何云昌——2014的春·药

行为艺术家何云昌，脸上的创可贴是因3月21日创作时的创伤。摄于798白盒子 何云昌“尘缘”暨《春天》

何云昌——2014的春·药

文︱郭广林

在霾来霾去的时空中，我们被裹挟进2014迷蒙的春天里。

如今，我既不看电视新闻、也不阅读报刊。但还是在这个视觉混沌的春天里惊闻：平度之火如烧死坚持真理的布鲁诺一样，也烧死了几位守护自己田地的中国农民；却也让一位如目睹了地狱之火般的交通隧道火灾的警察诡异地坠亡于渊薮；而台湾的防爆警察却用一杆水枪，努力驱散一群迷恋民粹，以火热般的激情占领立法机构的学生。还有曾经战火纷飞的克里米亚，经过百多年的轮回，至今又在剑拔弩张。当然，那架迷踪不定的MH370，反倒让搜寻者成了一群不知彼岸在何处的羔羊；人们一直在讲，现代化缩小了世界的距离，只有当MH370踪影难寻的时候，才意识到，这个地球依然足够巨大，作为人依然太过渺小……

尽管，动笔前禁不住意识的恣意乱舞。但之前的文字至少还是“春天的故事”。而何云昌最新的行为艺术就取名为——春天。

这个春天的哪一天，还是海子多少周年的忌日。“面朝大海，春暖花开”人们耳熟能详，甚至有些大学生说自己的理想就是买一所“面朝大海”的房子。所以说，诗意的理想、诗性的人生，只是一种空想的乌托邦。别以为唐、宋就是诗人的理想国，杜甫笔下就有“三吏”与“三别”，实事求是地讲，古代绝大多数人的困苦生活，是我们难以想象的。我理解，海子在那个春天里的惨烈行为，是不愿直面“平常、平淡，甚至平庸”的现实的一种逃遁。勇于让自己鲜血横飞，不一定就敢于直面惨淡与正视鲜血。

而在2014的春天，何云昌让自己的鲜血淋漓在798的白盒子画廊。如果我们把何云昌这种“自戕”看作是单纯的救赎，那未免太缺乏当代性的思维了。

不可否认，行为艺术的当代属性，而当代艺术对传统艺术概念的突破，使得它具备了社会关系的很多特征。此次行为艺术策展人之一的王春晨讲：“当代艺术的很多表现都不是说物本身，而是物的关联性是什么。”

简言之，行为艺术有其以人体为符号的修辞功能，行为艺术中的行为指示性是不言而喻的。但也因其行为发生时的受众与时空、语境等关系，对其解读也存在着多义或歧义的结果。比如就有批评家将何云昌《一米民主》解读为滥用民主，在此我毋庸置喙。我只想透视2014的这个《春天》，来叙述我在直面别人淋漓的鲜血时头脑里有什么东西所闪现。

文章开头讲的几件刚刚发生的事件，那只是当下奇异现实的一鳞半爪。在现今的中国“精彩”的事件目不暇给，甚至变得寻常，而“精彩”的情节让作家及影视编剧们的想象力都为之逊色。

稍有理性的人是不会否定改革开放政策的。但至于改革开放执行过程的方法与手段与否，那就是另一回事了。现实有句话曰：国在山河破。这话是否夸张，人们心中有数。由此事实看改革开放的行为——摸着石头过河，倒像一场赌局。至于这赌局里谁在抽老千，谁被输得一丝不挂、谁又被割肉、流血。所以，对《春天》是否隐喻《春天的故事》见仁见智。其实，几千年的自然经济，每到春天农民们耕耘、播种，而收获全靠老天的“恩赐”，这也不失一种与天的赌博。

改革确实是一种开放的姿态，是走向世界的想法。但中国是一个感性的民族，对待一切事情更多的是感性而为。尤其根深蒂固小农意识的基因，已将中国人的性格、思维与行为模式化了。所以，把几千年来国人的春耕播种的行为与当代中国改革中的方法与手段的行为并列而看，我倒觉得其中不失其本质的联系。

在《春天》的行为中的几个元素：裸体的女子、扑克牌、皮肉的创伤、淋漓的鲜血无不被一面巨大的光可鉴人的金属屏蔽映照着，犹如中国的历史与现实毕现于此。

我看《春天》的意义并非只停留于此。何云昌的这件行为艺术作品，最强烈的感觉是让我对鲁迅小说《药》的联想。

不能说，在《药》开始便被侩子手砍头的夏瑜，其死是徒劳的。尽管淋漓着他的鲜血的馒头没有治愈小栓的痨病、也没治愈国人的麻木；尽管我们的国民性依然如故。在《药》里血是启蒙的祭品，而在何云昌的行为里，血的祭品性质没变，只是由一剂荒诞的“药”，演绎成一种扮靓现实的化妆品。何云昌的血——无论把它看做是“药”，还是现实的“化妆品”，对我们当今的民众作用何为？在3月22日白盒子举行的仪式上，另一位策展人瑞典籍的乔纳斯•斯坦普坦言，曾因目睹何云昌的行为艺术潸然落泪。而国人由当初校场上引颈如鸭提头观看的人群和小镇上把夏瑜之死当谈资的茶客，进化成当今798的艺术观光客——用句流行语叫：围观者。

此照邀朋友吴迪用立拍得拍摄。

注：何云昌的《春天》行为艺术是在3月21日在798白盒子做的。当场摄影记录为自由摄影师吴迪。

行为实施过程：“ 2014年3月21日，下午5点30分，何云昌行为新作“春天”在白盒子艺术馆实施，现场经过消毒处理后，坐在太师椅上的阿昌，被医生分别在额头、脸颊、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿处划开伤口。并将流出的血液采集。
期间，10位模特坐在高低错落的特制平台上，依次传递着若干扑克牌，并由最后一名模特随意撒向空中。
随后，何云昌用毛笔蘸着采集的自己血液，顺序将现场模特的手指甲和脚趾甲分别染红。期间，扑克传递不断。
扑克牌传递完毕、女模指甲（趾甲）染红后，作品“春天”结束，何云昌致意。
“春天”在呼应“草色远看近却无”的早春，同时“春天”还是扑克牌游戏中，最大赢面的一种称谓。” 

中国当代艺术的刺点：何云昌和他的行为艺术

文︱王春辰

何云昌，是我们研究真实的艺术绕不过去的一个人；何云昌，当你面对他时，又为他的质朴所感动。如果说，各种各样的艺术已经习以为常，但还是有一种艺术让人不习惯、甚至恐慌。这就是行为艺术，特别是以身体作为媒介的时候。

在世界范围内，每当有行为艺术在场或发生时，便引起围观、好奇、张慌、抵触等等；在很多的社会语境里，行为艺术被视为异类或禁区。也正因为它的直接性、特异性和即时性，常常被视为艺术的旁枝末叶，在某种程度上，被作为猎奇的现象。因为它的即时性和现场性，它常常存在于传闻里，而不是直接观看中；也正因为如此，在更多的艺术教育里和日常的艺术接受知觉里，行为艺术被拒绝、被诋毁、被嘲笑、被否定。

我们不谈僵化的艺术概念，我们只谈如何面对人存在的直接体验。在我们的日常经验和生活里，我们很多时候是失去或忽视这种体验的;这也是为什么庆典、仪式是唤起存在感的一种集体行为，而进入到现代社会，出现了行为艺术，它的直接作用就是来唤醒已经被习俗与政治遮蔽的肉身体验和存在。它没有修饰，没有雕琢，在现场的氛围里，一下子捕捉了人的心理肌肉，不得不跟着跳动、血液加快。

进入到宏观的层面，行为艺术一直扮演着社会前卫的姿态与作用，从社会的态度以及艺术自身疆界的划定，都清楚地说明了这一点。所以说到现代社会的含义，行为艺术必然是被包括在里面的，经常是行为艺术的出现，打破了很多既有的艺术定义，验证了现代艺术的真实含义。我们给不出统一的现时代的艺术定义，是因为我们总想框定那些充满人性的东西;而当代艺术的本质，常常是借物打力、隔空传话，它手指月，月是目标，而不是说手指。当代艺术的很多表现都不是说物本身，而是物的关联性是什么。

就何云昌行为艺术而言，他实践了二十余年，可以说是中国从事行为艺术持续时间最长的艺术家，每年都做一个身体的体验行为，由这些行为构成了一部何云昌的艺术史：它述说了一个生活在中国的艺术家如何理解行为艺术的意义、如何顽强地去实践它、如何以它作为媒介传达自己对中国现实的解读和隐喻。如果说，艺术史有很多写法，其中，一个人能够以几十年的光阴来实践一种最具刺激性、最具争议性、也最具学术可能性的艺术形式，非何云昌莫属。何云昌创造了连续的行为艺术史，也在这个不断平庸的时代里用行为艺术来刺激它的平庸。可以说，少了何云昌的行为艺术，中国今天的艺术就少了那根尖锐的刺。何云昌用自己的韧性和坚持，将中国的行为艺术群体意义再次加以证实，再次没有让它沦陷;能够再次以行为艺术来抵抗麻木与平庸。二十年下来，在世界的艺术范围内，何云昌证明了中国艺术家发自内心的那种活力和想象，表明着艺术家作为一种特殊身份的特殊意义，它简单，却演绎了最曲折的阐释;它直接，却最复杂地牵涉了社会政治话语和学科理论。它看似个体肉身，却是人类拯救的目标。何云昌的每一次行为，都是一次对肉身的宣言，也每一次提醒我们加诸于肉身上的负重。对于观者，绝对是一次思维频道的切换，也是彻底放弃傲慢的艺术概念的时候。

中国的当代艺术发展了三十年，行为艺术一直没足够的研究和正视，遭遇了最苛刻的非议。如果不是有了像何云昌这些行为艺术家的坚守，这一类型的艺术在中国早已气绝身亡，断无发展与表现的可能。就此，敬尊这些饱受非议的艺术家，就已经是很艺术的学术态度了。有了严肃的行为艺术，中国的当代艺术才不枯燥，才不单一，也不会失去来自肉身的感性真实，也才为了更广泛的研究提供了论辩的资粮。

在2014年新春之际，何云昌再一次以“春天”来展示自己以行为以艺术目标的计划，让自己的行为艺术之路从激昂走向和缓，但透露的依然是艺术家渴望交流、渴望在人性的冰封地带开启苏醒的锁钥。

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