文︱陈明

批判精神贯穿了整个20世纪八九十年代的台湾当代艺术。在台湾当代艺术的精神性结构中，批判精神是原则和主干，它的出现与社会结构的变动有直接的联系。1987年，台湾当局宣布“解严”，长期被压制的民间力量得以蓬勃发展起来。首先在精神层面开始的反思和批判现实社会及政治，引发一波波社会运动浪潮，而这些社会运动又引起台湾当局的政策改变，极大影响了当代艺术创作。另一方面，台湾当代艺术家也通过前卫的作品进行社会批判和政治反讽。从这个意义上来说，批判精神是台湾当代艺术的灵魂，正是它推动了当代艺术的革命性和前卫性的展开。

20世纪80年代出现的文化批判也是对长期政治戒严、思想禁锢造成的压抑、悲观情绪的反动，加上此时社会转型期的到来，各种社会思潮极其活跃，社会运动也不断兴起，为文化批判推波助澜。文化批判的主要参与者是中产阶级和知识分子。随着经济的发展和私人资本的快速扩张，社会结构在70年代以后也发生变化，一批新兴的中产阶层崛起。中产阶级与“上层阶级有着相互依存的利害关系……另一方面又同上层阶级有一定的矛盾，又可能与上层阶级发生抗争。”〔1〕同时，他们“与资本主义经济体有密切的关系，又受到西方价值观念的影响”，〔2〕因而希望能够进行社会和政治上的改革。80年代的批判风潮，在解严之前就从民间开始萌动，在90年代中期以前达到高峰。在当代艺术领域，无论是艺评家还是艺术家，对社会和政治的批判观点几乎都是一致的。“权威的崩解使各种创作群体开始露出水面，被压制的不满情绪，通过强烈的批判、抗议以及露骨的讽刺发泄出来。”〔3〕就台湾当代艺术创作中的批判意识而言，以装置艺术和行为艺术最为显著，其次是新表现主义和新意象绘画，此外还有女性主义艺术。

一、装置艺术与影像艺术

装置艺术因其本身所具有的多变性，在当代美术创作中游刃有余，与其他艺术形式相比，它似乎更能适应急速变化的时代。80年代初期，台湾尚无官方的现代美术馆，装置艺术一般在“美国文化中心”或私人画廊中举办。〔4〕从20世纪80年代末开始，装置艺术开始成为台湾当代美术中最重要的艺术类型。它不仅被当作一种独立的艺术形式，同时还被当作一种技法材料运用于其他艺术形式中，如光与空间艺术、环境艺术、解构艺术、女性主义艺术等等。装置艺术也是台湾艺术家在大型展览上最常用的展览形式，1995、1997、1999、2001年选送参加意大利威尼斯双年展的艺术家，如连德诚、吴玛莉、黄志阳、陈建北、王俊杰、姚瑞中等，大都是以装置艺术的形式参展。装置艺术在90代台湾的流行，不仅是因为西方前卫艺术的影响，也因其适用于社会转型期的台湾当代美术。从思想上看，装置艺术常“在历史的视域中对政治进行批判”“历史与政治是其两大主题，理性认识大于感性关怀”。〔5〕装置艺术家梅丁衍（1954-）认为，“政治就是社会雕塑的骨架”，〔6〕因而，他的装置作品常含有解构主义倾向。他喜爱以人们所熟悉的图像符号作为载体，对政治或社会现象作讽刺或揶揄。梅丁衍自己说：“我的艺术品的主要功能在于表达一种以最小公约数的形象来呈现最大公约数的涵义，我追求一种复合性的艺术效应，透过简明的，甚至略具庄严性的手法，作为我的创作观”。〔7〕比如在1998年的台北双年展上的装置作品《戒急用忍》。这是一件由一万两千多颗的压克力彩珠组合成的巨大钞票图形，票面上的发行单位是“勿偷邦银行”，意指“乌托邦”，表达一种不存在的幻想。在钞票的中间有四个大字“戒急用忍”，显而易见，这件作品是对当时台湾当局在经济和政治上对大陆“戒急用忍”政策的嘲讽。梅丁衍的作品有反圣像的特点，具体有两条表现线路：“一是政治英雄的圣像，作为其反诘质疑的对象;二是以具有历史或政治图腾意义的建筑地标，作为解构之靶”，〔8〕《哀敦坻悌》（Identity）是梅丁衍针对台湾政治、族群认同的议题，以充满政治语意的装置手法，模拟成政治圣殿之情景，以荒谬的手法戏谑政治人物，对台湾的政治意识高于一切，甚至已经成为社会的主导思想进行理性的批判。对于社会的批判，另一前卫艺术家李铭盛（1952-）的装置作品更具深刻含义。在1992年的个展《我们的信仰》中，他以80万新台币铺地，再以千元大钞拼成“我们的信仰”、“OUR FAITH”以及一个问号，四周墙壁挂上用纯金打造的《金皇冠》、《李铭盛总统》、《黄金》、《无题》等绘画作品。观众如要进去观看，首先要脱鞋，再弯腰从低矮的小门中穿过去，此作尖刻讽刺了当时台湾社会的拜金主义。吴玛俐(1957-)于20世纪80年代中期回到台湾，自此一直将性别、族群、权力等问题作为关注的对象，从社会话语权、权力身份的伪装、社会性别问题等角度，讨论在各种人为的制度下被矮化、边缘化、奴化的女性位置、权力及处境。吴玛莉先后完成《时间空间》、《墓志铭》、《新庄女人的故事》、《世纪小甜心》、《告诉我，你的梦想是什么》等一系列装置作品。1997年，她创作的《墓志铭》以“二二八”事件中失去亲人的女人视角，来反思这场悲剧中的受害女性家属被遗忘的不公状况。姚瑞中（1969-）在其90年代的作品中，通过对社会和历史的揶揄和戏谑，反映人们面对世事与历史时表现出的无奈与虚无。《天堂变》系列作品则反映了成长于80年代的台湾“新新人类”面对历史与未来的无奈与未知，以嘲讽面对虚无，以玩笑冷对人生。姚瑞中说：“若说抗争作为一种积极出世的姿态，那么自我放逐---或说诗意地漫游，则是以游牧的心态，强调一种无国界、跨领域、超越意识形态对立的可能途径……以漂浮的状态，冷漠旁观地相互检视游移于时空中的魅影。历史最大的神话并非我们生下然后死去，而是我们一直都在死去……在世纪末的台湾，在肉身之外，灵魂让位给它的阴影---孤寂之外无他。”〔9〕

被台湾理论家称为“第一代”的装置艺术家们明显是把自身放置在官方体制的对立面上，立足于这个角度对社会、政治进行批判或理性的反思。在更年轻一代的装置艺术家身上，理性思考的意识仍然存在，但对体制的反抗却逐渐减弱，批判力度大大减小，“社会性”消失了，取而代之的是“世俗性”。这一代艺术家把自己的现实生存经验放在首位，而对于他人或社会的体验，则是次要的。在所谓“第二波台湾美术新生代”中，彭弘智（1969-）的装置作品较为独特，他把孩子所熟知的卡通形象放入理性思考中，在感性的认识下强调所制作的装置艺术背后的内在含义。他说：“我希望我的物体艺术成为一种符号，而这符号的背后是引申着多重层次的意义的……并随着观者对相同的符号因有不同的经验而有不同的解读。”〔10〕1997年之后，彭弘智利用卡通狗的造型制作了一系列与狗有关的装置艺术。《Little Danny》是放大了的可爱卡通造型，作者强化了“狗”的人性特征，把动物与人类之间的联系通过特殊的组合方式显现出来。另一个代表性的“第二波台湾美术新生代”艺术家洪东禄(1968-)则以不断重复的电子游戏人物作为载体，描述一种带有自恋倾向的无生命人物的处境。这个完全诞生于网络的人物没有任何表情，看不出它们存在的意义。在消费时代中，这些形象已经成为包装和复制的符号，作者利用3D技术创造的立体空间，试图向我们表达虚拟世界的苍白形象，虽然被深深打上商品的烙印，但在作者手里却可以变成英雄。祭坛前的春丽不再是令人垂涎的美少女形象，而是成了一个可以代替圣母的偶像。这是对商品占据人们灵魂的嘲讽还是哀叹?人们的精神世界到底还剩下什么呢?在作品《谋杀》中，谋杀和被杀的双方是同一个形象，也许，作者给出的答案是人类谋杀了自己。

二、行为艺术

在台湾当代美术中，行为艺术自出现就带有强烈的社会批判性质。相对于装置艺术，行为艺术的批判更为感性化。早期的行为艺术作品以政治嘲讽和社会现实批判为内容。比如，1982年张建富(1956-)的《空气呼吸法》，用塑料袋蒙住自己的头部，以表达对当时压抑和苦闷的社会现实的批判。李铭盛80年代发表的作品也显露出强烈的批判精神，在其《公车上》、《艺术的哀悼》、《李铭盛火化仪式》中都可看到。1993年，李铭盛受邀参加威尼斯双年展的“开放展”，在这次双年展上，他发表了《火球与圆》。他用废弃的电脑报表纸卷成一个巨大的年轮般的圆筒体。李铭盛首先剃成光头，穿上绿色长袍，脖子上套上保立龙做成的年轮，然后手持瓶子和塑料桶奔跑敲打，身后跟着的人拖着一长串的塑料垃圾，最后来到纸筒旁。李铭盛开始作祷告，然后脱下长袍，将牛血和高粱酒混合的液体从头到脚淋在自己的身上，最后扑倒在年轮状的纸筒上。这个表演简单有力，“传达人类对自然的无情与自然受创的死亡、毁灭，极具震撼力。”〔11〕1995年，李铭盛再次参加威尼斯双年展的“开放展”，发表了作品《火球与圆》。在布置好的焚火场里，由西藏喇嘛巴雅克率领两名喇嘛诵经，李铭盛点火燃烧预先放好的树枝，从自己的身上抽出250毫升的血，混入酒一起撒入正在燃烧的树枝上，以这样的仪式悼念被人类乱砍乱伐的树木，以期引起人们对于生存环境的重视。关于个人的生存经验，行为艺术家倾向于通过自己类似的行为，来思考蕴含在行为表面的深层意识，人生的意义到底在哪里?

实际上，对于人类及人本身的思考，早在20世纪70年代，就由谢德庆的行为艺术完成了。1973年，他从二楼一跃而下，完成了第一个行为艺术，也开始了对于人类自身和生存意义的探索。此后不久他通过跳船偷渡到美国，在那里发表了一系列有影响的作品。尽管，1974年以后谢德庆的创作都是在美国完成的，但他绝不应该被台湾当代美术忽略，作为土生土长的台湾艺术家，谢德庆带给台湾当代美术的不仅仅是台湾式的思考方式，也是台湾人的生存经验，哪怕他生活在国外。谢德庆在20世纪80年代的作品有：1978年，自囚木笼一年;1980年，每小时打卡一次，持续一年;1981年，在户外生活一年;1983年，与美国女艺术家用绳子相系，不相互接触生活一年;1985年，不看、不谈、不做艺术一年。整个90年代都处于他第六件作品的计划中，这件作品始于1986年12月31日，他计划持续13年创作艺术但不发表，直到2000年1月1日为止。2000年1月1日，他为这13年的创作计划总结举办了一场公开报告，内容只有简单几个字：“我活过来了。我度过了1999年12月31日。”谢德庆将贾德生纪念教堂作为公开报告的地点是有含义的，因为这个地点正是是美国20世纪60年代偶发艺术的重要场所。《十三年计划》贯彻了谢德庆的艺术思想，即“艺术即生活，生活即艺术”的观念。90年代全球化浪潮带来的文化身份和认同等问题仍然是台湾艺术家摆脱不掉的困境，对这一议题的探讨仍然十分令人关注。90年代林俊吉(1964-)的一个重要作品《酒杯II》，是用一种仪式的方式来表达他离开文化母体后的遭遇。在这个行为艺术中，艺术家如同占卜法一样在宣纸上用毛笔写下几个大字，然后用火点燃宣纸，将纸扔进装满酒的玻璃杯中，接着他用力吹杯中尚未熄灭的火星，再含入杯中的水，最后用力把水吐出来，水喷洒在墙面上，留下点点痕迹。他犹如仪式般的作品，“隐喻了一个离乡背井者在国外所经历的同化、丧失、拒绝或排斥等文化困境，它同时也使我们想到了老子哲学中的死而后生。”〔12〕这种离开本土环境进入异域的文化困境和挫折感，寻求自我解脱的语境，在陈永贤的《减法》中同样可见。在这件作品中，陈永贤以头作为解脱的尝试，在生培根和鲑鱼肉的覆盖之下，感受那种窒息的感觉，当这些外来物一步步被剥落之后，艺术家得以重获新鲜的空气，犹如获得重生。林俊吉的行为艺术还有《我想和你说话》、《我找寻我自己，直到无法忍受为止》、《我的身体与光》等作品，除了表述在异域生活的文化困境之外，还把自己放置于面具或道具的装扮之下，将自己置身于“目盲”的情境中达到自我批判的目的。《我的身体与光》则利用光的层次和视觉误差，形成身体的对比和转移，他利用飘浮而残缺的影像片段组合，重新构筑一种自我。“自我的认知是否真能还我原本的面貌，或者它是另一种异质化?”林俊吉如此评述他面对的生活和生命议题。

尽管90年代后期的行为艺术逐渐弱化了早期那种强烈的批判性，但这并非指艺术家不再面临问题。和早期的行为艺术家不同，90年代中期以后的行为艺术家“多数陷入一种个人生活情怀中的言说，这同样是对生存处境和生存感觉的论述转化，但在情绪上却显得压抑、苦闷和无言。”〔13〕这也许是台湾行为艺术家不可逃脱的宿命。

三、新表现主义绘画与新意象绘画

台湾的架上绘画已经脱离早期的传统言说方式，注重对东西方的传统符号和图式的利用。这些方式在80年代中期就开始常见于画家作品中。但与欧美新表现主义绘画不同的是，台湾80年代以来的新表现主义绘画集中于对政治社会的批判。如吴天章(1956-)的《伤害世界候群症》讨论的是暴力和社会伤害问题，《蒋经国的五个时期》则把政治人物搬上画面，如同马基维利(Machiavelli)的《君王论》中所论述的：揭露神圣政治权威背后赤裸裸的权力宰制真相。卢怡仲于1984年创作的《张天师捉妖》，杨茂林的《鲧被杀的现场》以及《夸父追日》、《后羿射日之后》等等，以特有的中国式图像作为意义的象征，以借古喻今的方式表达对社会与人事的批判。20世纪90年代这样的艺术家更多，如郭少宗、郑建昌、郭振昌、侯俊明、李明则、林佩淳、梅丁衍、黄进河等。曾参加过威尼斯双年展侯俊明(1963-)常以两性身体作为创作的载体，以非常直接、赤裸的方式呈现出来。侯俊明借鉴了中国古代版画的形式，乍看很像明清书籍中的插画与文字。图中的文字也从神话传说而来。但仔细观察，便发现图像并非如此，画家笔下的人物实际上是怪诞的想象生物，这个机智的方法不仅嘲弄了观者，更挑战着神圣、权威，主要目的在于批判当下。在《搜神(九)那吒》(图2)中，虽标注为“那吒传”，但文字内容并不是我们所熟知的“三太子”故事，而是假借那吒叛逆的形象，来谴责社会上出现的少女(妇)不负责任的堕胎行为。图中由胯下冒出的愤怒小人，象征婴灵双手“持发刺股”的意义。他的“新搜神记”系列作品，很难分辨图文的主次地位，不但图案怪异荒诞，文字部分也出现不连贯、断裂或矛盾，造成意象的跳跃。侯俊明的目的不是解读古籍上的故事，而是借用神话中一些意象，加上他怪诞、夸张的想象，来批判与性相关的各种社会现象，而这种种现象也许在他看来，比神话更为不可思议。李明则(1957-)的作品《台湾山脉》把中国传统文人形象、国画的山水画法与朴拙的油画手法结合在一起，寻求一种中国庭院式的欣赏趣味，把古与今、现代与传统毫无联系地拼凑到一起，给人荒诞和异样的感觉。林佩淳、梅丁衍直接把中国传统绘画的各种形象、图式，与西方绘画中的形象、图式结合在一起，产生一种陌生化的情境，并借此思考东西方绘画发展的共同因由。在这些艺术家当中，黄进河的作品显得更加异类，他把暴力刺激的色彩、丑恶的形象直接展示给观者，如《火》一作中，民间庙会、都市夜晚的景象、喜庆艳丽的色彩、妖艳恶俗的裸体人物，一股脑呈现在画面中，仿佛成了一个巨大的“民间浮世绘”。画面中满脑肥肠的胖子、贪婪邪恶的眼睛，暴发户似的狂欢气氛，给人一种强烈的讥讽意味，社会的恶俗与浮躁被赤裸裸地表现在画面上。

四、女性主义艺术

女性主义艺术一向以女性的视角来观看两性关系和社会议题，女性主义艺术家采取的方式有别于男性，并对男性的种种权利进行挑战，她们往往以反讽的方式挑战男性所主导的既定秩序，并以此作为对男性看待女性方式的反驳。20世纪90年代以后，台湾的女性主义艺术家所探讨的问题逐渐集中在女性化、两性认同及差异上。除了创作艺术作品，许多女性艺术家同时也是女性主义研究者或评论者，在台湾当代艺术中，女性主义艺术与评论的相互扶持，促进了女性主义在台湾的成熟。在精神层面上，女性主义艺术家对社会政治的批判含蓄得多。

1980年回台的严明惠（1956-），“是第一位明确提出女性意识的艺术家”，〔14〕她把水果与两性联系起来，并大胆地把性器官表现于作品中。她说：“‘我’的生存经验，也就是‘女性’的生存经验，是我认识这个世界的方式，也是我创作的重要依据”〔15〕。90年代初期，她的作品主要集中于“女性反映男性中心社会的性别观察及感受”，〔16〕题材以两性为主，不久后她转向于对“花”的观察，以此作为投射其女性的生命经验，并结合宗教的思考。《乳化的番茄》创作于1990年，对于为何将女性乳房与小蕃茄的外貌结合，她作了一段说明：“台湾的女人在我印象中很像小蕃茄，生命力旺盛、鲜艳而多情，随处生长、甜中带酸，不是很名贵、但自有其存在的尊严。”〔17〕这是她对于女性形象与角色的诠释。90年代以后，严明惠的作品逐渐倾向于女性书写的温婉情调，如1997年的作品《缘》以及持续至1990年代末期的花卉系列。1997年，陈慧峤(1964-)的作品《空中的火焰》，在白色为底的压克力裱框上面，镶贴着像一朵朵盛开的红色玫瑰的图案，红色的花朵与白色的底色形成强烈的对比，使绽放的玫瑰花犹如一团团火焰漂浮在空中。手工针线象征女性，而画面上鲜红的花朵则让观者联想到血液。陈慧峤的作品往往带有女性细腻的特质，但在温柔细腻的表象之下，隐藏着某种危险的信号，这是对于男性把女性看作柔弱和被观看对象的反驳。1993年的作品《下雨!下吧!》以及1999年的《睡吧，我的爱》，将女性化的象征物---花朵、针线、毛皮并置在一起，将花朵、毛皮的鲜美柔和与针所暗喻的危险、尖锐相结合，那些看似柔顺的白色毛皮中藏着一支支尖锐的针，预示着温柔之下的危险，柔软中带着坚硬，是女性意识的体现，也反映出对于男性主导社会的反抗。

吴玛（1957-）的装置作品常以性别的相互关系或冲突作为创作主题。1992年的作品《看》，在华丽的红色画框中放置两块女性内衣的海绵垫，仿佛是一双直视着观者的眼睛，颠覆了女性被观看、被欣赏的思维定势，呈现出一种与男性意识相抗衡的女性主义意识。另一位摄影艺术家侯淑姿（1962-），专注于探讨自我及性别等议题。在《窥》中，对作为社会主角的男性对女性的偷窥欲望和心理进行了反讽，并揭露了他们“进一步将女性身体的美学，量化成规格化的三围、质地为白净的肤色、娟秀、性感的五官等等”。〔18〕以此反讽男性的窥视心态和贪欲心理。

对于环境和人类生活境遇的议题，女性主义艺术家也有涉及。以陶土为主要创作媒材的萧丽虹（1946-），在作品中呈现了其对大自然及人生的种种观照。《白云盖地》一作，在灯箱上放置一件细薄洁白的磁器，温润的质地具有明显的女性特征。在1997年的“二二八”美展上，萧丽虹以一件《乌云盖过白云》参展。这件作品以联合国的世界人权宣言为背景，以国际特赦组织在世界各国的观察、救援为范例，编排为228片大大小小的乌云，贴于台北市立美术馆的落地窗上，并邀请观众将一片片的乌云摘下，让天空回复清澈。有批评家认为，这种创作的思考方式接近于“社会雕塑（Social Sculpture）”，“社会雕塑是一种与观众互动的制作概念，陶艺家提供制作技术，观众参与整个制作过程，其观念类似偶发艺术，但不似后者的无目的性，而更多的时候是艺术家藉由与观众的实际动手参与，改变观众对陶艺的原始成见。”〔19〕邱紫媛（1961-）1999年的创作则集中在“生命本体与母性自然”的主题上，可以将她的作品视为一种“母性概念”的原型意象，“强行把《精神自然》和《线性自然》结合的作法，实可视为女权时代的一个新突破、新主张”。〔20〕她的作品早期有着抽象色面的模糊朦胧，而后发展为带有超现实意味的幽微及漂浮的物体。作品《凝动的情欲》，一面中存在两个不同的空间：一方面，两只动物似乎无目的地在空间里走着;而另一个漂浮着的，则有一只如嘴唇一般的物体。嘴唇的意象，似乎象征着某种暗含危险的情态。

女性主义艺术的创作形式和内容比较广泛，对社会和政治议题都有涉及，但批判性较弱，其特点是从女性的角度来诠释某个议题，在台湾当代美术中显示出相当重要的影响力。女性主义在台湾当代美术中的兴起，也反映出台湾当代社会转型时期女性地位的变化，这种变化既有社会思想解放的原因，也包含着西方思想强力影响的原因。

90年代后期，文化对政治、社会的批判力量逐渐减弱，有两方面的原因：一是经过十年的批判和斗争，台湾的一元化强权已经让位于多元化的党派之争，政治批判的焦点变得不明确。对于社会的批判逐渐变为对于族群、本土化、国际化、西方化的争论;二是随着当代美术的体制化，当代美术中最重要的部分---前卫精神，越来越弱。第一代前卫艺术家的批判精神，在第二代艺术家身上体现得不鲜明，特别是在“第二波台湾美术新生代”〔21〕的作品里，已经很少见到批判社会、政治的“社会性”，更多的是带有波普色彩的“世俗性”。

注释

〔1〕〔2〕陈孔立主编《台湾历史纲要》，北京：九州出版社2006年版，第248页。
〔3〕谢东山主编《台湾当代艺术1980---2000》，台北：艺术家出版社2003年版，第143页。
〔4〕从1980年开始，有董振平个展(1980年)、胡坤荣个展(1981年)、林寿宇个展(龙门画廊，1982年)、赖纯纯个展(1983年)、胡坤荣个展(龙门画廊，1980年)、谢东荣个展(1983年)、庄普、陈世明、程延平联展(春之艺廊，1983年)、陈介人“告别25”展(1984年)、异度空间(春之艺廊，1984年)、林文玲个展(1985年)、吴玛俐个展(1980年)、超度空间展(春之艺廊，1985年)等。
〔5〕孙立铨《台湾当代美术大系：装置与空间艺术》，台北：艺术家出版社2003年版，第62页。
〔6〕同〔3〕，第145页。
〔7〕孙立铨《台湾当代美术大系：装置与空间艺术》，台北：艺术家出版社2003年版，第64页。
〔8〕王嘉骥《从反圣像到新圣像》，收录于林小云、王品骅编《流变与幻形---当代台湾艺术·穿越90年代》，台北：木马文化事业公司2001年版，第110页。
〔9〕〔10〕同〔7〕，第80页。
〔11〕同〔3〕，第44页。
〔12〕黄宝萍《台湾美术大系·身体与行为艺术，台北：艺术家出版社2003年版，第114页，引自金有燕的评论。
〔13〕同〔12〕，第148页。
〔14〕陆蓉之《台湾当代美术新潮---蜕变的年代：1983--1993》，《艺术家》，第219期(1993年8月)，第332页。
〔15〕〔16〕严明惠，《水月梦影---话北美馆个展：“空画系列”缘起》，《艺术家》，第235期(1994年12月)，第393页。
〔17〕严明惠《严明惠1988--1990作品集》，《艺术家》，台北：辉煌时代艺术有限公司，1990年印制。
〔18〕陈香君《阅读台湾当代艺术里的女性主义向度》，《艺术家》，第303期(2000年8月)，第452页。
〔19〕谢东山《台湾美术批评史》，台北：洪叶文化事业有限公司2005年版，第313页。“原始成见”原文如此。
〔20〕同〔19〕，第197页。
〔21〕指90年代中期引起人注意的新一代的当代艺术家，他们一般生于20世纪60年代末期或70年代，如彭宏智、洪东禄、唐嘉辉、陈世强、林奕辰、许智伟等。

作者：陈明（中国艺术研究院艺术学博士后）

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