杰弗里·德奇：博物馆及其周围

在等待德奇项目之一——谢巴德·弗尔雷（Shepard Fairey）的“May Day”开幕的人群，2010年5月，纽约。摄像：Delphine Ettinger

回顾我们博物馆走过的15年，我越来越意识到它就像一个私人档案馆。我们的大部分项目都是非盈利性的，例如最近的乔什·史密斯（Josh Smith）的展览，展出的四十七幅画都是直接画在墙上的，所以无法出售。其实，德奇项目最初并不是要建一个画廊，只是受到了阿姆斯特丹的“艺术与方案”（Art & Project）的启发，该项目的观念是只邀请那些从未在纽约办过展览的艺术家，以及那些不仅仅想展出新的绘画或者摄影作品，并且也希望为这个空间创作方案的艺术家。我将向艺术家提供25，000美元作为创作、出行以及生活补贴；如果我们出售了他的作品，那么这笔钱就赚回来了，并且我们还可以从剩下的钱中得到分红。如果作品不出售，我们就会非常轻松。艺术家不必担心什么。我会保存相当数量的作品作为我自己的收藏，来平衡投入和产出。所以，当你谈到有关我的私人收藏时，就很像我在经营我自己的博物馆，并借助艺术市场来资助它一样。如果我觉得建立一个真正的公共博物馆会更有趣的话，那就是因为我的画廊已经在逐步地向这个方向靠拢了。

令我最感到兴奋的是博物馆作为一个参与更广泛的公共事务的平台所具备的潜力。正如你在德奇项目中所看到的，我和任何人一样对那种秘教式的纯艺术的作品很感兴趣。但是在和安妮•菲尔斌（Annie Philbin）交谈之后，我的想法就开始改变了。她当时还是离我们博物馆很近的绘画中心（the Drawing Center）的总监，她跟我谈她做的贝里•麦基（Barry McGee）的个展。六点的时候她将画廊大门打开，期待着观众的到来，通常会有十五到二十个人在刚开门的时候来访，但是令她感到惊奇的是，整条街上满是孩子，并且大多都拿着滑板。我就在那时受到了启发，在圣路易我拜访了贝里•麦基，并且最终说服他和我一起做个展览。果不其然，在展览开幕那天晚上，街上挤了好几千人。结果，贝里带来了一些朋友，来“捧场”。这真是让我大开眼界。的确，在1996年我们开幕的时候，艺术世界早已开放大门，再也不只是美国东海岸或者西欧的天下了。以前处于国际艺坛边缘的那些国家的艺术家们开始浮出水面，并且在性别和种族方面出现了更广阔的视角。但是视觉艺术的观众是全新的，他们的整套交流系统都打着反主流文化的标签。在他们看来，激动人心的视觉艺术和昆廷•塔兰堤诺（Quentin Tarantino）（著名美国电影演员和电影导演。译者注）的一部新片子或者动物共同体（Animal Collective）之类的乐队没什么区别。在几十年前视觉艺术这个术语首次出现的时候，他们对于视觉艺术就具有比常人更敏锐的直觉感受力。这里，我并不是说这种新形势要比几个少数的以纽约为中心的艺术团体要好。那是我的立足点；我曾为杂志写过有关毕加索的文章。然而，我发现视觉文化已经变了。作为一个画廊总监和未来的美术馆馆长，我正在调整自己以适应这个新的观众群，以及从中脱颖而出的艺术家。

像当代艺术馆这样的艺术机构必须在它核心的艺术团体和更广泛的艺术世界之间寻求平衡，但是这并不意味着要对它进行重组，而是要承认博物馆项目正在逐渐变得狭隘——这也是最近萝勃塔•史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》上所写道的。许多当代的艺术机构都倾向于学院主义，将它们自己限制在看起来似乎十分自律的后观念性装置之类的作品中——馆长，管理者，不管他们的意图多良好，都只是将他们自己束缚在一系列可被接受为当代艺术的语汇中。而这种方式已经产生了某种作用，甚至影响到当代的博物馆对于过去四五十年的艺术史的呈现上，尤其是在涉及到当时不同媒体是如何相互联系的问题时更是如此。你知道，这个时期具有决定意义的那些展览的影响还没有散去——更不用说80年代的纽约或者洛杉矶了。想想威廉•巴勒斯（William Burroughs）（美国作家，“垮掉的一代”文学运动的创始者之一。译者注）在纽约市中心具有多么巨大的影响力，音乐家、艺术家没有哪个不知道他的。通过他，我们可以看到“垮掉”美学在纽约市区无处不在，无论是小说、诗歌、纪实文学、摇滚乐、剧院还是视觉艺术都弥漫着它的影子。这并不是一个流行与前卫如何走到一起的故事，而是一种特殊的美学，它借助各种媒体，有前卫的也有流行的，它看起来就像在观念艺术与极少主义之后试图回归再现姿态的一种挣扎。人们不能让这些东西消失，但是他们也确实在寻求一条道路，来从这个窄胡同里解脱出来，进入更感性更具象的表达中。