在汉语学术界，“很难说中国当代艺术有批评，感觉和思想毕竟不是一回事，花样翻新的新名词是从美学书和杂志上看来的……现代艺术批评家的一个典型职业病便是设法把西方的纯理论话语和具体的艺术实践加以粘连。”[1]这最为典型地体现在20世纪90年代末批评界关于艺术意义的讨论中。即便如此，也很少有批评家，真正彻底地将西方的一种纯理论话语贯彻于解释中国当代艺术的实践上，进而形成对该理论体系的延展。另一个方面，由于脱离了意识形态的传统霸权话语，当代艺术批评家，为避免沦为西方后殖民主义的文化代言人，于是继续着自’85新潮美术以来形成的以艺术感觉代替学术性批评的理想，“那就是在感悟、感性、直觉等词语的掩饰之下，把批评等同于美文，把批评视作另一形式的文本实验，把批评变成一种不着边际的、因而往往是不负责任的名词与句子的轮番轰炸。”[2]其结果，不但降低了艺术批评作为一种人文学术活动的可能性，而且导致艺术批评在艺术实践面前的无言以对。除了为艺术家招商引资外，不少批评家，只能以肉身的在场换取各种学术活动中思想的在场，有人甚至只能充当失语的大师，接受艺术家们的朝圣与献礼。

    中国当代艺术批评，或沦为西方理论话语的实验基地，或者演变为一种情绪化的感觉随想，其根本原因在于：众多批评家对于批评的有限性前提的无明。由于对各种艺术活动穷追不舍的在场渴望，他们哪里有足够时间去思索自己的批评立场和原初的批评概念。在自己未能建立独立理论体系的情况下，除了借用他人的现成概念外，便只有在高空飞行中偶然产生的关于艺术的感觉、感受和对艺术家的个人印象。为摆脱上述轮回的怪圈，当前中国的艺术批评，需要对自身的有限性前提加以自觉，从新闻写作回到学者写作，从大而无当的综合研究回到深入的个案研究，[3]由此逐渐建立感性文化批评的学科理想。

    1.批评定向的有限性

    有限批评，并不属于众多艺术批评范式中的一种，而是关于它们的有限性前提的反思。任何个别的批评范式，其成立的条件在于：它的原初批评概念在实践功能上的有限性。它只能针对艺术作品中的部分作品说话，正因为批评自身本是人的一种有限生存活动及这种活动展开的界域的有限规定性，历史上才诞生了原型批评、历史批评、社会学批评之类多种样态的批评范式。如果一位批评家将个别的批评范式无限地扩张、神化到任何作品中，这必然会导致他所应用的批评范式的个别性的丧失，进而得出一些令人不满的批评结论。

    在客观上，批评家选择的批评对象是有限的。

    按照黑格尔的理解，“当我们说事物是有限的，我们的意思是说：它们不仅有规定性质，不仅是实在和自在之有的规定，它们也不仅仅是有界限的，——在界限之外，它们还有实有——而且还不如说，非有构成它们的本性，它们的有。”[4]批评对象的有限性，据此受到该对象的自我限制。这种限制即规定，即批评对象只能在自身的界限内、且应当在这样的界限里才成为它本身。艺术批评如果建立在有限的作品上，批评家对作品的描述与阐释，就受到作品永远的限定。他无权随性发挥作品的涵义，更不能论及与作品无关联的东西。这要求在批评活动中，对作品的事实描述与价值评判达到近似值。批评家要尽量企及作品自身的限定，持守在作品开启的界限里。虽然从艺术品的材质媒介、结构生成中，在逻辑上不能直接引出任何价值言述，但出于批评家的价值言述，必须同作品有内在的关联，必须在作品的自我界限内加以展开。

    当我们说作品的观念针对性要明确的时候，也就是说作品内含的观念受到其图式语言的限定。无论艺术家的感性创作还是批评家的感性阐释，都是在作品的图式语言的有限界限内才成立。一般情况下，艺术家并不能自由地越过装置、行为、架上、雕塑、水墨各类艺术形态的界限，充当全能的作者。同样，除了受制于个别艺术形态的规定制约外，批评家还必须将自己的工作目标限定在一种或几种艺术形态里，或在一种形态内部深入地挖掘推进，或在几种形态的比较中横向开新求问。那种本来在有限时间里往来于各种艺术形态的批评家，其结果自然导致批评文本的浮浅化。这正是20世纪90年代的中国艺术批评徘徊不前的客观原因。

    2. 批评能力的有限性

    有限批评的理论预设，建立在批评家作为个体生命的存在者的有限性上。在人的心灵深处，如果没有对无限之在者的信仰，人在逻辑上就无法避免产生将自己无限化或神化的冲动。《圣经》把今生的骄傲启示为人的一种原罪结果，因为，人的始祖亚当、夏娃是在顺服了魔鬼的如下应许时才犯罪的：吃了园中的果子“便如神能知道善恶”。[5]作为受造之物，人本是有限的，受到他的创造者的限定。但他相信自己可以跃升为神，才使自己反而堕落为有罪的人。这罪身的人，若不接受永生的神耶稣基督的限定，他就无法在自己的活动中不把自己神化的罪性展现出来。伟大的哲人尼采、马克思是如此，今天充当批评家角色的人也是如此。

    尽管不信耶稣基督的批评家不可能在批评中避免自己的无限化、神化的罪性，但从其批评文本中，从20世纪 90年代以来中国当代艺术的批评实践中，依然展示出批评家在主观上能力的有限性。批评家的逻辑运思、话语知识背景，限定了他对艺术品的描述、阐释水平。如果对这种能力长期缺少自觉的修养训练，如果对之又毫无自觉的意识，批评家的学术批评活动，就只会蜕化为一种重复性的克隆而丧失创造性的新意；如果他还将自己对个别艺术品的把捉随意延及到其它作品、对个别艺术形态的理解自由地扩大到其它艺术形态，这样的 批评家便只是在贬低艺术家的创造性努力。换言之，批评家需要不断增进突破原有的知识背景、逻辑运思的限制，或放弃“好死不如赖活”地践踏批评的、败坏自己人格形象的行为。两者之间，不存在第三种选择。

    何况，“今天的话语时代已完全不同以往，它废除了绝对性寓言，没有任何时期会像今天这样赋予人以一种反对的权利，以至学术在话语交往中被争议，恰恰是这种争议才摧毁了专制的话语体系，从而使话语被放到争议的场景中。”[6]学术的话语交往，以批评家承认自身为有限的个体生命为条件。否则，专制的话语体系，便会从批评界外部直接蜕变到内部。这难怪在批评界有人依然要自居为“教父”或正渴望充当这个自我神化的角色。

    批评能力的有限性，还体现在批评家应用的批评概念在功能上是有限的。任何由批评家设定的批评概念，只对部分作品或有限的艺术现象生效。内涵无边的概念，是个无所指的大容器，其空洞性的内涵决定了批评家的言述于学术建设毫无价值。近年来，不少批评家将从“贫困艺术”转译的“观念艺术”，无限类推为一种观念性现象，形成“观念水墨”、“观念性版画语言”、“观念性雕塑”[7]的称谓泛滥。这使观念艺术原本所指的材质与观念的单纯性规定失去了意义，生出批评概念指称混乱的结局。不过，我并不是说不能在装置艺术外的其它艺术形态中使用“观念性”一词，而是说在其中使用者有责任阐明如此挪用的必然性和可能性，即为什么一些版画、水墨、雕塑获得了装置艺术中的观念性所指。

    批评概念的有限性，决定着它的可解释度。批评家无限地应用一个批评概念于他的解释活动中，这在增添它的荣光的同时抹去了其存在基础，最终导致该批评概念的覆灭。

    3．批评受众的有限性

    批评家选择无限的批评对象、确信自己批评能力的无限性，根源于他对批评受众的无限期待。他相信艺术作品与批评文本的接受者是和自己一样的存在者，相信接受者是一个可以自由无限地选择艺术对象与自己的批评文本的人。但事实上，作品与文本的受众，在20世纪90年代以来不断发出的对现代艺术看不懂的呼声，恰好证明他们也受到自己的知识背景、逻辑运思能力的限定，证明他们亦是有限的个体生命。和批评家相似，受众的人性内含着有限性的规定性，他只能择取艺术作品或个别的艺术形态及相关的批评文本来阅读、直观。接受者与批评家、艺术家，都应当摈弃自我神化的理想。

    一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心灵深处清楚自己不是完满自足的神，他就需要提升对创造性的艺术作品与批评文本的阅读、直观能力，在接受中对它们有创造性的回应。中国大多数文化人，看不懂当代艺术，在根本上不是艺术家与批评家的过错，（尽管他们和西方同行有差别，即担负着启蒙觉世的使命），而是这些文化人在现代艺术方面知识背景的欠缺和自我无限神化不求上进的结果。他们相信：自己生来的肉身，未受人文艺术科学起码的熏陶就该明白当代艺术。接受者如此将自己能力无限神化的观念，反过来又促成当代艺术进入了艺术家与批评家的封闭循环游戏圈。不过，由于大众传媒的介入，该循环圈正在扩大到外部的普通受众。

    批评家对接受者的无限期待，在其心中产生出艺术作品与批评文本应该被无限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈现在接受者的数量上。但是，那种过去靠政治强权培育的全体国民对艺术的崇拜和现在由于经济强权迫使多数国民对艺术的冷漠，都属于不正常的历史现象。况且，这种现象和批评家对无限接受者的渴望，遵循着一样的心理逻辑：将包括艺术在内的丰富的一切人性活动，简化为单一的动物性活动。

    当代艺术不是有无观众的危机，而是观众多少的危机。批评家首先要努力破除自认的艺术接受者在数量上无限化、在质量上自我神化的幻想，让艺术活动成为有限的个体生命持守有限价值的志业，从此逐渐向中国思想界与知识界传播艺术的福音（1999年7月21日）

    （本文原载于《青年思想家》，2000年，第1期，郑州：河南人民出版社）

[1]孙建春：“假装和塞尚玩纸牌——现代艺术的戏剧化特征”，《江苏画刊》，1998年，第4期。

[2]杨小彦：“批评不是美文”，《江苏画刊》，1996年，第9期。以艺术感觉代替艺术批评，这尤其体现在栗宪庭用所谓的“春卷”来描绘当前西方艺术大展中的不少中国作品的身份语境的提法上。据栗宪庭的批评逻辑，我们也可以自由地将“春卷”换成北京烤鸭、成都的麻婆豆腐之类中国菜。这样，一个可被替代的批评概念，对于学术建设将无任何意义。“春卷”说，见《江苏画刊》，1999年，第1期《文化破碎与文化身份的被规定性》一文。

[3]除了在艺术批评领域外，汉语学术的其它领域，也普遍缺少个案研究与专题研究的努力（见段炼：“反思的反思”，《江苏画刊》，1998年，第8期）。当然，这种个案与专题的研究，包括对个别艺术作品、艺术家、艺术现象，和对个别艺术理念、艺术思想的深度拓展。目前，汉语学术最缺少的，是真正形上与形下的维度。大量的论文、专著，总是停留在不上不下的视域展开言述。

[4]黑格尔：《逻辑学》上卷，杨—之译，北京：商务印书馆，1982年，第125页。

[5]《创世纪》第三章第五节，《圣经》和合本，中国基督教协会，1995年。

[6]王南溟语，“艺术的批评与批评的操作”，王鲁整理，《江苏画刊》，1996年，第7期。

[7]分别见《江苏画刊》，1998年，第2期黄专“作为文化问题的观念水墨”；第11期郭世锐“关于探索“观念性版画语言”的一种描述”；《美术界》1998年，第6期展望“观念性雕塑”与我的创作”。至于“观念艺术”一词的涵义，见史密斯的《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《人文艺术》第一辑，贵阳：贵州人民出版社，1999年。