一直没有解决“语言学转向”的问题。如果我们不是在语言学观念与叙事学理论的前提上强调的“叙事中国”，这就很容易就退回到现实主义的模式上去了。
当然，“现实主义”本身不是问题，在艺术史上，现实主义的出现是有针对性的。但是它不是一种总体化的、一元论的现实主义，所以我刚才在陈孝信先生的发言中听出了一种矛盾，他强调中国的文化本位性，中国肯定得有自己的文化逻辑，这是一种理想，但中国当代艺术的文化逻辑是不是非得是现实主义，这是不一定的。我们知道现实主义本身并不是中国原发的，现实主义伴随着俄罗斯小说的翻译和后来苏联社会主义现实主义的影响而在中国扎下根，并成为了主流话语。
我们今天如何看待现实主义？比如这次展览当中我看到的徐唯辛的作品，从他的方式上，我们看他的一张张画面，他写实地再现了历史人物。单从这方面来讲，他和库尔贝的现实主义是有相同之处的。但是，另一方面我们知道，他画的是照片，是他搜集的那些历史图像资料，他画这些历史图像的用意并不是用“现实主义”这个词能够概括的。所以，我们必须转变对“现实主义”的理解，在更为广泛的当代艺术实践中，“现实主义”已经成了一个常用的语法，它已经不同于艺术史上的现实主义了。所以我们要把已经成为了一种手法的“现实主义”放在具体的作品文本和语境中察看，而不能简单地不加反思地重提“现实主义”。
从语言学转向之后的理论立场来看，现实只是一个被语言与文本建构的场景——我对“叙事中国”这个主题的期待正在于这一点，因为强调中国形象的被建构性和中国当代艺术家如何建构这个中国，这可能是这个展览点学术意义上的一个关键点。但是很多艺术家的作品没有达到这样一个理想的状态，这次展览中大部分的作品，还是在旧有的现实主义框架上，这个时候“叙事中国”又变成了一种题材的决定论，就是宏大叙事，即使是关于个人生活的题材，也实际上还是宏大叙事。
比如说有一件作品画了天安门，上面有马恩列斯毛、铁托、金日成等等很多社会主义阵营的重要政治人物，这个就是很典型的一种空洞的总体化叙事，艺术家试图总体化地把握那一段历史。
为什么现代主义要针对现实主义呢？因为现实主义，卢卡奇说要去总体化地把握现实。在这次展览画册的文集部分有两篇文章，好像都提到了我们要总体化地把握中国的现实，这实际上是现实主义比较核心的一个理论，就是典型化，就是我们通过总体化地把握某种精神现实，这实际上就是找到一个典型形象，典型就是对现实的理想化。
现代主义反对现实主义，正是因为现实主义注定会带来一种虚假意识，这是法兰克福学派反对卢卡奇的一个很关键的地方。一、总体化的东西是不可能的。二、总体化会带来意识形态的单一。
总体化也暗含着集权主义的倾向，它携带了集权主义潜伏的病毒。所以，当时的现代主义者或者形式主义者，恰恰用一种不和现实发生关系的态度来疏离和批判现实，因为现实只是被现实主义的总体化话语建构出来的，“现实”是一种麻痹人的幻象。在这个之后，符号学、结构主义和后结构主义，更进一步地提出了现实的文本性，以及文本背后的话语性，现实主义作品建构的“现实”总是和某种权力相关的。
所以我想最后强调的观点是，“叙事中国”不能是总体化地再现、反映中国社会，而是要介入，我们要把“中国”本身看成是一个被虚构的文本，艺术家的作品与这种“中国”发生一种反应，不是反映论的反映，是一种互动的反应，可以说是互文性的关系。我认为，这才是真正意义上的，当代性的、有效的“叙事中国”，但这个展览的很多作品还没有达到这样一个层面上的“叙事”。就说这么多，谢谢！
贾方舟：谢谢鲍栋先生，他从更加理论化、语言学和方法论的角度对这个展览作出了一个评述，以及对“叙事中国”、“中国叙事”谈了一看法，非常好。
我们上半场的自由讨论还有十分钟的时间，希望下面发言的抓紧时间。好！吴鸿。
吴鸿：“成都双年展”作为国内一个非官方的组织运作展览形式，从一开始大家对它作为非官方的立场和运作方式是抱着一种期待的心情的，但是，我觉得它走到今天这一步，是一种悲哀。
为什么这么说呢？我觉得本届展览的主题“叙事中国”，实际上隐含着一种“叙事阴谋”。下面我从三个角度来进行分析：我们可以把“叙事中国”这个主题分成“叙事”、“中国”两个方面来谈。
首先，我谈一下“叙事”的问题。就这个问题，刚才皮老师已经谈得非常充分了，很多我想说的话，实际上皮老师也都说了。我想补充的是，从“视觉艺术”的角度而言，我们不能把“叙事”界定在一个“文体”范围内来谈。如果我们从一个宽泛的概念上来谈“叙事”，它包含了两层意义：第一层意义，它体现出一种“叙事特征”；第二层意义，它是一种“叙事功能”。如果就“叙事功能”而言，可能更多地不是视觉类的艺术形式所能够承载的作用。
如果要谈视觉类艺术形式的“叙事特征”，它应该包含了叙事“主体”的立场、态度和叙述方式。这些是我们在分析所谓“叙事”这个概念的时候所更加应该引以重视的问题，而不应该仅仅是看到“所叙之事”的表象。
回过头来再看“叙事功能”，从历史上来看，如果我们非得要强调视觉类艺术形式的叙事功能，就会发现其中实际上暗含了非常强大的意识形态的“宣教”功能：
1、“叙事”是神权的需要。中外美术史上大量的宗教类作品，比如西方的圣像画和东方的佛本生故事画，实际上体现的都是这种意识形态的宣教功能。包括现在的连环画，实际上它体现出来的故事叙述性，也是从宗教绘画中的“叙事性方式”里派生出来的。
2、“叙事”是王权的需要。它是统治者为了歌功颂德，面对大众宣扬王权威严的时候，通过一种视觉性的叙事方式来向民众体现他们的武威功德或者王权的神圣性的时候，一种宣教形式的需要。
我这么说，大家可能会觉得有点牵强，但是我始终觉得如果过分地强调视觉类艺术作品的叙事功能，实际上往往都会隐藏着主流意识形态的宣教目的。
如果我们单纯地来谈论所谓的“叙事性”，可能会觉得它和反映论，包括后来的写实主义，或者是现实主义有一定的关联，好像一说到“叙事”，就必然能够把这个叙事的“对象”客观、中立、完整地呈现出来。而实际上，在这个“叙述”的过程当中，会有很多“叙事”的陷阱。黑泽明的电影《罗生门》非常形象地说明了不同的叙事主体在对于同一个叙事客体的“叙述”中，往往会根据他自身的需要，选择性地遗忘，或者是选择性地隐藏一些关键性的细节。这也就是说，在所谓的“叙事”的过程中，实际上我们并不能够完全客观地通过叙事主体的“叙述”，真实客观地了解到“客体”的全貌。而这中间的叙事“漏洞”，正是给主流意识形态的宣教功能提供了可能性。上述问题，是从文学性方式的“时间线性序列”排列过程中，我们如何去看待这种“叙事”的非客观性的特征。它更多的是体现在电影、文学、戏剧等这些艺术形式中。
还有一些视觉类的作品，它体现出来的实际上是一种片段性的“视觉暂留”。我们看到的只是一种时间性的“视觉片断”。从时间线性的角度来说，在这个“视觉片段”的前面所发生的事情，和它后面未来将要发生的事情，组成了一个貌似合理的时间性序列。这种貌似合理的“时间性序列”逻辑，从叙事的功能上来说，也留下了很多“意义”的空隙。那么，也正是这种“意义的空隙”为叙事主体加入一些主观性的判断留下了逻辑空间。所以说，我们选择了什么样的“视觉片段”，就会编织出一个符合自己主观需要的前因、后果的叙事逻辑，所以，它也不是一种客观的、中立的“真实”呈现的态度。
其次，我谈一下“中国”的概念。在这之前，我想问一下这个展览主题所要表述的“中国”到底是“谁”的中国？
近些年来，中国经济的发展带来一个想象中的所谓中国国际地位的提升，随之而来的是“文化帝国化”扩张的主观诉求。我觉得这些不仅仅是作为一种官方意识形态的导向所体现出来的。刚刚皮老师也谈到了“小叙事”也会表现出对于宏大叙事的渴求。比如我们在网络上会看到一些以“网络民意”的方式体现出来的小叙事，虽然它名义上是“网民”的声音，但是，它汇聚起来，体现出来的却是一种对于宏大叙事的渴求。这种现象会掩盖了很多现实。也就是说，我们会不会在一种越来越甚嚣尘上的“新集权主义”或者是“新权威主义”的宏大叙事中，将正常的民主化进程遮蔽掉。这个作为中国当下的现实，是非常值得反思的一个地方。
我们不能简单地把“个人价值”和“民主精神”这些普世的精神价值观简单地与一个抽象的“西方价值观”等同起来，不要把尊重“个体”的价值与抽象的“国家”概念简单地对立起来。所以，从这层意义上来说，我要质疑我们现在在谈的“中国”到底是谁的“中国”？
最后一点，将前面所说的“叙事”和“中国”这两个概念结合起来，“叙事中国”所反映出来的是一种对于主流意识形态的自我诉求，特别是我看了邓鸿为这个展览所写的前言之后，更加坚信了我对于这个展览所体现出来的某种“隐形价值观”的看法。
刚才段炼也说了，昨天我们几个人在一起聊天，我也有这种感觉。就是这个展览虽然是一种民间的组织方式，它体现出来的这种“隐形价值观”可能是资方因为商业上的需要，而表现出来的一种与政府合作的态度，也许并不完全是二位策展人的独立想法。但是这个展览最终所呈现出来的面貌，确实有点像一个“二流的全国美展”。为什么说它像“全国美展”？是因为它体现了我前述的对于主流价值观和主流意识形态的自我诉求。为什么说它是“二流”的？是因为它在具体的对于“主题”呈现方式上，表现出了一种逻辑上的混乱。我们大致能根据作品判断出，哪些是邓鸿的理解方式，哪些是贾方舟老师的理解方式，哪些是邹跃进老师的理解方式。
这里面的很多作品，看起来是一种对于普通生命的关注，对于个体的关注，但是通过这种“关注”的方式，所体现的还是一种宏大叙事式的价值观和话语方式。这种空洞的，或者如我前面所说的“貌似民间”的价值观，无非是作为主流意识形态的一种补充罢了。它所反应出来的价值观诉求，都是一种潜意识中主动地和主流意识形态取得不谋而合的“次主流”方式。
贾方舟：上半场的讨论因为时间关系不能再有发言了，如果想发言的可以在下半场主题发言结束之后发言。刚才吴鸿先生就双年展的一些问题，他把“中国和叙事”分开来谈，表述了他自己的看法，应该还是值得我们思考的。我们现在是休息10分钟，希望大家准时进入会场，开始下半场的讨论，谢谢大家！
邹跃进：在上半场的讨论中，大家对本届双年展和两个讨论的主题谈了自已的看法，有些问题提得也很尖锐，但是没有形成对话，这是我觉得有点遗憾的，就是相互之间应该有一些对话，可能就会使问题的讨论更加深入。至少在我看来，关于“叙事中国”这个概念的解释，以及关于“现实主义”和“叙事方式”之间的冲突，包括这个展览本身的种种问题，实际上在上半场都略有提出。下半场同样是每个人的主题发言10分钟，以后是自由讨论，讨论完以后再请申子辰女士做一个关于女性问题的报告。我们首先请陈默先生做主题发言。
陈 默：各位下午好！因为我给本次展览画册所交的文章内容涉及到和今天下午第二场讨论的相关主题，也就是“在当代艺术的叙事中，对重大新闻事件的及时反应，隐含着怎样的艺术理论问题”，故我的发言仍然围绕该主题进行。在这篇文章写作之前，我曾和两个策展人贾方舟老师和邹跃进老师沟通过。“叙事中国”这个主题，我认为非常有意思，蕴含了很多可能说得清楚也说不清楚的话题。特别是它隐含的或者是间接侧面的，带有一定的问题指向性。一年多前，在离成都直线距离只有50多公里的汶川特大地震，造成了巨大的破坏和伤害。围绕这场举世罕见的公共灾难事件和新闻事件，艺术何为怎为？不能说这届双年展的主题就是针对地震的，但大地震的时间和地点离我们是如此之近，又怎能绕开？“第四届成都双年展”于2009年举行，也注定了历史要赋予它举足轻重的社会责任。围绕这样一个重大的灾难事件，社会各界会有多重反应，而我们关心的是艺术的反应，特别是当代艺术的反应。因为我身居成都，离灾区很近。从去年到今年，先后在不同的灾区地点，共计去了29次，一直在跟踪那里的受灾及灾后重建综合情况，也感受到很多问题。就艺术介入而言，国内外的很多艺术家，用不同的语言方式，或深或浅地参与“叙事”，都在设法用自己的作品方式，来表达他们对重大事件的反应。但遗憾的是，多数艺术家的“叙事”，停留在对灾难场景和对各种“伤口”的复制传播层面上，没有达到艺术应有的深度、韧度与力度。
用艺术方式对这样伤痛敏感的事件“叙事”，应该充分研究其中的精神内含与价值取向。我们必须注意到，灾区的物质重建是有期的，而精神重建将是漫长无期的。在“5•12”一周年前夕，艺术界各种低俗的所谓“纪念展”铺天盖地，自作聪明地以为灾民会领情，而他们的反应是“不”！。每当“节日”来临，如春节、清明节等，是他们“倍思亲”的伤感日子，何乐何欢之有？艺术需要介入，但怎样介入？这是一个有着难言之隐的课题，应该重视并研究它。这里面当然也有少量的非常好的作品，可惜与占多数的差作品混杂一起，不免蒙羞。这一年来，艺术界（主要是传统艺术）庞大的艺术力量非常集中地介入此事，只闻楼梯响，不见佳人归。所以，在我动笔写这篇文章时，觉得被困于问题与情感的漩涡中，真不知如何做更为恰当。
有关“叙事”的学理问题，此前发言的批评家们多有涉及，而皮道坚先生的解释，更为清晰明快。又如鲍栋对“中国叙事”和“叙事中国”词性的判断，由于主语位置的不同，会产生不同的“叙事”结果，也可以对艺术家的作为以有益的启示。这些理论层面的问题，应该是谈得比较清楚了。因此，我想偏重谈一下个案，并针对一些作品做简要分析，因为“叙事”毕竟是要通过作品实现的。同时对本次“双年展”，提出一些自己的看法。
关于艺术家对地震事件的介入，应该带着敬畏之心，审慎地研究思考后，才会知道怎么“介入”。我们看到很多画家的“叙事”，是将在灾区现场拍照的摄影者的图片内容，换成绘画方式原样照搬。摄影者在现场记录的死难场景、废墟场景、悲伤场景，作为纪实图片已经够了，再用绘画方式翻制一遍有意义吗？这样的“作品”，除了表面形式，没有实际价值，当然也就无从谈意义了。
还看到一些拿地震说事的雕塑作品，也是没有深思熟虑，没有提炼转换，直接用“痛苦”资源说痛苦，毫无创意，这些粗糙的“活”，只能出自贫庸的艺术家。面对灾难，艺术家冷静地思考是需要的，那些现场材料，那么多的痛苦元素，怎么沉淀发酵？怎么进行转换提升？这期间，我和多位艺术家接触过，在这个问题上多持谨慎观望心态。也发现少量的比较有意思的个案，其中之一就是张小涛。
我曾陪张小涛去了几次灾区，他也拍了很多图片，一直想象不出其后来作品面貌会是啥样。后来我在他的工作室看到他做的动画片，令我意外和感动。那个动画片，显然是经过精心构思和深度加工的。他的作品采取寓言方式，不乏宗教、哲学、伦理、象征的意念在其中。绝不是想当然地用痛苦来叙说痛苦，用灾难叙说灾难的简单程式。这里面给我们一些启示：首先，应该认识到当代艺术的“叙事”语言，不再是单向度的材料定位思维模式，而交叉性、模糊性的综合语言魅力，破界和跨学科的方式转换，为我们的表达开启了多扇智慧之门。其次，用多向度的“模糊语言”来“叙事”重大事件，信息资源的转换可能呈现几何状繁衍，多义和不确定性结果，不再会被视作异端。这个作品我曾给贾老师做过推荐，因故没能出展很是遗憾。
另外一件个案，就是以朱成、谭云发起组织的，为在大地震中已知姓名的八万多罹难者造像的题名为“尊容”的超大型作品（准备用几年时间，由大型团队持续工作，最终做成“尊容”纪念园。）。这可能是在中国历史上规模和运作空前的个案。我们知道过去给皇帝造像，给领袖造像，给名人造像，但从未听说过为大量罹难的普通百姓造像。这么庞大的一个工程，是从去年“5•12”周月的6月12号正式启动的。他们的启动仪式在建川地震博物馆，我当时参加了相关活动，令人感慨难忘。当时有60多个（雕塑）艺术家，已经在博物馆工作了几天，根据每个死者的图片做一个泥塑浮雕，然后翻成铜像。他们是要一直做下去的，而且不计功名，自费参与，在业内引起轰动。特别要说明的是，这些作品从一年多前开始，已经做成几千件（个），其中一部分已安放于建川地震博物馆。今年三月，我向成都双年展两大策展人介绍了这组作品的情况，引起他们的高度重视，并最终受邀强势出展。很显然，这些作品在默默无闻中产生，并不是冲着双年展来的。相比一些功利主义的艺术家，他们的确令人敬重。对这组作品，不同的人会从不同的角度，阐述他们的感受。肯定或否定，在所难免。我个人的观点，这种“叙事”方式是成立的，立意是高尚的。
就“尊容”这组作品而言，我们不可能用过去的一些传统艺术标准来衡量优劣。过去的所谓现成“经验”，多带有意识形态印记，只能适用于意识形态化的作品。另外，时过境迁，社会现实已经发生重大变异，艺术也在发生同步变化。因此，面对今天的作品，面对空前的灾难事件，只能就事论事，无从参照对比。而作品效果与价值的参照系，却不能忽视展览现场的公众反应。我们注意到，昨天开幕的展览现场，很多观众在《尊容》作品前，久久不愿离去。作品所占的庞大展示面积，形成了一个压抑伤感的气场，使得作品与观众之间，形成了无声的情感交流。这种交流，无论是用传统还是当代眼光看，它肯定是艺术力量的组成部分，并深深蕴藏着无限的悲鸣和绵长的伤逝。这些来自现场的良性反应，你可以视作一种成功，更可以用心去评估其人文的、历史的价值。这样的作品，在前几届成都双年展里，我们是没有看到的。因此，针对这件大型作品，无论是公众瞩目，还是媒体热炒，都能说明作品“叙事”的意义和价值。
第三件个案，是原弓先生的大型装置作品《与声512—东风》。我曾陪原弓先生进了六次灾区，在不断地救助受灾民众的工作中，他的创意思想渐渐萌发。而将注意力放到因灾受损的车辆资源上，则显示出作者对现场事物的敏感。从去年的5月底开始，救灾与找车成了他的主要工作。在确定作品的切入方向后，他和他的助手不断地调查、踩点、找车、办手续、运车等等工作，虽繁琐辛苦，但却是很有意义的。在当时只听到作者谈要找不同类型的残车拉回上海，进行系列改装车辆的思路，并不清楚最后的结果。一直到去年的“第二届新动力双年展”、“宋庄艺术节”、“798艺术节”，他的用灾区残车改造的系列装置作品不断亮相，引起业界的高度关注。这是一种耗资、花心血、费时费力的改造工程。他把已经被严重毁坏的汽车传动装置、零部件等，按艺术构想重新组合，让它们非同寻常地“动”起来。并违背汽车功能实用的设计原则，在残车身体的多个部位，反常规地到处安装喇叭、音响、灯光。这“车”已不是那“车”，外形似乎依旧，“内容”却谬之千里。用残骸现成品改造的观念艺术作品，已经超越了灾难本身，负载着社会、政治、宗教、哲学等混合意念，给人们留下欲说还休的临界遐想，和基于视听觉的综合刺激。这样的作品，其思想性、观念性、技术性的认真到位，人文价值凸现也就不奇怪了。
在昨天双年展开幕的时候，意外看到了刘亚明的油画作品《通向众冥的自由之路》。作品的尺寸巨大，视觉冲击，情调压抑，以为是和“5•12”地震有什么关联。追问知情人，被告知这个作品是在去年5月之前小稿已经出来，并已经确定大稿。作品实际上是从人类学角度，用观念寓言方式提出问题，促使人们思考。这也让人联想到高更的《我们从哪里来，我们到哪里去，我们在做什么？》所提出的沉重问题，冥冥之中，似有呼应。
最后我想对本届成都双年展，谈点看法。前两届双年展，我也都真诚地提出了自己的意见。概括起来有以下几点：
第一，开幕式的人数和上届相比大约扩张了二三十倍（肉眼目测）。上一届双年展开幕式大约是100来人，这次大约是在4000-5000人。人数应该说明一定的问题，也即有进步。
第二，本届双年展比上一届要包容、多元、丰富，艺术方式、语言、内容较上一届的“水墨双年展”大有进步。
第三，出现了有分量的、容易被人记住的也可能被载入史册的作品，这点也远强于上届。当然也有很差劲的，就像段炼批评的那几个很差的菜画作品，实际上就是国画小品。希望能严把学术原则，不为人情所扰。
第四，“新人特展”已是一条难看蹩脚的“尾巴”， 是到了该割掉的时候了，希望这是最后一届出现。而第五届成都双年展，应该是干净学术不带“尾巴”的双年展。大家可以去查一查，全世界一些著名的双年展，哪里会有个“新人特展”？这种做法很荒唐怪诞。对“新人”的恩宠，是对“旧人”的不公。也易使新人产生所谓“成功”的幻觉，对未来成长不利。如果“新人”很优秀，他会成长起来，并凭借作品进入正展。像现在怎么一届一届地没完没了地“特展”下去，很怀疑其中有多少文化诚信？有多少存在的价值和理由？它只有可能成为某些个人操纵私利的一个特权，成为一段早已坏死的“盲肠”。如果你真愿意帮助“新人”，可以在双年展之外做“新人外围展”，或者干脆向王林学习，再做一个“成都新人双年展”。
邹跃进：这是主题里面讨论的一个话题。陈默先生从几个案例出发谈了他的个人看法。下面请鲁明军先生做主题发言。
鲁明军：感谢贾老师、邹老师，感谢在座的各位！我基本上是命题创作，我的论文就是按照邹老师和贾老师的这个主题写的，在表述我的观点之前，我想提出一个问题，就是关于中国的问题：“什么是中国？”刚才吴鸿老师也说到了。社会人类学家吴文藻先生发表于1926和1942年的两篇文章——第一篇是《民族与国家》，第二篇是《边政学发凡》——中已对此作了深刻的辨析。至今其已过去近七、八十年了，但在今来看，其已远远超越了我们现在的视野和深度。
在他看来，中国不是我们想象的这样一个简单的中国。按他的观点，中国实际上是一个超国家的国家，是一个超民族的民族，是一个超文化的文化。因为按照我们的惯常的认识逻辑，写中国或者说中国时，潜在地有一种汉民族中心主义，这就相当于西方人有一种西方中心主义和欧洲中心主义一样，所以在今天萌生了很多问题，包括很多所谓的重大问题，比如前不久发生在西北偏西北的那个事件。我想，作为重大事件，也应该是“叙事中国”的一部分。……
下面我简单地阐述一下我的观点。我论文的题目是《中国制造与制造中国：当代艺术的两个叙事版本与国家认同 》。
我的观点很简单。在我看来，资本的全球化与民族国家的自觉导致了当代艺术的“中国制造”与“制造中国”这两个叙事版本的生成，亦建构了当代艺术的中国认同。然而，这一独特的中国认同，不仅导致当代艺术的去艺术化，也导致了当代艺术的去当代化；其不仅使当代艺术被沦为谎言，且被沦为一种“低俗的谎言”。基于此，当代艺术一方面无法回避这一中国认同，另一方面更需从这一认同中解放出来，从而作为一种尼采所谓的“未来哲学”，实现对自然、生命的肯定和对理智、尘世的忠诚。
正如尼采在《偶像的黄昏》中所说的：“每个人都是必要的，每个人都是命运的一部分，每个人都属于整体，每个人都在整体之中……只有这才是伟大的解放——只有以这样的方式，无辜的生成才会回来。”与柏拉图一样，尼采亦认为，一个整体性的文明秩序，会由于其诸神之死而濒于危机。好在柏拉图的柏拉图主义本身就是一种治疗秩序紊乱的手段。显然，尼采已明确地告诉我们，主张“权力意志”并不是以其反抗“永恒轮回”，恰恰相反，是为了肯定“永恒轮回”。同样，强调自我认同并不是以其反抗中国认同，而是为了肯定中国认同；将主体从体制中解放出来，不是为了反抗体制，而是为了承认体制。按照尼采的逻辑，解放本身就是体制的一部分，认肯体制本身就是从体制中解放出来的前提。这才是当代艺术真正的中国认同。或许，这在政治上是不正确的，甚至是危险的，但于今日之中国当代艺术而言，除此，似乎别无他途。
谢谢大家！
邹跃进：鲁明军先生的发言主要是从“制造中国”、“中国制造”来讨论“叙事中国” 这个主题的。他关注的是“后殖民语境下的中国现实”，还有一个是“资本制造中国的社会现实”。至少从他的角度来看，中国面临的问题是非常大的。一个是被资本绑架，一个是被制度绑架。我们有没有出路呢？鲁明军认为在尼采那里，或者更准确地说是被鲁明军的辩证法所理解的尼采那里能够找到解决中国问题的方案，至于能不能实现是另外一回事情。至少鲁明军提出了他的一个看法。下面我们请鲍栋先生发言。
鲍栋：谢谢大家！我应该说是正式发言的最后一位，我的文章，是在接到这个展览论坛的邀请之前就已经在写了，可能和这个展览没有直接的关系，但我决定我在文章中讨论的问题和这个展览恰恰有一个内在理论上的关系。这个展览的关键词是“叙事”，但我谈的正好是一个语言学的问题。我的发言文章标题叫“未完成的语言学转向”，写作的出发点是针对中国当代艺术批评与理论的现状的，所以我想先在这里把针对性提出来。
拿到展览画册之后，我仔细地读了其中的几篇文章，我觉得很多文章恰恰说明了语言学转向的未完成状态。我先引用一下其中一些作者的观点。我读到高岭先生文章的时候，当时眼睛一亮，因为他引用了罗兰•巴特的一句话，恰恰是和刚刚讨论的“现实主义”和“叙事”有关系。罗兰•巴特描述得非常准确，他说“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景”。所以说叙事是在建构，而不是反映或者总体化地再现现实。因此，关键在于“现实”是如何被叙事所建构出来的，这也是为什么叙事学会成为西方结构主义以来的文学及文化研究的核心关键词之一。
从这一点来看，朱其先生的文章、鲁虹先生的文章还是在把现实当作一个先验的对象来理解。朱其最近一直在批评中国当代艺术，说它是像当代艺术的“当代艺术”，他为“当代艺术”打上了引号，因为他认为中国“当代艺术”是伪当代艺术。
他写道：“任何艺术首先要表达这个时代个人所处的精神现实，当代艺术在过去二十年主要是表达某种现实，而不是精神现实；比如很多表现底层社会的摄影或者民间记录片，只是记录社会的生存形态，人民的精神所处的总体性没有表现。即使表现了精神现实，比如消费主义、卡通一代，只是精神现实的某一个侧面，没有触及总体性；有些触及了现实精神的某些真实性，比如泼皮和玩世不恭，表达对现实的反讽态度，但不具有精神对现实的超越性”。朱其的观点可以概括为，当代艺术要总体性、超越性地表现出这个时代的精神现实，否则就是伪当代艺术。
这突然让我想到，这就是卢卡奇的现实主义理论，卢卡奇就要求艺术去总体性的把握现实的本质。我们知道，在某一段时期内这种现实主义的文艺理论是我们唯一的纲领，落实在创作论上，就是“典型化”,文艺要塑造出典型阶级的典型形象，这就是“红光亮”背后的潜在的理论框架。
当代艺术和现实要发生某种关系，这种观点是没有问题的，但是这种关系不是说我们去反映、去表达，而是一种深层的互动、互文的关系，是艺术家在现场，把现场本身作为一个文本，来发现文本，发现被建构的现实，及这种建构背后的话语运作和运作方式。所以，我觉得强调艺术的社会功能，并不是要回到现实主义的层面上，否则就是退步。
我觉得鲁虹先生的有一些观点有所改变，我仔细读了，我发现鲁虹先生的文章中提到了一句话“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。”这是一种现代性体验。但问题是，我们的艺术家如何面对这种碎片状态？我觉得鲁虹先生在这个地方又落入了庸俗社会学的臼巢，因为他接着又写道：“所以，很多前卫艺术家——特别是年轻的艺术家更加关注发生在他们身边的人和事，由此创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品”。既然是碎片化的现实，就不存在表达碎片化感受的问题了，现实的碎片化意味着主体无法再从总体上把握现实了，更意味着艺术活动与现实的分化与分离。因此，面对所谓“现实”的破碎，现代主义的一些艺术家拒绝表达现实，拒绝现实主义，并不是简单地把现实画得破碎，反而现代主义强调的是自律，是一种自觉疏离的姿态。因此，我觉得鲁虹先生没有考虑到艺术自身的本体性和艺术家的主体性。
为什么呢？我觉得他这句话很关键，鲁虹先生说：“一部艺术史反复说明了一个道理：新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化，这是不以任何人意志为转移的。”这不就一种历史决定论吗，这是黑格尔的客观精神，这样的话，艺术史就变成了客观精神施行的过程。这个时候我们就没有办法谈论当代艺术和艺术本身了。因为艺术恰恰是对既定话语，即被建构的现实的质疑，甚至是颠覆性的质疑。只有这样，艺术的价值才能在场，否则的话，艺术永远是一个附庸，一种时代精神的附庸。以时代之名——不管是政治强权，还是市场强权——首先都是在把艺术的价值架空。
现在我再谈我文章的一些观点，因为我的文章主题是“未完成的语言学转向”，前面很长一段的内容我就不读的。我只谈一下——因为“叙事中国”可以说是在强调当代艺术的文化政治维度——我对语言学转向和文化转向之间的关系的理解。
我们知道语言学转向分为两个阶段：
一个是索绪尔从历时的语言研究转向共时的语言研究。语言被视为一个共时的结构系统，比如说结构主义就是在这个基础之上去展开文本分析。
另一方面，在具体的语言行为中，总有一个语境与说话者，这个时候又触及到了话语性的问题，所以说语言学分为两个阶段，一个是转向文本；第二个是从文本转向文化，或者说话语。
在这个意义上，我理解的文化政治的转向，当代艺术的文化政治转向，包括理论研究与艺术实践的文化政治转向，是建立在文本研究的基础之上的，我们不能越过文本而直接讨论文化政治。为什么不能这样做呢？因为，如果我们草率越过文本的话，那么我们的文化政治还是一种现实主义模式中的，也只能是在一个表层的姿态上。中国当代艺术文化政治转向的诉求，从80年代末就已经开始提到了，为什么一直没有真正地有效，没有深化下去，反而变成了平庸的复制呢？因为这种转向只是停留在一个姿态上，即所谓的“当代艺术要关注社会”这种浮泛、肤表的口号。
所以我们能够看到，中国当代艺术总是在不断重复自己固有的姿态，对红色中国的批判，变成了用一种语言、一个固定图式去不断地重复这种批判的姿态。而所谓对现实苦难的关注，比如这个展览上有很多涉及到底层生活作品，画矿工，只是画得黑一点，这本身就是一个要被自觉反思的话语，因为这恰恰是知识分子建立的一种精英话语，这种精英话语本身就应该是被质疑的。
我想把我文中的这一段读一下：“当代艺术中的文化政治转向是要求文本（或作品）对具体文化政治语境的介入，而不是对文化政治观点的抽象化表达，或者对文化政治现实的总体化再现。因为对语言学转向的两个阶段关系，即‘文本’与‘文化’的关系没有清楚的认识，因此我们的社会学转向呼声的内容总是那样的不清不楚，而对其呼吁的内容的抵制也同样是不得要领。在很多时候，当代艺术的文化政治转向被浮泛地理解为‘当代艺术要关注社会’”。我觉得在这一点上，很多看似权威的批评家，一直没有搞清楚这个问题。
我发现有一个写摄影评论的，天津的一个批评家臧策，这个人我还不认识他，但是他的文章我读了，觉得很有意思。他说得很清楚，他说：“与其说文化研究是从关注文本到关注社会，还不如说是将‘文本’扩大化，走出了昔日仅仅关注‘文学性’的狭小视野，而把历史、文化、社会亦视为一种‘文本’来加以解读，并寻求其背后的‘深层关系’。文化研究不是抛弃了结构主义以来‘文本研究’的成果，而是将其作为一种知识背景在更为广阔的领域里加以运用”。相比之下，我们的当代艺术在很多时候，不管是艺术创作还是理论研究和批评写作，这种文本研究的方法还是没有自觉地内化，它有时候可能成为了一种理论资源，但并不是真正的一种思维方式和习惯。所以，我觉得能够有如臧策这种认识的人还是比较少的。
一旦提到当代艺术的文化政治转向，大部分当代艺术批评家、理论家们，总是会把文本和文化对立起来，仿佛我们谈文本就是在逃避现实，我们谈文化政治就是艺术工具论。实际上从语言学转向之后的理论范式来看，所谓社会文化、政治的现实，只是某种话语表征的生产，而文化政治转向诉求的要旨，是要求中国当代艺术参与进这种表征活动的现场，用作品和现实发生互文的关系。为什么当代艺术要诉求文化政治转向？就是因为表征是无处不在，无所不在，要保证艺术活动度有效性，就必须要看到这个问题，并且在具体的语境中——因为我们没有办法总体化的把握，所以只有在具体的语境中去分析某种话语的意指方式，进而我们才能够建构出一种针对性的表征策略。我觉得，在这个层面上，当代艺术的当代性才能得到保证。
本来还有一个图像转向的问题，因为论坛文章提交过后，我又续写了一段“图像转向”的问题，因为语言转向紧接着就是图像转向，但这里时间不够了，我就不讲了，很快这个文章会出来。谢谢大家！
邹跃进：鲍栋是彻底发扬了他的互文性精神。首先对大家的文本进行了批评，他和鲁明军的方法论是不一样的，两个人一个是社会学、政治学，一个是语言学，但是提出的问题是很有意思的。鲍栋对 “叙事中国”的解释有一部分很准确，那就是“中国是在叙事中建构起来的”，这是我们主要的意思。就是说中国不是一个本质主义的对象，而是一个被叙事、被想象、被描述、被话语、被形象建构起来的一个对象，如果从语言学的角度上看“叙事中国”展中的作品，确实是符合这个主题的作品不是特别多。但从社会学这个意义上来讲，鲍栋的解释只有一半是符合我们这个主题的含义。我们其实还有另外一半是本质主义的，这个我们可以等一下再讨论。那么现在主题发言已经结束了，下面是自由发言。先请杨卫发言。
杨卫：我理解这个题目实际上有两层意思，“叙事中国”和“中国叙事”。“叙事中国”我的理解应该是带有观念性的，就是刚才大家都提到的，它是一个叙事中的中国。那么“中国叙事”更像是从中国出发的这么一个概念。但很遗憾，展览看完以后，我觉得“叙事中国”的作品并不多。如果是按照我的理解，“叙事中国”里面应该有尚扬或者是周春芽，包括刚才皮老师说到的像邱黯雄，甚至还有一些水墨画进来。如果从语言的角度，我觉得他们更像是叙事中国。那么这个展览给我的更多印象是一个“中国叙事”的概念，这是我觉得有一些欠缺的地方。如果是这两者合在一起，我想可能会产生更大的一种张力。这是我很直观的一个印象。
第二，我想接着高岭刚才说的话题谈一谈。近几年关于中国的话题在策展活动中表现得尤其明显，我想这是有一个语境的。我们知道从90年代以来，中国当代艺术的热潮主要是依靠西方的市场，并不是西方的文化。其实我们这三十年中国当代艺术经历了两个节点，而两个节点都是依赖于西方的，不管是我们假想的一个对象也好，对手也罢，西方的的确确提供了我们一种出路。比如说八十年代，我们主要是把西方当做一种文化的救星，我们自认为我们落后，那么有一个先进的西方来拯救我们，我们自觉地消化西方。但到了九十年代以后有一个剧烈地转型，这种转型通过视觉能够感受得到，从张晓刚、方力钧等等这些人开始，我们感受到了一个跟八十年代不同的区别，那就是通过西方的市场来拯救我们，我们还是把西方当成了一个救星。这就是我说的两个节点。
后来的这个节点，也就是市场化的拯救，导致了艺术的转型。我们会发现一个很明显的特征，也是我们这个展览拒绝的一个东西，实际上是九十年代非常凸显的，即所谓大头娃娃，或者大头的成年人。其实，不光是大头，更重要的是语言方式，回头看九十年代一些重要的艺术作品，大都是借鉴了过去的月份牌方式，也就是三十年代西方文化进入中国与中国的民间文化合并，转换出来的一种很奇怪的造型语言。过去这个东西一直是民间文化，但是到了九十年代却变成了一种显学。其实这是一种策略，是为了便于让西方更容易接受的一个策略，这一点当时栗宪庭也承认，也承认这是一个策略。记得九十年代中期栗宪庭还跟朱青生对此有过一次交锋，交锋的结果是产生了“春卷”和“外销词”两个对应的文化概念。“春卷”和“外销词”都是没有主体的，也就是说中国当代艺术在近二十年以来，好像仅仅是变成了策略，那么主体性在哪儿？这就是我们这个展览提出这个命题的意义所在，有一个文化的语境。另外，我还想说一点，是关于市场的语境。我们知道金融风暴以后，中国当代艺术受到的影响是最大的。为什么？就是因为中国当代艺术的购买力主要是在西方。
我也调查了一下，798画廊撤走最多的是西方来的画廊，国内的画廊很少有倒的。这就意味着必须面对一个现实，就是我们两次依赖于西方，可是一场金融风暴却让我们感受到了西方神话的破灭。从这个意义上说，这个展览提出来的这个命题是非常关键的一个命题，也契合了近几年大家的共同期盼。我记得陈孝信老师也在做同样的努力，不过陈孝信老师关注的恰恰是我刚才说的另一半，即尚扬、张发白等诸如此类的艺术家，更像是“叙事中国”。但不管是“叙事中国”还是“中国叙事”，大家毕竟不约而同地关注了我们自身的主体。当然，说到中国的主体性，也是一个非常复杂的问题，从“五四”以来我们有一个新文化的主体，这三十年又有一个当代文化的主体，还有一个更大的三千年文明的主体。这三个主体，如何能够伴着资本的增长，随着国力的加强，三合为一，从中产生出一种新的能量，创造出一种新的文化主体？我想通过这样一种展览，最关键的是应该提示出这样的一种可能性。
关于展览的文章我还没有来得急仔细看，但我好像感觉这方面涉猎的不够多。就是我们对一些具体的，尤其是近二十年来实践性的东西，反思得还不够。好像更多地是偏向于理论方面，当然我们需要理论的支持，但我也很害怕一个东西，就像高名潞最近提出的一个原理论，有点空中楼阁。我注意到最近对高名潞的批评很多，尤其是年轻一代批评家，几乎是群起而攻之。但我也同样看到一个很要害的地方，就是几乎所有攻击高名潞的人，都犯了与高名潞同样的一个毛病。也就是说大家没有基于中国的现实来考虑问题，几乎是从理论到理论。这样就容易把问题越谈越空洞，最后跟现实，跟我们今天真正发生的生命内容脱节。我希望“叙事中国”和“中国叙事”能够提一个醒，使我们朝向一个真正关系到我们的情感深处、语言深处的这两者去思考，而不是一个空泛的原理论。我就说这些，谢谢！
邹跃进：下面请朱青生先生发言。
朱青生：我是来得最晚的，但是我不为我的晚到而抱歉，因为我受殷双喜和贾方舟两位先生的委托，参加今年的中国批评家年会的新闻发布会，我是退掉了昨天的票，必须留下来，他们命令我在那儿顶班，所以我要在那儿完了这件事再赶过来，所以我就来晚了。
那么我来之前因为没有来得及事先看展览，也没有来得及看到各位的论文。当我看到“叙事中国”和“中国叙事”这样的题目的时候，作为一个期待的人，会有什么样的期待呢？也就是说我们要在这个里面看到什么呢？那么我们就先设想，我作为一个带有新鲜感觉的人讲我对这个事情的要求和感受。
我首先在问的一个问题，我们到这个展览中来，是不是可以看到一个中国？是不是可以看到一个比我们日常的中国更为广阔、更为奇异，更为符合每个人内在的自由的理解需要的“中国”？也就是说什么是“中国”这个问题，我们是希望在这个展览中间至少获得部分的解答，或者是一种解答的指向，这是我看到这个题目的时候的第一个期待。那么我马上要到展览中间，我要去寻求这样的答案。
第二个问题，其实是另外一个问题，称为“中国叙事”，中国叙事其实跟中国的关系颠倒过来的，叙事的是叙的所有的事，它实际上讲的是一个方法。就是说中国的叙事一定不同于西方的叙事，也不同于阿拉伯的叙事，也不同于任何其它的叙事。那么我们要问今天我们有“中国”吗？就是我们有没有一个中国的方法？有没有一个中国的主体或者是中国的集体，可以出来叙事的？如果有，它是什么样？如果有，它是否今天已经摆脱了被所谓的西方和所谓的中国传统的遮蔽和剥夺，是不是我们已经摆脱了这样的压迫和剥夺，可以自由地叙事，我们今天有没有这样的可能性？
所以这个愿望我完全没有很高的期望，就是我不指望这中间真正能看到“中国的”叙事，但是我希望大家要对中国有没有叙事这个问题本身，有没有一个反省，有没有一个追问？如果追问了，我们就有希望！如果连追问都没有，我们的希望就很渺茫。这就是我的一个期待。
那么我当然不能就展览本身发言了，因为我刚刚才听了几个发言，来得又晚。我借此讲一讲我们今年的中国批评家年会，就是贾方舟老师和殷双喜老师他们一个作为组委会的主持人，一个作为今年中国批评家年会的组织，让我公布了三条什么样的新闻，我把它在这儿给大家传达一下。
第一件事情，中国批评家年会，今年将在9月20号和21号，在宋庄举行。今后中国批评家年会将会一直在宋庄来开，但是谁来组织，谁来支持，这个事情是另外一个问题。也就是说它有点像一个达沃斯论坛或者像博鳌论坛一样，每年在一个地方，有一个事情，大家在一起聚一聚。那么宋庄承诺可以出资支持年会，招待大家。这是第一个要说的消息。
第二，这次的批评家年会不再像以往那样好像是一帮人在一起排座次，然后根据个人的权威、资历来发言，讲一些临时要说的话。这次年会与过去不同的是，所有的论文向全部学术界开放和征集，包括约稿的。比如说殷双喜向沈语冰专门约了一件稿件，他要把一个批评的方法论的整体情况，向大家做一个介绍。那么组委会也向世界批评家学会的主席，要求了一个论文，他应该把今天在西方批评的一个整体情况的大概的样子给我们做一个报告，让我们了解艺术批评这个事情，我们的同行在别的文化中间发生了什么。那么其它的论文也是要收集以后，经过本届组委会评选，只有被选出来可以做报告的，才能够做报告。其他的权威们，各位学术委员们，应该参与评议和讨论，他们事先应该有这些论文在手上，使我们不要临时地不及反应，以期能够深入地讨论。正如轮值主席殷双喜所说：“我们不能用一个这么昂贵的时间和代价，大家在一起说一些无关紧要的话。”这就是我们的第二个要公布的消息。这个想法也接受了很多年轻的和已经是很有权威的一些批评家的意见，比如说吴鸿的意见就受到了很大的重视。就是我们不能把它年会变成一个组织，要把它变成一个学术会议。学术会议的理由，能参加的理由就是因为它有学术。
我刚才看到了一些讨论，比如说刚才像鲍栋批评鲁虹，但是时间又不够，所讲的事情，鲁虹到底说了什么，我们不能光听鲍栋的引用，应该看到全文，但是又没有来得及看。后来鲍栋又把另外一个事情没有展开，因为语言学转向它是一个西方的批评理论，按照我们现在的说法，已经是比较陈旧的理论，已经进入了图像学转向的问题。因为语言学转向，实际上是对符号学的一种扬弃。那么鲍栋论文中有这个部分，但是他又没说，我当时心里面很着急，我想请他说下去，但是我又不敢违背邹跃进主席的旨意，别的人不能插嘴说话，所以我有点着急。如果我们在组织年会的时候，把这个事情事先考虑在内，并且把它组织得很有条理，那么我们每一次的会议，将会在学术上有所收获，这个收获不仅是每一个人的收获，是我们整个中国批评的收获，是艺术界的收获，是学术的收获，这个问题，才是我们这次要改变的组织方法所追求的目标。而这次会议的主题，就是“批评的方法”，以及“批评家的伦理规范”，就是说他应该怎么来从事批评，有什么样的规范，哪些应该在什么样的前提下说，哪些话不能说，作为一个学术的题目，这是第二点。
第三，继续公布的消息，就是今年的批评家年会组委会决定暂缓评选批评家奖，也不再评选年轻批评家奖，并建议今后年会不再设这两个奖项，交由本届全体大会讨论决定。年度艺术家奖和年度青年批评艺术家奖，这个奖项的评出怎么评？其实评选方法极其努力地在建构。大家可能知道，这个评奖，本来第一届年会就在评，就是由于程序上有漏洞，竟然把第一次的评选搁置了。第二次的评选也有人质疑，说这个评选的方法是不是合法，其实所有的方法都是经过大家集体确定了一个评选规则，然后按照规则来执行的。它的结果，其实并不能够符合所谓评选委员会最后的意志，评选委员会几乎没有什么个人权力和意志，他们只是执行程序，最后终于得到了评选的结果。评选的结果是什么样的？当然事情结果肯定不能使大家满意，我最后一句话想强调，评选给我们昭示了一个有益的希望，这个希望就是这次评选的结果不受个人操纵。它最后有一个讨论会，这个讨论会的进行，没有艺术家本人的干预和参与，艺术家甚至不被邀请旁听和出席讨论会，也不受任何权威机构和经济企业利益的参与，也不受任何政府机关的介入，它是一个纯粹的学术讨论会，由批评家对于他们选择的艺术家做一次公正的学术研究的尝试，这样的活动，希望在这次的批评家年会上继续推进。
邹跃进：谢谢朱老师，他的发言有一个前提，就是没看展览，但很期待展览中有符合他心里所想象的中国的艺术作品。第二，他希望展览中有中国式的叙事，但他也没有抱太大的希望，也许他本来就没有抱希望，就我所知，他过去也没有抱过希望。所以关于第一点，我觉得是可以理解的，鲁虹刚才讲了“叙事中国”就是每一个艺术家心中的中国，以及他们对中国问题的看法，至于是否符合朱青生的想象，得等他看完展览才能说了。关于第二个方面，也就是中国式的叙事，我认为也在建构之中。刚才杨卫说尚扬更加像“叙事中国”，当然他这个理解跟我们有一些差异。因为在我们看来，他是对“文化中国”的重建，我们这次更加强调的是政治、社会这样一个层面的中国。本来我们有一个“文化叙事”，叫文化叙事篇或者是文化中国篇，但是后来由于选择的艺术家太少了就去掉了。所以，这个展览更多侧重的是社会、政治层面的中国。刚才杨卫先生说的问题，其实我们也做过这方面的努力。
下面请冀少峰先生发言。
冀少峰：我说几点感受，每次开研讨会，朱青生老师每次一迟到，总能有一套特别的理由，让你感觉特别可信，我想肯定是朱先生为了批评家年会付出了很多。记得在南京的时候，朱先生迟到以后也是说了一段非常感人的理由，今天我又一次被感动。这次到场的有很多艺术家，也是开研讨会非常难得的。
我谈几点体会：
第一，从主题发言来讲，我理解主持人的意思是想给大家从学理上把成都双年展学理化。但是学理上，大家好像并没有明白，从大家的发言中并没有听出一个什么样的东西。反倒是皮老师几句话点出了叙事的一个关键。就是大家在听主题发言的时候，就是西方人这个说，那个说，从来没有说我们自己对这个双年展有一个什么样的说法，这个是非常遗憾的 。就是用别人的话来讲，这样的确实太多了。
双年展按照我们当代艺术来理解，双年展是对体制是一个颠覆的东西，但是从展览的组成人员来讲，它的颠覆性又不够。这个展览似乎让人感觉到，刚才吴鸿先生也说，它是一个体制内的。比如说双年展组委会主席是美术家协会的一个副主席，那么从这个组织结构来讲，有时候会让你产生一些疑问。还有邹先生是中央美术学院的教授，贾老师现在的身份应该是比较自由的。从人员组成上来讲，多半都是在体制内的，特别像是体制内的 一个展览，那么什么是真正的知识分子，什么是真正的艺术家，我觉得自由的艺术家，身份上一定是独立的，自由的，这样才能创造真正的当代艺术作品。很多艺术家是站在体制内遥望遥远的前卫，他徘徊，其实没有进入，不是真正的当代艺术。所以这个双年展有一个尴尬的状态，就是说用一个什么样的词语来形容，就叫传统中的前卫和前卫中的传统，很多作品让你很尴尬。
第二，刚才贾老师说的，双年展我们是要反国展体制的，反全国美展的。我非常同意，但是我们在反对这个体制的时候，我们还要陷入另外一种体制，这种体制就是资本的意志。我想为什么大家对局部的作品有反应，就是因为某些作品并不是体现了策展人的意志。
第三，我想这么几年，大家都在打中国牌，比如说我们前几年做的很多关于中国方面的展览，比如说中国版本，中国经验等等，就是说这个“中国”是一个什么样的中国，谁的中国，这个中国的立场，比如说前一段流行的一本书叫做《中国不高兴》、《中国可以说不》，那么你中国不高兴对世界又怎么样呢？你中国可以说不吗？中国有话语权吗？在国际会议上，中国有立场吗？其实我们没有立场，我们不是真正的大国。
其实我也在理解“叙事中国”还是想找一个视觉化的中国，艺术家怎么可以视觉化？还有一个，我想艺术家最终的一个要求还是要进入艺术史的，那么从这个展览上来看这些作品，就是衡量一个作品是不是伟大，我想你能不能反应这个时代，你的作品是否迎合了这个时代？其实最关键的，最后一点还是想你这个作品终究是要超越这个时代，你的作品是要有前瞻性的，过段时间我们再看这个作品的时候，你的确是伟大的，所以艺术史伟大的作品是具备这个特点的。
最后一点，我想双年展能否成为一个话题，就是双年展结束以后，让我们的美术界，让文化界都在议论，那这个双年展可能就成功了。
那么这个“叙事中国”和威尼斯双年展本届的主题有一个相近之处，它叫“制造世界”或者叫“世界制造”，这两个之间可能有一些微妙的关系，谢谢！
