访谈时间：2001年4月7日
访谈地点：沈阳高登大酒店
访谈人：朱其
问：你开始画油画是哪一年？
答：我是88年开始上学，90年毕业。大学时开始画的是接近表现主义风格的东西。
问：当时大家比较关注的是你画的仿毛泽东去安源，我不知道是毛泽东的形象变成了你自己还是变成了某一类谁，但感觉这个人物的身份应该是一个小知识分子，为什么你把他的背影换成是一个当代的青年知识分子，而不是其他角色的人？
答：我以前画过一张画，叫《曙光》，是一个人背对着观众在照相馆里照相，我就发现毛泽东去安源的样子，一霎那间发现他的背影动作和毛泽东的正面动作是重叠的，这样就挪过来了。我都是先做完了以后再想，没有先想后做的。
问：我看你一开始好象很关心家庭题材，这是你的一个直接的生活经验吗？
答：跟直接生活经验有关系，但也不完全是。我还是对图像本身感兴趣，不完全直接来自生活。
问：但我觉得你对古典绘画主题比较感兴趣，像有一幅画引用了托尔斯泰的主题，你是不是爱看十九世纪以前的经典小说？
答：小说我从来不看。
问：那怎么会知道这个主题？
答：这个主题太有名了吧，这句话可能是无意中听到的。
问：你的绘画好像也引用了一些艺术史上的真实人物，像波依斯、杜尚、辛迪·谢尔曼，你对他们是什么态度？
答：我比较喜欢杜尚、安迪·沃霍尔，波依斯我不喜欢。我的（作品）《兔子的证词》就是对过分哲学化、过分玄秘化保持一种不太信任的态度。
问：波依斯是属于哲学上的一种神秘主义吗？
答：他有点夸张，我觉得有点像演员、政客成份，这里面有很大的欺骗性，煽动性里面包含过分的夸张成份。
问：你觉得波依斯的艺术里包含着很多政治表演。
答：他的作品我觉得奇怪，他的那些被文字化的口号、名言包含一些不太现实的东西。艺术应该再好玩一点，波依斯这么做我觉得不好玩，太认真了。
问：你觉得艺术应该有一种比较轻松的游戏状态。
答：最起码不要变成宗教信仰
问：你觉得艺术应该是世俗生活的一部分？
答：不，它还是应该相对独立的，他不能按常规的逻辑来看。
问：如果它既不是一种日常性，也不是一种信仰，那艺术在这个世界应该是一个什么位置？
答：它可能正好是处在一个不太好找位置的位置。
问：你是说艺术应该总是在寻找自己的位置？
答：它有时不一定去寻找这个位置，寻找意味着它还是应该有个位置，我觉得艺术的位置本身是没有固定的。有的人可能要想有个固定位置，有些人可能觉得始终没有位置，我觉得艺术可以有一个始终不固定的位置。
问：你的很多画面比较晦涩，比如那个有爱伦·琼斯形象的作品，画面的主体关系是一种父亲和儿子之间的关系，你觉得这对父子关系和爱伦·琼斯有什么联系？
答：我觉得一个画面一般应该给观众一个进入的渠道，这个渠道我不想完全让他走通，让观众进入时觉得很容易进入，但走到半路以后他会觉得在原来的线路上不太容易完全解释。我是想让别人到最后觉得不太容易把握，因为他最开始很确信，很容易用自己的日常逻辑来解释一个父亲教育一个孩子的关系，但解释到半路以后，又觉得日常逻辑走不通了，我觉得让大家走不通，撂到半路，这样可能更符合我的艺术。
问：你的绘画一开始被认为是观念性很强的绘画，但我后来发现你的绘画其实更多是在表达一种心理关系，一种人物形象之间的心理关系。这种心理关系现场感特别强烈，你是否觉得你的绘画把一些现成的形象设定为一种载体，而绘画更多的倾向于一种精神分析？
答：我觉得差不多有点像，我的绘画利用了人们对一些事情已经形成的心理定势。
问：那你为什么不直接用这些产生心理关系的现实中的真实图像，而用那些文化和艺术史上的图像去进行组合？
答：可能这也是方便吧。对画家来说，分析图片和平面的能力要超过日常生活中对思想的判断能力。很多画画的人在日常生活中没啥判断力，也没什么思想，但对图片有专业化训练，对图片的判断能力强一点。
问：那你觉得描绘真实的图像要更困难一些？
答：我觉得这倒不一定更困难，这也能找到一种方法，只不过有时觉得现成的（图像）用起来达到的效果是我想要的。因为现在很多灵感是从翻看现成图片来的，至于怎么去创造一种原生的图像，有时候没有灵感。如果有灵感去做原生的图像，那也可以直接画。这两者没有不一样的地方，只不过（灵感）的出发点不同。
问：你1999年的那一批作品好像又回到比较现实的画面了，而不是组合很多图像，比如有一张画的画面是一个男的在办公室里抱住一个女的。
答：那是一张完整的图片，比我以前任何做过的图片更完全的解释以前的一张图片，只不过这是一张解释拉斐尔前派的画，这是一个十九世纪关于虚伪的道德主题，我把图片产生的东西转化成原生的东西，这也是可能的。但实际上还是跟图片有关系。
问：你觉得这种（现在画面上的）心理关系在拉斐尔前派绘画中也存在吗？
答：存在，但不一样。我就等于是复述，把以前的东西又重新说了一遍，按它以前的结构重新说现在的内容，这种差异自然就存在了。
问：是用拉斐尔前派重述现在呢，还是用现在重述过去？
答：用现在实际的社会情况、人的关系重复了十九世纪的一个主题，因为时代不一样，地点不一样，社会不一样，它的差异就不一样了。
问：我看你的画面都有一种很忧伤、无奈的气息，很伤感。画面给人感觉是一个很封闭的世界，几乎看不到这个世界之外的一线希望的光线进来，画面气氛比较阴郁、压抑，那种体验属于比较不太乐观的体验，这是为什么？
答：这比较奇怪，因为我考虑一个构思或者画一张画的时候，我都没有这个情绪。但最后我自己看我自己的很多作品，也会产生比较压抑的感觉，这完全是无意识的。
问：那你自己的日常生活也一直都是这种无意识的心理反应？
答：不知道，因为我没有特意去强调。有些方面很难去找出具体要故意表现情绪的。
问：你对艺术和我们时代日常生活的前景是怎么看的？
答：艺术的前景一直不是在我的考虑之内，艺术对一个艺术家来说跟自己的关系比较多，基本上不是为了整个文化要怎么怎么样。（目的）一个是反映自己的感受，一个是维持生活、谋取名利，这些还是一个外在维持的东西。至于内在的一个理想都是很模糊的。
问：你为什么选择海城这样一个相对封闭的环境作为创作和生活的地方？
答：我是比较讨厌艺术变成艺术界、艺术家变成艺术家们的，这种群体性的东西我是不太信任和喜欢的。
问：你有一幅画是画自己和希特勒站在一起，好象是在和希特勒讨论什么问题吧，希特勒为什么拿着甘地的书？
答：我是幻想希望他能放弃纳粹主义，信仰和平。
问：为什么要让希特勒信仰和平？
答：因为这不可能。
问：有一张解放军躺在床上的形象好象是模仿马内的画？
答：是。以前我的一些绘画如果不知道原典的话，看起来可能会困难。后来的绘画中，原典知不知道都无所谓了。比如你刚才提到的办公室那张画，你没有看到过原典也能看这张画。
问：我觉得这张画好象更现实主义一些？
答：对。实际上它是一样的。我后来就直接把原典藏起来，或者不把它变成醒目的东西，但含义还在里面。比如我利用了一个蒙娜莉莎的微笑，不一定非得把蒙娜莉莎画出来，我可能把它的因素画出来，我等于也是跟原典发生了联系。
问：你使用了古典绘画的元素，那就是认为这些元素在今天还是具有适用性的？
答：最起码它能提供一个新工作的参照点，或者是一个对应的内核，工作起来方便。绘画有时比摄影方便一点，绘画活动跟历史的联系要比摄影重，这样能形成一个对比。
问：你认为绘画的元素是促使你思考的出发点，这跟你最早的表现主义是有很大区别的，表现主义更多是从日常经验出发的？
答：对。表现主义一般有一个缺点：如果你用的方法比较程式化以后，基本上就是你被画面画了，而不是你在画画面，画面的控制性很强。
问：你的绘画具有一种很强的思想性，这种思想性好象又不是体现为一种逻辑的东西，恰恰是心理主义的，你觉得自己是一个很直觉的人？
答：应该是某些方面有直觉，比如构思，不是硬按思路、计划编出来的，都是忽然间想到一下子以形象的形式出现的，不是慢慢应该怎么样，或按我的理论应该变成这样，我画画没有这个理论。我的理论就是酝酿一些视觉经验，然后逐渐对这些习惯的视觉经验产生逆反、厌烦，抓住受刺激的视觉经验。
问：你的绘画一方面跟一种日常心理有一种联系，但它变成一种图像时又有一种跟日常图像非常不同的陌生性，这种陌生性是你在刻意追求的吗？
答：我感觉还不完全是陌生性，只是有一些微妙的差异，有时差别大一些，有时小一些，应该是不完全吻合，因为有些图片我还是用一些大家以为是熟悉的日常生活，但可能不完全与日常生活一致，我没有完全采取与日常生活区别的形态。
问：你觉得你的画可以定位在哪一个类别呢，既不是现实主义，也不是超现实主义，更多的好象是一种心理现实主义：用一种超现实的画面表达一种心理现实？
答：对一些画面来说，日常生活即使完全能做到的话，也还是跟画面不一样的。
问：你的画有一种矛盾性：一方面有一种知识分子式的反省精神，另一方面又有一种宿命感，好象这样一种心理场景必定是要发生的。你是怎么看的？
答：矛盾性是我挺喜欢的成份，比如画面中我可能表现一些让人不太痛快的东西，画面中有一些是属于理论性，但我又不完全是按逻辑做事。我不是一个完全按逻辑做事的人。
问：你怎么在具体创作的时刻把握自己的心理角色呢，因为你有时候要跳出来反对自己，有时候又必须跟随自己的感觉走，这个位置是怎么把握的？
答：在最开始形成作品时，不一定受某种理论的控制。但已经形成了一个大概的场面和画面时，那时经验和逻辑的东西就能介入进去，包括画画的经验，对这个东西把握倒什么样的状况，你感觉是什么样子的，这都属于技术性的工作，可以用理性、理论和经验来介入的
问：这几年，很多年轻的画家都用那种流行文化种的青春图像去表达，这在你的画面中好象不太使用？
答：故意采用这种形象几乎是一种普遍情况。在成年人的概念上，我愿意相信成年人，但不太相信青年人概念。成年人可能是十八岁以后的概念，青年人概念太感情色彩化了。故意采取一种流行形象这也是一种概念，比如你是青年，现在是商业社会，现在是当代社会，现在是网络时代，这很多是从概念出发找到了一种流行形象，这样比较容易把人固定死。而且这种用组合逻辑推论出的东西也不是特别生动，相反我愿意用不是太逻辑的方法去获得形象。
问：我一直觉得你的画都在试图表达一种关系。很多画面，比如家庭主题是一种男性和女性的关系；仿毛泽东安源主题是一种个人和渺茫的世界的关系；还有一些作品是表达一种成年人和未成年人的关系：父子关系。你跟你孩子之间也是这样一种关系吗？
答：不完全是一样。
问：这种关系在你的画面中是一种寓言性的表达吗？
答：有一点这种成份，但没刻意要这种寓言性。因为在这种成年人建立的文化里有一定成份的虚伪性，儿童基本上没介入到这种文化里去。比如说，青年人可能比一些年龄大的人要道德。
问：你好像试图在描绘未成年人在成年人面前的一种困境，也在描绘一个成年人对一个未成年人的一种难堪的关系？
答：其实未成年人没有困境，成年人比较尴尬
问：这主要是成年人自己造成的
答：对，因为他处在一种文化中，在面对未成年人时，他可能又恢复了一定的文化之外的身份。作为成年人，同时又具有一种文化之内的身份。这样一种困境，成年人和儿童之间，成年人可能占劣势。
问：在进入成年人的人格状态后，你觉得自己是否还有未成年人的状态？
答：有。
问：它是你身上的两个互相矛盾的自我？
答：对。
问：你很多表达的都是一种很中国的图像，你的作品后来到国外去展出参加展览，你觉得不同文化的西方人有没有可能去理解这种很中国的形象？
答：我觉得还是能用他们的角度来理解。因为很多画我给很多人包括不同美术史背景的人都给进入我的画留了一条入口。
问：这个入口具体表现在那个方面？
答：就是每个人都可能会觉得他看懂了，他会觉得这是他经验中的一个部分。我碰到过很多人，他们都用自己确信的理解去理解我的画，但我的出发点可能不是那个。这就是说我给他们留了入口，他们走哪儿去我也控制不了。
问：那你觉得艺术部是一种完全理解和表达的活动？
答：完全表达和理解，不能这么要求，因为没有这个东西。
问：你的一些绘画主题很难说是当代还是古典，基本上应该是一种基本人性的主题关系，这种主题关系不论经过多少年，会始终存在一种人性的困境？
答：我是94年开始做的。我觉得我94年做的东西跟同时代的94年的东西比，寿命要比他们长。
问：这种长是因为你选择了去表达人性的基本困境？
答：我是完全从我自己的表达，不是从文化的概念上去表达，不是从概念上我要做一个什么东西。我没有考虑主题的当代性，只是做我想做的东西。
问：但你在技术上还是采用了很多观念性的东西？
答：因为那是技术，只有技术才可能把它处理成可视的。从电脑技术来说，技术也是一个工作手段，那个东西不是特别重要。
问：但你描写的人性困境在画面中并没有更多的去揭示它的社会背景因素，只是揭示困境本身。你觉得人性的问题是在人性本身，还是跟外在的背景有关系，只是不去表达而已，或是没法表达？
答：你说的对。肯定是有关系，只是我没去表达。
问：你觉得自己的定位是否属于一个知识分子？
答：这不是我能定的。我不怎么读书，但不怎么读书，你的身份也就是那一个了。不是说你想不想，画画的就是一个知识分子内的活动，你不读书也是知识分子。
问：那你觉得知识分子跟读书没有关系？
答：有关系。但不完全是读书人就一定是知识分子立场。就如不等于画出许多好画就是一个好的艺术家，并不是把好的艺术作品加起来就是一个好的艺术家。一些优秀作品加上许多很差的作品可能也是一个非常好的艺术家，有些优秀作品再加上一些差的作品就是差艺术家。新中国有很多好作品，但没有好的艺术家。
问：你觉得一个好艺术家和一个好作品有什么区别吗？
答：一个好作品可能是靠一定时代的契机就能形成，但一个好艺术家的高水平不是靠偶然出现的。比如能偶然出现一张毛泽东去安源那样的画，但那种社会和时代不太能出好艺术家。
问：就是说，时代在握着你的手创作这个作品。
答：现在艺术家个人所能介入的能力更大一些。
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