杨志超行为艺术作品

《滚画布》行为
时间：1987年5月4日
地点：兰州
过程：身由在画布的一头，滚着将100M画布卷起30分钟

《葬》行为集体（兰州集团集体创作）
时间：1993
地点：兰州
过程：抬着虚构的人物“钟现代”的尸体绕成一圈

《职业保姆》行为
时间：1995.8.1－1996.8.1
地点：中国·兰州
过程：照顾自己1岁大孩子的衣、食、住、行，为期1年。
规则：一、每天登记卡片一张，详细记录孩子的饮食、睡眠、健康、活动及购买物品等具体情况。卡片正面均踏有孩子的脚印一枚。每天一张，共计365张。二、按时遵守作息时间及卡片所规定的内容。三、执行期内，一切与保姆行为无关的活动均不能参加。四、在执行期内给孩子安排10次特殊活动。五、不得随意中断本次行为。

《爱情故事》装置、行为
时间：1996.7.28－至今。
过程：自96年7月28日起，采用日记的方式，祥细记录了自己每次性生活的年、月、日、时以及开始和结束的时间（此作品将一直延续下去）。

《啤酒瓶》行为
时间：1999
地点：北京
过程：啤酒瓶打在头上，血流了下来，5分钟

《嘉峪关》行为
时间：1999.12.30
地点：嘉峪关
规则：一、接受医院安排的治疗方案和治疗措施。二、遵守医院的各项规章制度。三、不无故离院和终止治疗。
时间：1999.12.30—2000.1.30（一个月）
过程：以病人身份入住精神病医院并接受治疗。1999.12.30上午10：00在甘肃省嘉峪关市酒钢职工医院精神科。我经过了系统检查及主治医生的仔细询问和测试后。于11.40分住进了该医院精神科男病区2号。诊断病因为：抑郁症。并开始了为期一个月的药物、心理疏导、音乐等半强制性治疗。反应最大的是药物。2000年1月30日中午11：00。我出院时，身体状况一般，记忆力有所下降。头晕、反应缓慢的药物症状因停药而得以恢复。有此结束了一个非精神病人的精神历险。

《四环以内》行为
时间：1999.7.26
地点：北京
在北京四环路范围内行乞，为期4天。
规则：一、行乞者身无分文。二、不接受熟人及朋友施舍。三、行乞过程中不与任何朋友及家人联系。四、不无故终止行乞活动。
过程：1999年7月26日中午12:00，在不带分文的情况下，我背着一个装有北京市地图、笔记本和喝水缸等物品的背包，从劲松中路的“麦当劳”餐厅出发，开始了为期4天的行乞活动。行乞路线是随意性的。我的露宿地点为：7月26日，珠市口；7月27日，玉蜓桥；7月28日，木樨园；7月29日，右安门滨河路。7月30日中午，由于特殊原因，我被迫提前结束本次活动，于下午3:00，回到了居住地。

《晒》行为
时间：2000．7
地点：北京
过程：在后背和前胸分别晒出“流”与“氓”两字约8小时。晒完后皮肤上分别出现“流”字和“氓”字。

《烙》行为
时间：2000.10.9
地点：北京

过程：将烙铁加热，烫在后背上。烙印为本人身份证号码。2000.10.9上午11：00在北京草场地艺术家艾未未的工作室院内，放置了一条清式长凳，约1600*400*400mm。我赤裸上身，平爬在凳子上，把特制的烙铁（一种内带500w电炉丝的铜质烙铁）通电加热5分钟，烙在我的后背上。15分钟

《种草》行为
时间：2000.11.5
地点：上海

过程：不施麻药，在背部切开两个1公分的刀口，将青草种入。2000年11月5日上午10：00，在上海苏州路1133号“不合作方式”展览现场的二楼，临时搭了个手术台，约2000×800×780mm。通过一名外科医生的配合，在不使用麻药的情况下，用手术刀在左肩胛骨处，切开了两个1公分深，1分分宽的刀口。把从苏州河边采集到的两株新鲜青草种入，整个过程45分钟。

《藏》行为
时间：2002. 7. 11
作者：艾未未、杨志超
过程：此行为作品为老艾和杨合作进行。由老艾选择一件物体，通过手术将此物植入杨的右腿内，不再取出。物体的性质老艾对杨及他人保密。45分钟
地点：北京艺术文件仓库老艾工作室

《尾巴》行为
时间：2003年7月
地点：广东美术馆
过程：将一条长约30－40厘米的人造尾巴直接挂于人体背骶骨处。实施者坐在一特制高凳上，整个过程约45分钟。

《吧》行为
时间：2003年8月16
地点：北京东京艺术工程
过程：一张长条桌，男方在抽烟，女方在削苹果，沉默五分钟后，女方用刀捅了男方左肩三刀,血流了下来。6分钟（参与者为陈星辰女士）

《取》行为作品
实施者：杨志超
时间：2004年6月始
地点：北京
过程：通过手术，将自己其中一个肾取出，无偿捐给另一位需求者。由于需要寻找接受者和相关法律问题，因此手术时间暂无法确定，所以这件作品是一个有延续时间，不定期的行为艺术活动。

说明：
一：这是一次无条件的、自愿无偿捐肾的行为，同时是一次行为艺术活动。
二：由于是“行为艺术活动”，因此从开始到结束的一切过程，包括取肾结果。都是一件“艺 术作品”。
三：寻找接受者的标准适用于对“人类”的普遍概念的解释。
四：本人愿意承担由此引起的法律责任及对身体产生的负作用。
五：身体的生物性基础是生命存在的唯一前提，因此对生命的肯定和反问就必须落到一根血管、一块皮肤、一个器官这样的具体问题上，所以取出一个器官并移植到另一个生物体内是生命延续的最符合逻辑的途径。
六：器官移植是医学科技，生物工程发展的结果，但它所涉及的道德、经济、法律、文化及观念的挑战同样是当代艺术面临的问题。因此，两者的结合并非出自简单的责任和义务分担，而是来源于对身体意识的改变和身体的社会化动因。
七：作品并不强调个人行为特征的差异性及建立民俗心理公识，努力使身体化行为艺术合理、合法及参与是作品存在的前提。
八：作品的技术结果并不是随机和唯一的，消解一般意义上的爱心，寻找生物体之间和现实的并存、延续、危机意识及相互关系，更能从实质上解释生命的秘密、可能性及实施的必要。九：一个肾脏的功能，除了它生而具有的生物功能外，它同时可以具有思维和判断，所以，一次组织严密、分工明确，带有社会化因素的器官移植手术及它所引发的社会化思考同样具有当代艺术作品的全部指涉关系。
十：西方及欧洲国家的器官移植数据及我国的数据差异正表明着发展中的不平衡，同时那些在等待器官移植的垂危病人的庞大数字和微不足道的可用来移植的器官数字反差，让我们明白，健康的呼吸远比道德和伦理更为迫切。
十一：在更加民主、自由的环境中。艺术力求拆解生活和艺术的边界是一贯的目的，而能否为更广大的民众所认可，则依赖于政治环境的宽松和民主化进程。因此，引导社会观念的转变和支持艺术家实验的双向互动就成了社会化艺术家存在的重要动因。

《土》行为
过程：从黄河上游取土1.6克，经过化验后，通过手术埋入身体内。35分钟。
时间：2004、7、14
地点：北京建外SOHO
取土地点：甘肃兰州黄河边
分析数据：土种：黄绵土、重量：1.6克、成分：砾石5%砂60%黏土15%有机质0.20%速效氮17.8ppm速效磷8.3ppm速效钾62.0ppm盐碱0.20% 

行为艺术笔记
 
行为艺术（Performance Art）在中国翻译成“行为”而不是表演，更准确地贴近了中国现实和生存环境，由此和原有的表演拉开了距离，并扩大了适应范围。从另一种意义上说，这反而丰富和延伸了“英语”原有的意义，尽管这个词也并不仅指表演。

当代艺术的“繁荣”似乎已淹没了一切，随着各种展览和销售热潮的不断出现，我们真的以为进入了一个空前的鼎盛时期，尽管这一切并不以哪个人的意志为转移，而行为艺术这种外来形式，也随着这一现象，时隐时现地出现在不同的展览中，我们有时特高兴地以为：行为艺术已开始了辉煌……？繁荣的背后正隐藏着致命的弱点，“艺术作品短命化”的现象正像病毒一样，向里向外、向所有能扩散到的地方渗透，躲得了初一、躲不过十五，我们都难以逃脱。尤其是当我们摸着腰里的美金日渐增多时，嘴里念叨着：重要的当然不是艺术。

在当代艺术似乎已全面进入主流媒体和官方艺术场所中，前卫艺术的地下性已变成了“传统”和“过时”的代名词，而行为艺术也因此多少受益，但它特殊的呈现方式和观念使它难以摆脱尴尬的处境，虽然它已出现可登大雅之堂的迹象或是官方正在计划接受某些行为艺术家，但这只是潮流趋使的作用，并非表明对行为艺术本身合法地位的承认，同时行为艺术家经济状况的不稳定也阻碍了这一认同。因此，行为艺术的总体状况还必然要处于原有的自发状态中并将度过持续期，但正因如此，它的生命力才显重要，在冒着无法获得现实利益和不被认同的矛盾前提下，它的存在和建设性需要的已不仅只是个人的热情和意志力，而是一种理性的人文精神和学者式的治学态度，以及思维的清晰性。它的存在暗示了艺术中极其个人化艺术精神的延续和自信，并因最大限度地保留了艺术自否原则和批判精神，而使艺术多了一项歧义，这也正是行为艺术和现实既自相矛盾，又互为结合，而并未消失的重要因素。尽管这种矛盾逼迫已将同样是凡人的行为艺术家开始分化、变形、甚至改变，但这并不妨碍后来者继续这种不是游戏的“游戏”，正如一个作者所言：行为艺术不管从那方面讲都是前卫中的前卫。

“行为艺术不仅只是一种艺术形式，而首先是一种关于存在的态度”，仪式化的行为艺术以自我的方式救赎灵魂。还原生活的真实层面，以现场震撼力感染着观者。

行为艺术在发展中，由于它自身带有的先天性的前卫精神和实验性，以及现代哲学、社会学、医学科技等诸多学科对身体理论的重新解释，使行为艺术不可避免地将感受结果落到身体之上，以达到寻找更本质的意义。因此，围绕身体的生物学经验，诸如触觉、味觉、痛觉、嗅觉等等相关的人体感觉，就变成了艺术家借以表达某种深刻感受的方式，而为了这种“深刻”，身体往往会借用与此紧密相连的手段之一—暴力，来完成这个主题。所以，暴力的出现就成了无法回避的问题。

在日益“体制化”的当代艺术中，暴力的主题正在被消解和拒绝，人们习惯性的审美因素并未因当代艺术的发生而有多少改变，长期以往形成的阅读习惯和利益因素使这个类型的行为作品往往更容易遭受简单的拒绝，而难以享有正常题材艺术品同等的理解和接受过程。艺术家由于感性和个性的原因，也无法写出更符合学术探讨的理论辩护文本，只能以沉默来回应，这更加剧了对此类作品的误解和误读。批评家对此“比勇斗狠”的口语评述基本上成了人们评论这类作品习惯引用的否定用语，但既然是现象就有形成现象的根源和原因，为什么不去先做符合学术准则的理性分析和研究呢？退一步讲，既然我们都有令人信服的道德意识，那又何来如此多的暴力事件？既然和平是我们的理想，那现实中的战争和冲突为何又屡屡出现？缩小和转移这样的事实无助于我们对现实和艺术的理解。正像佛罗姆在“人类的破坏性剖析”一书中所认为的：暴力（恶性侵犯）只是人类社会才存在的现象。

暴力并不是艺术家要表现的目的，而是通过这种形式达到对暴力后的反思才是宗旨。（况且，这一类作品是否属于“暴力”也有待于讨论。）

艺术作品的暴力素材，既不是完全来源于西方的艺术史，也不是完全来自于现实。尽管最初的暴力化作品确实和这两个因素有关，但在逐渐发展、逐渐成熟的过程中，暴力主题的确认和发展则更多地来源于个人心理学角度的内心矛盾困境和艺术史中的批判精神以及对身体的生物学基础的重新认识，如果没有这几个基本点的支撑，便不可能出现普遍化的同类作品，而只可能是潮流式的回应。今天再看这类题材的作品，所有建立在模仿和搬用的潮流式基础上的行为作品，由于缺乏足够的认识和商业利益的原因，很快就改了行，转而去做更符合现在认同标准的作品了，而那些建立在理性思维上的行为艺术家，并未因此而改变，并继续将这种认识深化。

行为艺术中的暴力化倾向，只是借用了暴力的符号，而并不含有社会学中对暴力所下的定义，它的表现形式也因此属于个人的身体实验，而缺少各学科中对暴力的主要特征“侵犯”的呈现而使暴力问题成了一种假设。但它仍从自然角度和社会学角度给“暴力”以新的解释。所以，这里的暴力是身体的生物学体现，它并不带有错误和正确的意识形态判断，旨在揭示生命中的自然现象。如果说一个医生的外科手术从外观形式看没有暴力感产生，那么行为艺术的外观形式也没有暴力感产生。

行为艺术在借用暴力这种形式时，也会将这个词所含的社会学含义同时传达给观者，但暴力的社会化定义不是政治意识、明确的团体主张、阶级间的矛盾利益争斗，而是更多带有对暴力的生物学解释及由此产生的隐喻和象征。这些模糊的不确定词义，并不含有对“暴力化”本身的意义延续以及和社会现实的暴力有什么共同之处，它只对个人的行为方式负责，它和现实的暴力行为没有可比性。

暴力同样来源于身体资源的重新确定，在这个特殊场所中，暴力这个词的词义是中性化的，它是身体场所的寄生物和实现身体理论的形式，不借助身体这一物质因素，暴力便无法实现它的所指。所以，它是身体行为艺术的表现方式之一。它借助嗅觉、味觉、触觉、听觉、痛觉和神经系统、血液、毛发、等因素和观念相结合，形成了一套“暴力美学”的体验式样，再通过工具、材料、器械的辅助，完成这一过程，但由于“暴力”这个词先天具有的社会化因素，使得观者以类推法进行判断，掩盖了它在作品中的真实指向。因此，简单的加以拒绝和反对是一种先天经验的误读和误解。

另一方面，从中国现实环境出发。更多的以社会学角度思考当下的生活、文化和艺术问题，是行为艺术的另一个努力方向。尽管拆解生活和艺术的边界一直是艺术家思考的问题，但由于艺术本身和外部环境的问题，这样的努力没有取得更明确的结果，而且，诸多的制约因素和商业利益也使这样努力的艺术家最终回到艺术一贯存在的自我观照的解决方式中，因而出现了以调侃、自我解嘲式的作品成了国内艺术近年来的主要倾向，并一直延续至今。这虽然也是一种现象，但却在某种程度上遮蔽了多种可能性的并存。加上日益圈子化、关系化、利益化的操作方式，侵害了原本存在于艺术家内心的责任感和信任度，从而使当代艺术并未真正达到抛开表面繁荣后的实际深度和广度。因此对这个问题的再思考就是一个非常重要的切入点，对我自己而言，对身体的生物性认识和对身体的社会化认识共同构成了自己作品的两个基本点，并因此创作了一系列的作品。当然，一件艺术品的诞生并不是这么简单，还有许多相关的因素存在，这又是另一个问题了。

“取”暗示了自己身体资源的转移和挪用，不是出于道德责任感和情绪化冲动，而是他人挪用我身体资源保持呼吸的均匀正是反证自己存在的实物性证据之一，他人的需求和我身体器官的转移，两者之间的关系不是给与得的主次关系，而是来源于双方的平衡关系，他因使用这个器官得以正常化生存，我因转移这个器官而反证自身的存在。

“取”肾并不想建立一种普遍的民众、民俗心理共识，而是想让器官本身实现彼此之间的新的互动关系和高科技发展中依附于器官的社会学价值。这和生物体一贯奉行的本能主义原则--利已，并不违背，只是打破了传统器官只属于一个单独个体的原则，它同时兼有了可以让更多个体所拥有的可能，这种可能在实现利他的同时，更有效地维护了利己的原则，并将这一原则具体化到与自己并存的环境，生态及社会现实中。

当所有爱美的人为美而承受手术之痛的时候，心里想的都是整形后的愉快，正如法国艺术家奥兰所说：“所有的文明都在制造着人的身体”。我的心态也像一位爱美的女士，既有慌恐，也有修复后的欣喜，但和整容的唯一区别是，前者是身体美容，我则是借身体的处理表达思想整形的涵义。

我的行为作品正在努力恢复身体的生物学反应和社会的平衡关系，在漫长的过程中，甚至在二十世纪晚期，身体也曾被认为是医学的附属品而不具有社会学的意识和思维，现在，身体本身正在成为思想中心，也可以这么讲，它的生物学反应是全部思想的根源，正如美国社会学家布莱恩•特纳所言：“就身体的重要性而言，近年来的社会、文化、技术变化使身体成为现代政治的中心，因为自然和社会的习惯性边界被不断地侵蚀和改变，结果政治立场也很快地显得陈旧过时……”（摘自《后身体、文化权利和生命政治学》）

在对身体自我伤害的日子里，心也同样受到了伤害，这是一种比表面的伤害更加令人痛楚的伤害，它甚至会使人产生对所有的一切都质疑的怀疑精神，包括怀疑存在本身……这种悲剧式结果的出现真的暗示了我们娱乐化生存时代的全面到来吗？但冷静下来，在这背后，通过身体的伤痛作用到心里，你又获得了一种隐隐的醒悟，它使你警觉，并在深深的原罪忏悔中，出现轻如羽毛的阵阵颤动，始终在不可说的状态中感受着感动……我们当然喜欢喝着咖啡，坐着宝马在优雅的别墅内谈论着生活以及和艺术有关无关的话题，我们也当然喜欢每张画的价值创世界记录，我们当然更不愿意干出力不讨好的事，就因我们太聪明，反而不干傻事。世界这么大，多几个傻瓜算什么，艺术不能当饭吃的时代已经结束了，我们就是要让艺术既能当饭吃还能出名，多好呀……现在我们已经基本做到了，我们可以笑了。

我们一直渴望变成鱼或鸟，但当我们真变成了鱼或鸟，真长出了腮和翅膀时，我们又因恐惧而扼杀了鱼和鸟。但我们离长腮和长翅膀的时间越来越近了……这是事实。

简历
杨志超，1963年出生于甘肃省
1986 毕业于甘肃省西北师范大学美术系
1998至今居住生活在北京

展览
2004 比利时中国当代艺术展 比利时
2004 第二界“大道”现场艺术节 北京建外SHOU
2003 现场艺术节 北京东京艺术工程
2003 距离---广东美术馆当代艺术邀请展 广东美术馆
2002 切入---影像展　　　　　　　　　　　　 北京艺术文件仓库
2002 获中国当代艺术奖（CCAA）纽约前波画廊
2002 混凝土---展
2002 对话、第三状态展 意大利巴里当代艺术博物馆
2001 各自表达——展 北京艺术加油站
2000 不合作方式展 上海东廊艺术

作品
2004 《取》 行为 北京
2004 《土》 行为 北京
2003 《吧》 行为 北京
2003 《尾巴》 行为 广东
2002 《藏(和艾未未合作)》 行为 北京
2000 《种草》 行为 上海
2000 《烙》 行为 北京
1999 《嘉峪关》 行为 嘉峪关
1999 《四环以内》 行为 北京
1996至今 《爱情故事》 观念 北京
1995 《职业保姆》 行为 兰州
1994 《管抠文化》 观念 兰州
1989 《传教》 行为 兰州
1987 《滚画布》 行为 兰州

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