策 展 人：巫鸿 冯博一
出 品 人：高平
总 监：夏季风
艺术总监：左靖
开幕时间：8-25 14:00pm
展览时间：2008 8-25 - 10-4
主 办：伊比利亚当代艺术中心
展览地点：伊比利亚当代艺术中心（北京市朝阳区酒仙桥4号798艺术区100015-87号信箱）
“微观叙事”与“病理学研究”
—— 张小涛、李一凡的社会图像（节选）
在当前的这个展览中，微观和宏观的二元对立在张小涛的作品中被进一步消解。他把创作这些作品的灵感归结为在生活和记忆中不断感到的一种联系：从重庆钢铁厂的巨大沉重暗影到类似于“文化动物园”的北京798再到深圳荒诞而矫饰的世界之窗公园，一个称为“梦工厂和垃圾场”的主题开始浮现出来了。虽然这个主题中的场景并不存在直接的联系，但是对张小涛说来“有一缕时间的暗线在我的内心中把它们荒诞地串联了起来”。延续着他一直探索的微观叙事逻辑，他把这些作品计划为采用“抽样”的方式去反思“前社会主义时期中国的集体现代化理想诉求的本源及其付出的惨痛代价和经验教训”。在这个大题目下他提出了一系列问题，包括“社会主义的遗产中什么依然存活？什么已经死亡？过渡时期给我们带来什么样的结构性变化？在全球化的进程中如何确立自我身份的认同和转译？如何从过渡时期的无序状态进入到真正的‘和谐社会’的经济、政治、文化的多重立场的复杂建构？”我们在这些庞大、沉重的问题中所看到的是一个极为宏观的理论视野，但是作为艺术家的张小涛给我们的答案却是以导演的身份营造出的一个微观动物世界的梦幻剧场---“试图用动物之眼来观察和视觉分析重钢和世界之窗之间在时间和空间上的精神联系和延续，在瞬间的时空更替中遭遇的剧烈而迅速的社会变革”。
张小涛有一次告诉访问者：“我的朋友李一凡从2002年拍三峡移民的纪录片《淹没》，最近在拍乡村宗教和选举，他在重庆的农村发来的短信说：‘我希望做点力所能及的病理学研究，为以后什么人能治这种疯狂提供点资料’。我想这是不是也正是我要做的事情？” 李一凡在这里所提出的“病理学研究”是和张小涛的“微观叙事”相互平行的概念，为理解这两个艺术家之间的关系提供了一个重要的契机。
与临床的诊断和治疗有别，病理学(Pathology)通过对人体病理材料、实验动物材料以及其他类型的微观实验材料---如细胞组织的培养---研究疾病的起因、发病机制、病变中形态结构和组织功能的改变，以阐明疾病的本质、揭示疾病发生和发展的规律。它因此可以说是一种通过对微观现象的观察去理解和干预宏观世界的科学。与此相类，从拍摄纪录片《淹没》开始，李一凡已经把自己的工作规定为对中国基层社会“组成细胞”的研究和分析。用他的话说，《淹没》是“对现代化实现过程中底层社会付出代价的调查”；随后的《乡村调查》则是为了“询查城市社会底层的根”。值得注意的是，与张小涛相似，他的这种微观研究并不在于简单地解构宏观叙事。他说：“我不想错愕、焦虑，也不想简单的解构社会，我希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会的检讨方法。”
这种倾向在《淹没》里已经有非常明确的表达。这部纪录片中包含了对某些个案---如一个教堂的拆迁过程---的极其详尽的近距离跟踪，但是整部影片描绘出的则是三峡大坝实施过程中百万普通百姓生活变迁的巨大画面。这种微观和宏观的交融在《乡村档案》中被给予了一个更加明确的叙事结构：李一凡把他对四川奉节龙王村村民生活、劳作和宗教活动的观察和记录纳入了一个从春分到冬至的“历谱”(callender)，这些底层人们的存在因此成为和环境不可分割的“自然时序”的组成部分。他对目前这个展览中作品的思考显示出对“叙事”的更复杂的考虑。在我看来，这些展品所从属的四个部分在本体论的意义上构成三个“艺术再现的平台”(platforms of artistic representation)。第一个平台是“档案”（archives），通过对现成品（包括法律文件，资料照片等材料）的收集、分类和位移进行叙事。第二个平台可以称为“素材”（materials），由未经编辑的片段记录片和零散记录图片组成。与“档案”不同，这些材料有意识地记录了艺术家本人对再现过程的参与。第三个平台可以称为“作品”（works），包括三个纪录片（《淹没》、《乡村档案》和《不眠与失眠》）以及题为《施虐与受虐》的仿纪实风格的摆拍摄影作品。用李一凡的话说，这些不同图像和材料的集合“强调在当下政治道德背景下解读底层社会，强调解读的多视点和深度同样的重要，力图对那种以猎奇为目的的解读方式，以简单的文本解构显摆精英阶层的高明的解读方式进行反拨和批判。”
“微观叙事”的概念在这个展览中因此具有不同的含义。它可以是艺术再现的对象，包括张小涛的微观动物世界和李一凡的平凡无奇的底层社会。可以是观察的视点，从一个昆虫或城市无业游民的眼中反观生活和历史。可以是讲故事的方法，以此发掘出通常被忽略和掩盖的种种秘密。也可以是艺术家确定个人身份的渠道，通过这种叙事与艺术界及批评界协商互动。张小涛说过，从2000年起他已经开始从心理学、个人经历和个人经验的方法上追问生命的原点。他的绘画方法不再是先做出一个宏大叙事的历史框架，然后去找论据，添砖加瓦。而是首先是从个人的价值展开。其结果是“语言像一个个细胞一样蔓延，当蔓延到一定的时候，就生长成一种个人的方法和语言的系统。”李一凡最近希望的是“打碎我原有的纪录片导演身份，使我原有的以纪录片导演身份完成的作品成为重构的新文本的材料碎片”。参照这些陈述来观看这个展览，我相信观者将会懂得他们的艺术追求和实验。（节选）
李一凡作品
张小涛作品
李一凡简介
1966年生于湖北武汉，重庆人。20岁之前都在四川美院度过，1987年进入中央戏剧学院戏文系之前，在川美附中学油画。对他来说，在中戏几年获得的是研究方法和眼界，然而他的审美，好恶、判断都已经在川美养成。1991年毕业之后，去了广州群众艺术馆，半年后离职进入广告行业，做创意和策划，直到1995年回到重庆。之后四年，他过着自由生活，看书，写东西，画画；2000年，他在一家纸媒体工作，编一份生活服务性的报纸；2000年，他的中戏同学施润玖到重庆拍片，向他普及了DV知识，他便和鄢雨买了摄像机，做了一些拍摄的尝试，比如重庆的文革墓地；2001年，他离职去到奉节，拍摄整个县城的搬迁。他和鄢雨在那里工作了十个月，便是后来的《淹没》。2005年到2006年，他为奉节的龙王村做影像纪录，2007年底，完成了《乡村档案：龙王村2006影像文件》。现在他正在拍摄民工律师周立太，准备做一部《律法》。
张小涛简介
生于1970年，四川省合川人，1996年毕业于四川美术学院。张小涛在成都完成的《蜜语婚纱》（1997年）和《快乐时光》（1998年）系列已经暗示了他对微观世界的兴趣。这个时期，他从社会学的层面去调查那些隐秘的现实。2002年，他将自己的工作室放在了798。这是一个空间的跨度，而在观念上，他显然直接进入了人们曾经没有关注的领域。他绘制并生产了大量的“垃圾”，2004年在东京画廊举办的个人展览《梦工厂•垃圾场》表明了张小涛对绘画的观念性的充分理解。张小涛是那种既重视绘画实践又关注艺术上下文的艺术家，他对艺术的认识远远不局限于手上的熟能生巧。他用数字相机捕捉生活中的任何一隅，不是为了猎奇，相反，他想从平常的景象观察不平常的问题。就像卡夫卡对“甲壳虫”的联想，库宾对“蚂蚁”的借用。显然，张小涛知道，不是人们没有发现问题，而是自己是否将问题投射在每一个普通的角落。事实上，张小涛恢复了一种经典主义的逻辑：没有什么是没有原因的。在最近的作品里，张小涛强化了微观世界领域里的象征性作用，《暴雨将至》意味着什么呢？意味着普遍的颠覆的来临。中国的现实从来没有像今天这样充满复杂性和可变性，鉴于人们接受变化，但是不接受问题，因此，张小涛提示说：什么可能性都将发生。2006年6月，张小涛在花家地西里写了一篇为新绘画辩护的文章《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》，张小涛想要说明的是，新绘画是观念艺术的一部分，那些过分具有材料偏执的人要认清楚艺术发生的真正变化。他提醒说，尽管传统绘画以及现代主义的绘画已经死去，可是，“存活下来的绘画产生了‘抗体’。新绘画已经广泛地吸收了当代艺术中的装置、摄影、录像、网络、多媒体，以及其他媒介的元素，变异成另外一种新的图像工具”。就这样，张小涛也不断通过文字来进行他的艺术观念的表达，以说明绘画不因为材料本身的特征而成为多余，重要的仍然是出发点，是艺术家的观念，是艺术家如何利用“绘画”来陈述今天的世界。 他乐观地宣布：
“新绘画吸收了装置、影像、多媒体、大众传媒等媒介的视觉经验，它们从社会学、历史文脉、当代现场、像素图像时代、网络、动漫、卡通、流行文化等方面延伸，绘画的边界在打破，绘画以他者的身份重新回到当代艺术的现场了。”
