严培明
简历
严培明 1960年生，上海人。
1981年移居法国第戎。
1981-1986年就读于法国第戎国立美术学院。
1988-1989年法国巴黎造型艺术高级研究院学习。
1993-1994 意大利罗马法兰西学院学习。
1995年至今为法国第戎国立美术学院教授。
先后参加画室88（1988年，巴黎现代艺术博物馆）、运动2（1991年， 蓬皮杜艺术中心）、中国前卫艺术（1993年，柏林、鹿特丹、牛津等）、威尼斯双年展（1995年）、里昂双年展（1997年）、光州双年展（2000年，韩国）、上海双年展（2000年）、釜山双年展（2002年，韩国）等国际大展。
2009年严培明同时在中国、法国、美国的顶级艺术馆举办大型画展。
2009年2月11日晚，在卢浮宫举行了名为《蒙娜丽莎的葬礼》的展览
在这个中，严培明用灰色的笔调，以仿佛投影的方式，为蒙娜丽莎举行葬礼。他将蒙娜丽莎身处其中的神秘背景加以延伸，点缀以无数的骷髅头。蒙娜丽莎的两侧，是严培明垂死的自画像，对面，是他衰老枯萎的父亲，正在见证自己儿子的死亡。
并于6月19日至10月11日间在北京劳伦斯当代艺术中心推出个展《童年的风景》，以34个巨幅儿童肖像，阐释其对贫穷、饥饿、不平等、战争的理解。同时他也是第一个活着走进卢浮宫做个展的现代艺术家。
严培明的作品，以巨幅黑白肖像为主，一看之下令人震撼、令人心生恐惧。这些人物的面部，被狂野地恣意地涂抹出来，仿佛木乃伊，仿佛曾经在S&M游戏里被橡皮或皮革面具拉伸变形了，诡秘怪异、似是而非，阴暗、愤怒、恐怖、充满力量的同时让人悲哀。
漫长的沉睡
——对严培明作品中死亡主题的几点观察
Fabian Stech
幻想自身之死是去体验现实,目睹他人之死是在体验情感的宣泄。
——克尔凯郭尔
艺术家和死亡
艺术家们对关于自身死亡的联想充满着矛盾。非艺术家们大都惧怕死亡，他们基本上同意死亡的现实意义指向的是他人的死亡，好像冥冥中接受了伊壁鸠鲁致美诺西 斯的信中对人类两种面对死亡时状态的阐述：要么我们活着，死亡是与我们无关的，因为“死亡”此时并不存在；要么我们已经死去，死亡仍然与我们无关，因为 “我们”此时亦已不存在了。唯有通过他人他物，我们才能体验“事物不再继续存在”的事实。死亡在我们身外、我们周围，一刻不停地发生，而我们也只能通过看 到相关的画面获取对它的认知，比如媒体上传播的死亡现场图片或亲友们和亲近朋友死去时悼念过程的照片等。对死亡的恐惧从而因为其不可体验性而不断加剧。严 培明提及过自己这种恐惧的感觉，在早期，他就对有朝一日的不复存在打抱不平，并曾被这恐惧感打入绝望的深渊。
艺术家对死亡的矛盾其根源在于：他在惧怕死亡的同时也在渴望着它。死亡的那一刻是艺术家名誉的巅峰。从物质的角度，艺术家作品的售价将在那一时刻飙升到前 所未有的高度。艺术家对死亡的期望遮掩了他在活着时从自己作品中汲取的满足感，正如埃利亚斯·卡内提所说：“活着，意味着作品与其创造者的合而为一。”
在严培明2003年的作品《太平间的自画像》中，这一点也许表现的更明确。在这幅作品中，严培明抛弃了对自己面部的塑造以取得认同的方式，换句话说，他没 有去塑造那个跟大家认识的严培明长像接近的形象，而只是画了一副只露着双脚的裹尸布下的躯体。身体和面部都是被遮盖的，只用两只脚——这全身上下也许是最 无名的部分来说话。接下来就是大众和后人对作品的评价：“埋葬你丈夫之人的脚，已到门口，他们也要把你抬出去。”（出自《圣经》）通过选择这种“无名”的 方式塑造自己的形象，艺术家超越了把自己的躯体当作一具尸体的禁忌；死亡的喻意使得这幅作品让观看者联系到自己的死亡的各种可能性。同时，裹尸布下的尸体 这一场景也建立了作品和影像之间的联系。难道不是有很多的电影作品以这样的场景开头吗：布帘拉开，一具尸体被展现，而他的死因也即将被揭开。
自我解剖
虽然“自我解剖”即把自己当做一个死尸进行肖像塑造的方式在经典绘画中有诸多先行者 --——库尔贝1844年的自画像作品《受伤的男子》就是个例子，还有恩索尔的一些画作，以及奥斯卡·柯柯式加的《自画像，死亡》，而严培明的作品却不归 于传统。其作品在他父亲去世后不久问世，并与他一位最亲密家庭成员的死亡有关。对严培明来说，他父亲的死给他带来了暗示：“你就是死亡名单中的下一个，就 这么简单。当父亲还活着的时候，你从来不会想到自己的死亡，想到死亡时也会自然而然的把父亲放在自己的前面。但是父亲一死，你就会对你自己说：就这样了， 我就是下一个要死去的人。”因此他的自画像实际上拥有双重根源：除了艺术史的上下文，家庭的观念以及家庭作为构成社会的基本单元的存在，以及个人是如何在 家庭的环境下生存的，这些也都是具有决定性的影响因素。家庭也是生生不息的生存繁衍之线的象征，人在这条线的某一处得以立足，并实现儿子对父亲的继承。这 也就解释了严培明将这幅自画像描述成“一个关于他的存在的寓言故事，一个有一天将会成真的寓言故事”的原因。这里的“寓言故事”带着一个故事被流传被续写 的特征。一个无名的故事，一个所有人一样的故事，一个只需要被家族赐予名字的具体意义的故事。
像在自画像中裹尸布在画面中托起那无尽的白色一样，白色是艺术家在这一短暂时期里调色板的主打色。严培明为父亲完成了两幅肖像，《艺术家父亲的葬礼》和 《艺术家父亲在太平间》，这两幅作品都在他父亲的实际死亡后声名大噪。后来完成于2003年10月25日和11月5日的两幅均命名为《父亲葬礼上的花圈》 的作品是专为葬礼而作。前一时间是他父亲去世的日子，而后者则是举行葬礼的日子。白色是配合花圈主题的主导色彩，而严培明作品中常见的色彩对比也不见了。 这两幅作品中的白色泛着微光，几乎很难成相。似乎死亡本身就在抗拒着利用技术手段进行再现，而这两幅画也只有看原作才能感受到其中的力量。根据中国的色彩 的象征意义，白色比黑色更代表死亡的气氛。由此我们不难看出，要么，严培明就如很多被长时间放逐在自己的源文化地之外的人一样，在两种文化的斡旋中如鱼得 水只取所需，要么，就是在面对死亡这一主题时，他的中国根终究轻松的主导了他对色彩象征意义的把握。
然而，连绵不断的“白色套白色”毕竟比对比强烈的用色更有效的烘托了死亡的气氛。2004年的作品《新娘》也反映了两种不同文化碰撞后白色终究指向了死亡 而不是处子、圣洁等意象的现象。这幅画基于一张无名女士的照片。从表面上看，严培明似乎在画的过程中无意的受到了莫奈的《死床上的卡米尔》的影响，事实上 他采用了黑白两色和完全不同的笔触，以及从垂直到平面的一个大的翻转。他突破了莫奈对色彩的运用。画中女人的脸和双手最终是若隐若现的消失在一片白色中。
在创作他父亲在太平间的肖像时，严培明建立了一种他和他以往塑造的相同情景下其他人的联系。尤其是那些在死床上的毛泽东的一系列肖像，包括两幅彩色布面油 画，以及2003年的《玛丽莲》和2001年的《无名死尸》作品。这些传奇人物的形象和严培明及其父亲的形象之间的混杂不单单出现在这一组特定的作品中， 在他的其他肖像画的关联中也呈现了这样的特点。而对象和对象之间特征相互覆盖的原因是什么？或者只是因为观看者肤浅的观察使他们根本无法领悟到其中的不同 之处? 这也许暗示了严培明一定是在细节处呈现足了各对象的独特性的，他的注意力在于每张脸的个性（即使只是用一具被单子覆盖的尸体来展现），但是这些不同之处很 容易被粗心的观看者错过，也容易因为整齐划一的媒体传播形式、对象的姿势以及作品的主题等因素被忽略。这里，我们不禁怀疑严培明在又一次面对他内心的矛 盾。个性和共性是不可分割、互相转换的两面。严培明作品中的形象塑造于是被抽象化了，并未被刻意的剥离开来。并非只是相同的主题在混淆视听，观看者在不同 的距离观看作品时获得的视觉感受也容易迷惑他们的眼睛。在近处呈现的抽象图案会随着观察距离的增加变得清晰和与众不同，既而回归到大幅画面的归纳性，想象 一下严培明还是个小男孩，画画的时候，需要退到很远看才能把握好整体的画面形态。
凌迟
严培明作品中与死亡的关联不仅在主题和对象上，在其表达形式和实现过程上也有所体现。利用相片作为绘画素材意味着事件的唯一性已经被破坏，它被再造了。罗 兰‧巴特甚至把摄影技术的发明与现代社会中的死亡危机联系起来，认为摄影就是在制造一种“苍白的死亡”。严培明有大量的画作始于摄影作品，也受到器材功能 或者人们称之为“构图”的效果的制约。那些相片似乎被拓印在画布上，而绘画结构并未给它们赋予更加深层的含义，因为某些内涵已然被他们本身的结构否决了。 原本的氛围已无迹可寻。
严培明在创作主题上的频繁重复和其作品的系列性也不断的将他的绘画作品向大量产制的影像媒体推近。看起来他甚至是想尝试利用手工成就摄影技术中机器成就的 一切。严培明为尼塞福尔·涅普斯Chalon-sur-Sane 摄影馆作的一幅画是始于摄影作品的。这个展览馆印制了为数不多的一些图片，展示了一种中国的死刑，称“凌迟”，囚犯被缓慢的肢解。这些摄于20世纪初的图 片中的一张曾经激发巴塔耶创造了《情欲的泪水》中的一系列形象。“凌迟”一词由两个汉字组成：“凌”指欺压或虐待，“迟”指延误或托长。严培明从“凌迟” 这一立体镜像中采用蒙太奇的手法来实现绘画过程的大量生产，分别截取在“三个男人站在一躺于地面的形体之后”这一事件的连贯场景中的瞬间。作品以另一幅数 码照片为引子，那幅照片的画面中，这组人聚集在一个放有被肢解的尸体的篮子周围，并被众多围观者包围。而在这里，最重要的转变只在于相片在成为绘画作品时 构图的转变。围观者们——根据卡内提的阐释，因为害怕与尸体的身体接触而聚集在一起的人们——在严培明的画中被取消了，剩下的只是站在裸体女尸前面的三个 男人。男人的衣着也没有了原本的异国风味。现在处于视觉焦点的并不是这场事件本身，而是男人们眼光所指的方向。三人中只有一个正视着女人，另外两个则直盯 着观看者。作品从而使其对象自己观看着自己。即使他们的面部并未呈现欧洲人的特征，严培明从来不曾可以避免赋予这些对象特定的文化背景。通过男人从处于主 导宇宙的致高地位对已毫无焦点可言的女尸的俯视行为，严培明揭示了人类对挑战残忍极限的欲望。这里不见巴塔耶的快乐，唯有伤感。巴塔耶曾将这个当代展览馆 的起源和断头台的发明相联系。断头台使得死亡机械化，泛化，与“凌迟”的拖延之痛想比较，还能够与生在同一时刻发生。而且比起缓慢的“凌迟”，断头台使得 在展览馆展示死亡更有可能实现。
观看者与死亡
在曼海姆美术馆的墙上，马奈的《枪杀皇帝马克西米连》旁边悬挂着另一幅以死亡为中心思想的绘画作品。《越共的中国区》创作自一幅由一名美国军官拍摄的越南 大兵被执行死刑时的照片。两幅作品都以同样有力的方式向我们传达：人类对死亡的恐惧都源于这样一个事实，即从死亡那一时刻，生命的意义将不复存在。最终的 无意义总是教人想要拖延死亡的精确时辰。这一点使得那些起死回生的神话故事幻化着光彩，虽然从来没人能够解释得出新生是如何形成，而死后到底会发生什么也 是不得而知的。
骷髅是艺术家们几个世纪以来在死亡主题上惯用的元素。在格哈德·里希特之后，严培明再次将它从其静止存在的传统中解放出来，对其进行肖像塑造。关于他塑造 的骷髅像，严培明说，是对人最终必定死亡这一事实的不断思考将他引入这个体裁的。他经常像摄影师照大头像一样，利用骷髅为死亡描画一个近景。西班牙作家弗 郎西斯科曾经写到，“死亡开口对人们说话，他说他的外表并非骷髅，每个人自己的死亡都蕴藏在自己现存的形态中。”也许这正和严培明在他的骷髅肖像中想要传 达的信息不谋而合。
克尔凯郭尔在1845年写下这样的话时无疑是正确的：“对死亡持笼统的观念只会扰乱人心，这就和总想要刻意的制造大致的生活经历一样。”人永远不可能逃避 最终面对死亡的那一刻。严培明的绘画是对这种面对的见证，观看他的作品，每个人都会对自己的必死的命运进行品玩和冥想，以更坚强的面对他人死亡时的个人体 验，并对自己的死亡不再陌生。因为“我们到底是否快乐的活过，终究还是由自己决定的”。
