陈孝信（Chen Xiaoxin）
简历
陈孝信，1943年生于江苏武进；
1962年—1968年就读于华东师范大学中文系本科；
1978年—1981年就读于四川大学中文系研究生班，主攻文艺美学，毕业后获得硕士学位；
1981年—1987年，任职于南京艺术学院美术系；1983年被评为讲师；
1988年—1990年，任职于《江苏画刊》编辑部，为特约编辑、记者；
期间曾任《朵云》、《艺术·市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑；
2000年，四川美术学院聘为特聘教授；职业批评家，独立撰稿兼艺术主持。
参与组织、编撰我国第一部《美学辞典》；与人合著《烹饪美学》；编辑、撰写《天梦——常进的绘画世界》；
参与组织、编写《世界人体艺术鉴赏大辞典》；
编撰《中国艺术家——常进》（湖南美术出版社）、《李佰虎——现代水墨画集》（河北美术出版社）；
策划、主编 《水墨潮流》、《美术文献》（第18、24专辑）等。
曾任“首届九十年代艺术双年展（油画部分）”艺术鉴定委员；
“第二、三届中国美术批评家年度提名展（油画、雕塑部分）”提名批评家；
第一、二、三、四、五届“当代艺术研究文献资料展”组织委员；
《“边缘视线”艺术展》第一、二、三、四回展览艺术策划兼艺术主持；
策划《美术文献》首届提名展（为五位策划人之一）；
策划、主持《中国版本·超写意艺术》第一、二、三、四回展览；
策划、主持上海“新水墨”第二、三、四回分展览等。
陈孝信：当代艺术中的“文脉”问题
当代艺术究竟有没有“文脉”问题?我的回答是肯定的。先从"85美术新潮的教训说起（这里暂不去作全面评价），当时的青年人，在所谓反传统和“全盘西化”思潮的影响下，纷纷仿效西方的各种现代主义，乃至后现代主义，有些甚至直接仿效西方的某大师，更有甚者是直接翻制某件作品。“西化”的情势越演越甚，也就根本谈不上“文脉”的问题了。其结果是产生了一大堆明显受西方影响的次等现代主义、后现代主义作品，却没有能催生出自己的任何一个真正现代主义或后现代主义作品，更谈不上在国际上得到公认或产生巨大影响了。教训之一是不管什么主义，都没有在自己的土壤里扎根，活生生地割断了自身的“文脉”，自然也就产生不了真正的“中国版本”的现代主义或后现代主义作品了。如果继续长期推行“全盘西化”的思路，不断地搞"85式的“美术新潮”或国际化运动，对于整个中国艺术乃至中国文化而言，无疑是一场灭顶之灾。
再说得远一点，近百年以来的中国艺术，不是处在宋、元、明、清传统文人画的阴影里，就是处在西方古典派或现代派的阴影里，再有就是处在俄罗斯巡回画派和“苏派”油画、雕塑的阴影里。学习和借鉴（不管是针对传统，还是针对外来艺术）总是必要的，需要有一个过程，也是可以理解的。但是，一味地主张学习和借鉴，而且只是停留在学习和借鉴的阶段，还要来个没完没了，同时又不去强调自身的创造性，进而忽视了自身的“文脉”（指学习、借鉴外来的东西的同时），也就很难走出自己的现代路子了。有人会说“中西结合”和“中西融会”不就是我们自身的路子吗?我认为这恰恰是需要我们去认真地加以反省的问题。在我看来，“中西结合”和“中西融会”都是替代对抗状态的、暂时性的折中方案，或称改良主义的思路。打个比喻就是在东西方之间，架起了一座便于通行的立交桥，东方的东西可以上去，西方的东西也可以上来，一相情愿地“互通有无”、“东西联姻”，于是就有了徐悲鸿、林风眠等一代开山巨匠。但在今天看来，他们的艺术其实就是“国际版本”（“古典版本”、“现代版本”）的“中国变体”。所以，在他们中间，始终没有产生出任何一个受到国际艺坛公认的古典主义或现代主义，连他们自身也没能在国际艺坛上产生广泛的影响，从而跻身世界公认的大师级人物行列。这一切难道还不发人深省吗？
而那些坚持要留在宋、元、明、清传统阴影里的艺术家，就更不可能走出自己的现代路子，产生出有国际影响的大师来了。有人会说．吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等还算不上大师吗？我认为，如果从美术史意义而不是从艺术市场的角度来看，他们都还称不上是开拓型的大师，只能说是延续型的一代名家或大家。理由是他们在整体上并没有突破明清传统中国画的成就，更不可能具备国际性艺术视野,从而为中国的现代美术史作出一份卓越的贡献了。近一二十年来所兴盛的“新文人画”，同样也是在传统文人画的阴影里延续、滋长出来的一种特殊现象。虽然还不能一概而论，但在整体上，不仅是突破不了明、清传统，连吴、黄、齐、潘都突破不了，还能谈对美术史有多大的贡献呢?不可否认的是它的审美价值。同时，“新文人画”也为不景气的艺术市场增添了一个“品牌产品”，从而注入了一点生机。这也说明，“文脉”不能仅仅是靠拟古或复古来延续，还必须在新的艺术情景中得到发展，注入新的生命力，才能焕发出勃勃生机。
以上的事实说明，我们既不能长期“生活”在西方的阴影里，割断自己的“文脉”，亦步亦趋地跟在西方艺坛的屁股后面，做洋奴才：也不能固步自封地留在宋、元、明、清传统的阴影里，一味地讲什么守住传统的“文脉”，亦步亦趋地跟在古人的屁股后面，做土奴才。总之，此路与彼路都难通向中国本土的当代之路。
那么，当代艺术的出路究竟何在?当代艺术在关注当代人（包括全人类）的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论的层面还必须做到既能超越西方的现当代艺术的任何一个主义和任何一个大师，又能超越本民族的传统；而在双重性超越的同时，还要致力于延伸、发展、更新自身“文脉”的工程。惟有这样，才能找到中国本土当代艺术的真正出路。中国本土当代艺术的真正出路，一句话，就是要建构“中国版本”的当代艺术。说得再通俗一点，就是在立足当代的同时，要努力做回自己的民族、自己的国家,然后才是做回自己。
做回自己的民族、自己的国家的目的是要凸显自身的“文化个性”。我一贯都认为，“文化个性”是比艺术个性更为重要的一个当代性问题。“文化个性”就是要保持一个民族和一个国家当代艺术总体上的差异性和丰富多样性。其实，欧美国家的现当代艺术都具有各自不同的差异性和丰富多样性。不管是法国、德国、意大利、美国．还是日本、韩国，它们之间的差异性是明显的，而且互不可取代。我们的当代艺术，却存在着国别不明的危险倾向，这是必须引起警惕并加以纠正的。所以说，不能片面地强调国际化，目前更主要的还是国别化。与此同时，也不能回到狭隘的民族主义立场，而应坚持开放的民族主义立场。
这种差异性和丰富多样性，最核心的就是前面所提及的“文脉”。”文脉”一旦清晰，“文化个性”自然也就鲜明起来。
究竟如何来理解和把握这个“文脉”或“血脉”呢？我在最近写的一篇画评中是这样认识的：所谓“文脉”，即是在长期的艺术积累、传承过程中所形成并已体现出来的艺术“内核”（例如艺术精神、境界、气息、品格等）。“文脉”中既含有传统的糟粕，也含有精华，需要我们去继承、发扬其精华部分；“文脉”既体现在思想和智慧的层面，又必附丽于具体的艺术材质、工具和图像语言、表现方法之上，或者说必须是互为依附，方可相得益彰。正是由于借助于后者，“文脉”（好比是血脉）才得以薪火相传，不断地延续、壮大。
需要作些补充的是：传统艺术博大精深，不仅包容了原始艺术、宗教艺术、民间艺术、各民族艺术，甚至也包容了外来艺术的成份（例如犍陀罗艺术、西方古典艺术等）。我们不能总是关注传统的文人画，更不能将中国画的“底线”归之于“笔墨”。但又不可否认近千年的文人画和“笔墨”中间，浸润着一种特殊的“文脉”，是一笔宝贵的精神和语言财富。总之，以上的种种艺术形态，都贯穿着一种“文脉”和“文脉”上的联系。
除了文学艺术形态（包括诗、文、书、画、乐、舞、雕塑、建筑、园林）的“文脉”外，古代的儒、佛、道里，大至思想史、文化史中．同样体现了一种“文脉”的精神、智慧、思想的火花，而且与文学艺术密切关联。可见，中国的“文脉”源远流长，且是不断地发展、变化的。所以，这是一个伟大的宝库，有着取之不竭、用之不尽的丰富资源。“文脉”为当代艺术的建构、成长和壮大，提供了必不可少的背景和可利用资源，是中国当代艺术的坚强后盾。
对于中国“文脉”，许多近现代学者如王国维、宗白华、钱钟书、徐复观、李泽厚等都作出了卓有成效的开掘、归纳、概括和阐发。但是，这项工程远没有做完、做彻底，甚至可以说是永无止境的，还需要一代又一代的学人和艺术家去继往开来。
对于后人来说，“文脉”几乎就是与生俱来的,当然更少不了后天的习得和磨练。做回本土的当代艺术，首要一条就是传承和发扬传统“文脉”，让她在新时代的时空里获得再生（新的生命力）和复兴（重立于世界艺术之林）。
究竟该如何去做呢？从大方向上讲，可以提炼为六个字：扎根、利用、转换。扎根是前提（或曰根本）；利用是必须（或曰途径）；转换才是关键之所在。
让我们结合实例来体验这六个字。
在我所策划和主持的“中国版本——超写意新艺术邀请展”（深圳雕塑院，2003．10）、“中国版本——沪、宁、杭超写意艺术现象展”（上海东大名仓库，2004 2)、”中国版本——2005北京邀请展”上，就涌现出了一批比较典型的个案：仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、李向明、蔡小华、丁子、吴翦、周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄、葛震、尚扬、洪凌、张方白、李飞雪、白明等（大致按参展之先后顺序排列．有的艺术家重复参展，不再一一注明）。
仇德树是很能说明问题的一个个案。我在《仇德树艺术论纲》一文中，曾将仇德树的思路和方法概括为五个字：承、破、变、改、补。承，主要就是继承传统“文脉”，包括了“天人合一”、“气韵生动”、“虚实相生”、“天趣自然”等，所以，他的艺术在骨子里仍然流露出中国传统艺术的底蕴：破，就是继续“革中锋用笔的命”（刘国松语），突破“笔墨是中国画生命的对的底线”（张仃语）和“诗、书、画、印合璧”的传统；变，就是利用并改变宣纸的被动性和辅助地位，使它的白晰、细腻、柔韧、半透明、渗水性等特质成为表达哲理意义的主角。与此同时．还必须加上一套“独门绝招”，如撕纸、打磨、托、拓、裱等．既有类似笔法的地方，又有类似皴、染的效果，千变万化，奥妙无穷，改，主要就是图式上的转换，而且是一种双重性的转换，既转换了传统的山水画、花鸟画、人物画图式，也转换了西方的构成主义、抽象主义、立体主义等，所以他的图式既让人感到有点似曾相识，同时又让人感到有点陌生、有点刺激、有点新鲜；补．主要指色彩，中国画尤其是文人画，讲究“水墨为上”，不尚色艳。仇德树反其道而行之，大胆地用上了丙烯等重彩，加上独特的赋色方法，使色彩在他的画上极具表现力，既有象征的喻义，又有表现的功能；既亮丽、亢奋，又含蓄、内敛。仇德树艺术的基本符号是“裂变”，这个符号不仅印证了仇德树自己所赋予的哲理内涵，而且还印证了“内似散而实聚，外似聚而实散”，“动则生静，静则生动”，“生生不息，以致无穷”的传统智慧和理念。对仇德树来说，继承传统“文脉”是为了超越它，超越它反过来又成了最好的继承。
张浩是另一个很有说服力的个案。他从当时的浙江美院毕业后，一直从事现代水墨画的实验性创作，画过《太行行动》、《重温旧梦》、《祈祷者》、《经历》等作品，受过西方抽象主义、表现主义、抽象表现主义的影响，还做过观念性的综合材料实验。与此同时，他开始解构传统笔墨，从中抽离出符号性很强的短线(截取钉头和鼠尾，保留其中段)，并将“短线布阵”推向了一个极致，一时产生了不小的影响。1996年以后，他开始反省自己所实践的现代水墨画，开始意识到这样去做，至多是一个折中方案，并且走不出西方现代艺术的阴影。于是，他开始调整自己的方向：对传统水墨发展来的各种元素用新的眼光、新的观点重新认识，重视技术（笔墨技巧等——引者注）并加以发展，以开创水墨的新视觉世界为突破口从而创建新的精神世界（《张浩自述》）。后来，他又去了法国，认真地考察了现当代艺术成果和状态。这次考察活动使他更加明确和坚定了自己的创作方向。于是，他一改过去的现代水墨画的思路，而转入超写意水墨艺术的实践．即开始了他建构“中国版本艺术”的新兴工程。近年来的作品，如《我的故乡》（2004年），《欧洲之旅》(2003年)等系列、横、竖、长、短，凭感觉自然组合的大笔墨符号极其单纯，又极其深刻，在水墨画领域做到了独一无二。他的近作不但是文脉更加清晰，而且比较彻底地摆脱了西方现当代艺术的影响。当我在前年看到张浩的这批近作时，不仅是感到了兴奋、激动，而且在一瞬间便充满了对中国当代艺术的一份自信心，更看到了一种希望。
以上两个个案可以说是互补的：一个是要改变中国画的传统，突入一个崭新的领域；另一个是要继续留在传统的领域，寻找新的发展方向。突围与入围，虽是殊途，但在总体目标上却达到了同归。
这两个个案还有一项宝贵的美术史意义在于，他们终于走出了现代水墨画总是在西方的抽象艺术或表现主义艺术或抽象表现主义里绕来绕去的怪圈，并开始结束这一段历史。
在油画领域，同样有不少个案值得一提，如尚扬、周春芽、洪凌、张方白、莫雄、葛震、吴翦、张小涛等，其中的有些个案已编入由我主持的第24辑《美术文献：超写意油画专辑》（湖北美术出版社，2001年出版）。另外．拙文《中国油画与中国版本》（刊《宝藏》试刊号，2004年出版）也曾做过一些分析，限于篇幅，此处不赘。
除了在我所策划和主持的展览上的艺术家，海内外还有不少艺术家都在致力于“文脉”的传承和发扬，且已取得令人瞩目的成果，如谷文达、徐冰、黄永冰、蔡国强、陈箴、张恒、傅中望、展望、李秀勤、施慧、杨诘苍、杨述、李孝萱、胡又笨、李华生、晁海、张立柱、黄一瀚、刘庆和、毛熠、洪磊、邱志杰、高迎进、杨福东、廖海瑛等。以上艺术家涉及了架上绘画、雕塑、装置、影像、行为艺术等多个不同的领域。由此可见，在相当一部分的当代艺术家的眼里，“文脉”已是一个共识。正是他们，为我们的当代艺术在海内外赢得了荣誉和好评。同时有很大遗憾的是，“文脉”问题远不是所有当代艺术家的共识。所以，仍有一项推进共识的工作需要我们去做，这也是拙文的写作动机和旨归。
“文脉”兴，则当代艺术兴。希望当代艺术家都来重视和关注这个问题，把当代艺术的根牢牢地、深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤里，促使它在其中发芽、成长、壮大，从而昂然地自立于世界艺术之林。
美术如何产业化
——参加深圳（大芬）“美术产业化”论坛的琐记和思考
文︱陈孝信
今年夏天，接到了深圳（大芬）美术产业发展论坛的邀请书：让我提供论文，并参与论坛活动。我欣然应允。
对深圳的大芬美术产业基地，我早已有耳闻，并且很不以为然。前年，我出任“上海画家村艺术总监”一职时曾表示：要做就做对推进当代艺术发展有意义的事，像深圳一个美术产业基地那样，纯粹靠制作行画的事，我是不会干的，也没有兴趣去干。
但又不等于说，我完全反对制作行画（关于“行画”的定义，还可以讨论）和靠卖画挣钱这类行为。这是一个很复杂的问题。在以往启动中国艺术市场的十几年过程中，众所周知，大量的行画和到处都有的行画市场（还可以分为高、中、低三个档次）起到了开路先锋和铺路石的作用，可以说是功不可灭。怎么可以简单地排斥行画和行画市场呢？再说，行画和行画市场都是由艺术市场来决定其命运的（有需求才会有买卖），又不是哪个个人可以说了算的，就是政策部门，也无法做到一概取缔。所以，出路只有一条，如何去规范行画市场，力求做到健全制度、全理发展、适当节制、有所区别（指与发展有意义的当代艺术事业）、相互相成。当然，要做到后面这二十个字，还需要一个较长时间（十年甚至二十年）的实践过程。实践过程也就是不断地规范和调整，做到“双管齐下”。
有了这样一些相对理智的认识以后，我对去深圳参加论坛这件事就不再有思想上的障碍，心理上也坦然多了。
“立冬”之后，我飞抵深圳。在机场受到了组委会热情的迎接（这次论坛的接待工作堪称一流）。在坐车去下榻地点——求水山云顶宾馆的路上，专门负责来接我的龙岗区布吉街道办李副主任向我介绍了布吉街道和大芬村的大致情况。他的介绍使我大为惊讶，原来一个街道就有七、八十万人口，堪称中国第一大街道，而大芬村也是“中国百强村”之一。“大芬油画村”确是这个“中国百强村”的最大亮点。我心里顿时觉得自己好比是“刘姥姥走进了大观园”，有点不太自在。
第二天上午，“深圳文博会（大芬）美术产业发展论坛”在“大芬油画村”村门口的广场上举行了隆重的开幕式。鼓乐喧天，彩旗飘扬，礼仪小姐盛装列队恭迎，舞蹈队跳着欢快喜庆的秧歌舞。我们这批与会嘉宾鱼贯入场。气候有点降温，挂着太阳的天空飘起了零星雨点，似乎老天也要来凑个热闹。上午十点正，主席台上站起了一排头面人物。随着文化部副部长的一声“开幕！”，顿时礼花飞舞，全场轰动。成千上万的人群像潮流似的涌向美术作品展览现场和千人油画工作表演现场。
此次来赶“大芬美术产业分会场”的有全国三大试点产业园：辽宁盘锦市“辽河文化产业园”、江苏苏州市“胥口展览中心”和“大芬油画村”。据我了解，“辽河文化产业园”的核心是“辽河画院”，不久还会有一座大型现代化美术馆（目前已在新建中）。“辽河画院”聘有多个画种的专业画师，是一支专业性较强的创作队伍，虽然其中也有行画，但都是中档偏高一点的行画，并非是靠临摹或复制完成的低档次行画，所以，如何又做到“产业化”是成问题的。光是靠美术创作的配套服务，诸如经营工具材料，配框或装裱等，都还不能说已是“产业化”了。他们至多是通过代理制来包装、炒作画家，并利用现有的艺术市场来谋求发展，或者干脆由自己来开拓一下艺术市场。无论如何，这与“大芬油画村”的“产业化”思路是有很大区别的。“胥口展览中心”则以经营中国书画为特点，其实是一个书画集贸市场罢了。除了胥口当地有些书画家（大多水准平平）在那里成立有工作室之外，组织、经营部门还会到宁、沪、杭各地去征集名家作品，拿回胥口来出售。胥口虽也有成批量生产（而非创作）的低档次书画作品存在，但主要也还是走艺术市场的路数。胥口的美术“产业化”程度也还不能算合格。
三家之中，只有“大芬油画村”是名符其实的美术“产业化”思路（由此也可见“艺术市场”与“美术产业”其实是两个有区别的概念）。所以，有必要来了解一下“大芬油画村”。
据悉，“大芬油画村”自创办至今，已有近十年的历史，一开始是自发成长，后来就由当地的区、镇政府支持，变成了美术“产业化”的试点基地。目前，共有书画、工艺等经营门店243家：其中从事油画生产和销售的有145家；从事国画、书法创作和销售的有55家；从事画框、颜料销售、服务的有28家；其余的15家从事工艺、雕刻、刺绣、装饰、培训工作。可见，搞油画生产、收购、销售（主要又是外销亚、欧等地）及配套服务是其主业或曰支柱性产业。单说油画生产，这里有画师（水准不齐，有高一点的，也有低一点的）300人，画工却有近5000人。可见，是一支多么庞大的产业队伍！所谓“产业化”，指的是按客户的大批量订件单，然后在规定日期内进行临摹、复制，甚至是用流水作业的办法来完成。这些画严格地说是工艺绘画，就是低水准的行画。“大芬油画村”的基本获益点就是这些大批量的按订单制作的低水准行画。所谓有创作意识的作品，在我看来，比例很小，而且水准也不太高，销售行情也远不及低档行画。据悉，以后“大芬油画村”在这方面的工作会有所加强，引进人材，提高水准，并形成一支创作型艺术家队伍，从而开拓相应的艺术市场。据统计，2003年油画村的销售额为8000万元，预计2004年油画村的销售额将达到1.26亿元。据悉，未来3年至5年内，“大芬油画村”的画室和门店要发展到1000家，产业人员要达到1万人，产业则要达到3亿元。可见发展前景可观。
这就是“大芬油画村”的“产业化”概况。产值的分配、使用，大批量订件的来源和具体的操作技术等等，我们可以暂且不去管它。通过以上的介绍，我们起码可以得出几个关于“大芬油画村”“产业化”的结论：
1、必需先要有获得大批量订单的合法渠道；
2、必需有一支懂得行画技艺的技师队伍作为骨干带头人；
3、必需有一支掌握基本行画技术的职业生产队伍，还需要不断提高手艺；
4、必需有一支懂销售，懂行情，懂法规的营销队伍；
5、必需建立一套相对合理的分配制度和相关的劳务章程；
6、必需有政策上的许可，并依托当地政府部门的积极扶持和宏观管理。
以上几条缺一不可。这才是“大芬油画村”美术“产业化”的相对完整的生存和发展思路。但我个人对这样一个“产业化”思路仍抱有一种将信将疑的态度。
论坛开幕的上午，“大芬油画村”组织了1200人的油画生产现场表演。1200人全都统一的着装，年龄大都是青壮年，每人面前摆着一个画架，备着一些颜料、工具，一本正经或装模作样地在动着画笔。1200人排列成了“一字长蛇阵”摆在曲曲弯弯的街道中央，一眼望不到尾。从“蛇头”走马观花看到“蛇尾”，也约需要半个多小时。真是一场从未见过的油画现场秀！再看那些画幅上的作品，水平之低可想而知，且“风格”、“样式”是五花八门、什么都有，真有点不堪入目。若按我的眼光来论价，好一点的每幅至多几百元，个别的可以上千元，更多的连几百元都不值。
这个现场秀又使我明白：大批量的行画制作除了可以挣钱赢利（富也只是富了一部分人的腰包）以外，其实对发展整个美术事业而言，并无多大积极意义，甚至有可能带来一些负面影响，如：有可能影响创作型艺术家的积极性；有可能混淆创作与复制的界限；加剧美术界的浮躁情绪；任其蔓延下去，甚至可能干扰艺术市场的健康发展。这些都是需要引起警惕和预防的。
美术究竟应该如何“产业化” ？在“大芬油画村”的模式之外，还有没有其它的发展模式呢？除了大胆实践之外，仍是一个需要认真加以考虑和研究的课题。
开幕当天的下午，论坛进入实质性阶段：专家发言。除了专家外，还有三个产业园的代表、会议组织部门的领导、临时到场的嘉宾、媒体也都相继在会上发言。会议开了两个半天，发言十分踊跃，总体水准也还比较高。但真正深入到美术如何“产业化”这个关键性话题上的发言却并不多。就是会前印发的论文集同样存在着这个问题（统计了一下，近二十篇论文中，真正深入谈美术“产业化”的论文约有5篇，仅占了四分之一）。这大概是本次论坛留下的一大遗憾。可这也不奇怪，万事开头难么！
在我看来，本届论坛仅仅是个开始。希望本届论坛的主办方能够将它继续办下去。坚持办几届，大家对这个话题就会有一个比较系统、深入的认识。我的建议能够如愿的话，则会起到加速美术“产业化”进程的功效，同时也将带同艺术市场一起向前发展。
2004.12.04 南京
追忆与思考
——关于’85新潮美术运动
文︱陈孝信
‘85美术新潮运动是中国当代艺术史上一个说不尽的话题。二十年时间在弹指之间就流过去了。可当年的情景依旧历历在目。记得在十年前，《画廊》杂志的策划兼执行编辑——黄专曾组织过一次题为《纪念与反省》的笔谈。我应约写过一篇千字短文，其中的一些认识，至今都没有改变。在这里，有必要再谈些新的认识和想法。
“85新潮美术运动”——这个概念的美术史意义并不局限于1985年，应泛指发生在1985—1989，这四、五年之间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等。它的上限是1985年4、5月里的两个标志性事件：“黄山会议”和《前进中的中国青年美展》。它的下限也是一个标志性事件：即1989年2月里举世震惊的《中国现代艺术展》。有的批评家称，在该展上，肖鲁（系与唐宋合作）的“枪击事件”是为新潮美术运动所举行的“谢幕礼”。至此，’85新潮美术运动也才划上了一个并不完满的句号。
也就是在那一年的初夏，中国大地上爆发了另一场震惊世界的大事件。而就在这个事件发生之后，一场针对’85新潮美术运动“口诛笔伐”的大清算和整肃美术媒体的举措便接踵而至。《美术思潮》最先落马，接着便是《中国美术报》停办，众所周知，这是新潮美术最重要的两大喉舌。紧接着，邵大箴主编连同他的几名干将高名潞、唐庆年、殷双喜等相继撤离《美术》杂志，《美术》杂志从此改向，成为反击新潮美术的前沿阵地。当时，我所在的《江苏画刊》面临的压力更大，“上方宝剑”就高悬在头顶，随时都有可能落下来。就在这种境况中，刘典章主编一如既往，带领我们贯彻办刊宗旨，坚持报道新潮美术，推举新潮美术的干将及其批评队伍，深入进行相关的评论和理论研究。这一系列惊人的举措一方面大大提高了《江苏画刊》的知名度（当时就有批评家彭德称它为“一枝独秀”）和影响力，开始跻身全国性大刊的行列；另一方面也因为是“逆风千里”（易英语）而备受指责。第二年（1990）底，我个人终于被迫离开了《江苏画刊》（几名主要编辑余启平、刘鸣也相继离开、出国，刘典章不几年也离了休），开始了我更加艰难的职业批评家的生涯。进入九十年代以后，有一段时间，美术界变得相对沉寂。’85期间的新潮人物或噤若寒蝉，或转入“地下”，或干脆改行经商。如今看来，这是多么地荒诞和不正常！
二十年后，中国美术界迎来了比以往任何时候都更加宽松，也更加活跃的大环境，重正视听早已不成任何问题，当年的那些“左派”们如今也都快“带着花岗岩脑袋去见他们的马克思”了！
不可否认，当代“语境”发生了很大的变化。但并不等于说要回到“舆论一律”，要对’85新潮美术运动搞一个统一认识的结论。事实上，这是完全不可能的，也没有这个必要。针对’85新潮美术运动，仍有可能是众说纷纭，莫衷一是。只要是正常而自由的学术讨论，都应受到欢迎。
最早一部描述新潮美术的专著应是张蔷所著：《绘画新潮》（江苏美术出版社，1988年6月版）。这本书的难能可贵之处，正如该书作者在“代序”中说的：“尽可能地，既不夸大也不缩小地记述当代艺术现象是写作这本小册子自始至终都恪守的一条原则。”通读全书，该书为我们留下了许多宝贵的第一手资料。遗憾的是该书没有能记录下“艺术现象的全部，而是它的一小部分”（张蔷语）。所以，作为’85新潮美术史来要求，该书还只是停留在提供部分素材的水平上。
目前，已有两部（就我所读到的）当代史评述过’85新潮美术运动：一部是高名潞等人合著的《中国当代美术史1985-1986》（上海人民出版社，1991年10月第1版）。高名潞无疑是这方面的权威学者，其他几位合作者——周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，也都是’85新潮美术运动的参与者和知情人，所以这部著作的写作态度相对严肃，史料详实、可靠，观点则十分鲜明。已说得上是一部难得的力作。如果要认真推敲一下的话，我认为作为该书框架结构的一些基本观点，如“理性之潮”、“生命之流”、“超越与回归”等，相对主观，只能说是一家之言，因为这些观点与大量史实之间仍有一些距离。所以，我更愿意把该书视作为由高名潞等人合作完成的一部长篇评论。可是，严格地说，另立一家之言与著史立传之间，还是应该有些区别的。作为史家的身份也应该与批评家的身份有所分工才是。遗憾的是，高名潞等人把它们搞混了，所以便给我留下了一部“长篇评论”的感觉。
另一部是由吕澎、易丹合著的《中国现代艺术史1979—1989》（湖南美术出版社，1992年5月）。这两位作者，凭着一股热情收集或阅读了大量的资料。在此基础上，他们迅速地加以整理、联缀，再加上一些分析性文字（有些还是赏析性文字），便杜撰出了洋洋洒洒四十余万字十年中国美术史。其成书过程估计不超过二年时间（该书的“结论”部分完成于1990年4月，距离轰动一时的北京《中国现代艺术展》仅一年多一点时间，写作过程之短可想而知）。成书过程短，也许更能证明两位作者的才气超群，这令吾辈十分钦佩之至。前些年，吕澎又玩“单挑”，写成了《中国当代艺术史1990—1999》，同样是洋洋洒洒三十多万字。在大为惊叹之余，我对这两部大作的史学价值始终存有疑虑，对书中的一些观点也实难苟同。例如将1979—1989的“中国现代艺术史”概括为“批判的形式”就很难站住脚。后一部十年史的偏颇则更是明显。
以上两部著作虽说也是功不可没，但作为美术史学著作都还不甚理想。笔者深感著史不易，所以一直未敢真正动手。此项很有价值的工作，只好企盼来者。我个人的浅见，栗宪庭是’85新潮美术运动史的较为理想的作者，企盼他能在这方面有所作为。他在《重要的不是历史》批评文集的《代后记》中强调了“20年艺术的历史变化线索”——这是一个提纲挈领的重要观点。同样是在这篇《代后记》中，他还用粗线条勾勒出了20年艺术的“若干焦点”。我认为，在这些简洁的文字中，“20年艺术的历史变化线索”已初露眉目，只可惜有点语焉不详。
在老栗所说的“20年艺术的历史变化线索”之外，我还得补充几句：
“20年艺术的历史变化线条”又牵连着一、二百年的“历史变化线索”，甚至还可以推至更久远的“历史变化线索”。传统艺术在明清以降，全面走向式微（仅戏曲、年画等例外）。与此同时，也已开始面临东、西方冲撞和交融的新问题。晚清以后，冲撞和交融日益加剧，尤其是在“五·四”新文化运动以后，“中西结合”、“中西融汇”便成了不可逆转的历史潮流。出洋留学，引进西画，学习、借鉴西方艺术，接受西方艺术观念，改革艺术体制，创办艺术院校、博物馆、美术馆、美术报刊……。传统艺术的伟大转型从此开始，并进入了“中西结合”和“中西融汇”的第一个过程。上个世纪的三、四十年代，中国便有了“古典油画风格”、“野兽派风格”、“印象派风格”、“立体派风格”、“抽象派风格”、“表现派风格”……不仅是如此，还有个性独立、自我表现、创作自由等现代艺术理念，也已逐渐形成。可以说，那也是一次新潮美术运动，伴随而来的，还有激烈的论争。“‘五·四’美术革命”的主张终于有了实践的证明。可是，由于救亡图存高于一切，中国的第一场新潮美术运动“不久即陷于无形解散”（参见陈抱一：《洋画运动过程略记》）。唯有“新兴木刻运动”仍在继续发展。建国以后，由于意识形态的强力干预，徐悲鸿一脉的“中西结合”成了“一枝独秀”，另有林风眠一脉的“中西融汇”却成了“形式主义的大本营”而被打倒在地，加上“苏式”现实主义美术的大力推广，高度“一元化”的中国艺术与当时的欧美国际艺坛已是严重脱节。在“文革”年代里，“文革”美术更是被推上了畸形发展的方向。以往的脱节情况也愈演愈烈，竟变成了禁锢和封锁。这种禁锢和封锁给年轻一代艺术家所造成的负面影响极大，几代艺术家“坐井观天”，不再知道世界上还有马蒂斯、毕加索、劳生柏……就是知道的也不敢讲。连现代艺术都搞不清是什么东西了，更何谈后现代艺术！最终，给艺术事业造成了极大的破坏。（此文来源: 中国美术批评家网)
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
