学术抄袭新发现：《艺术的概念衍变》盗自何处？

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学术抄袭新发现：《艺术的概念衍变》盗自何处？
[作 者]桑 耀 武
原文引自北京社会科学院网站：http://bass.gov.cn/common/bookcontent2.jsp?type=101&id=571

中国美术大学的范景中教授在邵宏的《美术史的观念》（中国美术学院出版社2003年10月版）一书的“序言”中写道：“在当代，知识分子所做的种种不负责 任的事情中又多了一件，即写一些空洞无物的大作，让求知的读者枉费心神，浪费掉重于尺璧的珍贵光阴。在这种学术空疏的气氛中写作，一部呕心沥血的作品，则 往往明珠暗投，被淹没在出版物的海洋中。”范景中教授的这种感叹确实道出了当代某些知识分子写作中的一种实情，但我在这里想再补充“这种种不负责任的事情 中”的另一件更不负责任、更自欺欺人、更无耻的事情，那就是知识分子的“学术抄袭”现象。近年来这种现象被揭露的不少，关于这种现象的讨论也颇多，这里不 拟对这种现象做空泛的议论，只是想告诉人们这种现象又一次在学术界不幸地发生了，并被堂而皇之地当作“呕心沥血的作品”出版了。我所指的就是邵宏这部范景 中教授表达了“钦佩和敬意”的“呕心沥血的作品”。
我不敢说也不能说邵宏的《美术史的观念》全都是从别人那里抄来的，这样说是不负责任的，因为我并没有把这本书全部读完，只因我对艺术的概念演变问题有一点 兴趣而首先读了其中的《艺术的概念衍变》。当我发现该书第三章“艺术的概念衍变”几乎完全照搬了保罗·奥斯卡·克里斯特莱尔(Paul Oskar Kristeller)的《现代艺术体系》(The modern system of the Arts)时，我就再也无法读下去了。克里斯特莱尔的文章发表于Journal of the History of Ideas, 12(1951), pp.465-527; 12(1952), pp.17-46。该文也被收录在W. E. 肯尼克(W. E.Kennick)所编的《艺术与哲学》(Art and Philosophy)中，该书1979年由纽约圣马丁出版社(St. Martin Press, New York, 1979)出版，该文集收录的第一篇文章就是克里斯特莱尔(Paul Oskar Kristeller)的《现代艺术体系》，本人所看到的克里斯特莱尔的文章属于这个版本的文集（这部书的英文版可以在北京的国家图书馆外借库里借到）。 我在这里做这些交待，是想说明，克里斯特莱尔的文章发表在邵宏的文章之前半个世纪，从而时间老人的眼睛充分地证明是邵宏抄袭克里斯特莱尔，而不是克里斯特 莱尔抄袭邵宏。再强调一下，克氏的文章发表于20世纪50年代初，邵宏的书出版于21世纪初。

邵宏是如何抄袭克里斯特莱尔的《现代艺术体系》的？克里斯特莱尔的文章共有9个部分，邵宏的《艺术的概念衍变》共7个部分，他不是从头到尾全抄，而是掐头 去尾抄。他掐掉了《现代艺术体系》的第1部分和第9部分，因此邵宏的文章变成了7部分。邵宏文中的第1部分有所删节地抄自克氏文章的第2部分，这一部分删 得多一点，第2部分也有所删节地抄自克氏的第3部分，从第3部分到第7部分除删节了少数句子外几乎全部抄自克里斯特莱尔的《现代艺术体系》第4-8部分。 克里斯特莱尔论文的第9部分是对现代艺术概念生成的总结性理论思考，抄袭者可能觉得不合适就没有要这一部分。邵宏的书是以章节出现的，为了在章节之间有个 “承上启下”，他在《艺术的概念衍变》的末尾加了一个属于他自己的“尾巴”，除了这条可有可无的尾巴外，此文全部来自克里斯特莱尔的《现代艺术体系》。

据我所知，克氏的文章尚未译成中文，读者们不好找。为了证明以上所说的真确性，也为了让一时难以找到原文的读者能够两相对照，只好不嫌麻烦（抄录英文“原文”）和恶心（抄录邵宏的“大作”），同时连贯性地抄录克里斯特莱尔“原文”和邵宏“大作”的六段文字如下，以飨读者。

The greatest contribution to the history of our problem in the interval between Baumgarten and Kant came from Mendelssohn, Sulzer, and Herder. Mendelssohn, who was well acquainted with French and English writings on the subject, demanded in a famous article that the fine art (painting, sculpture, music, the dance, and architecture) and belles lettres (poetry and eloquence) should be reduced to some common principle better than imitation, and thus was the first among the Germans to formulate a system of the fine arts. Shortly afterwards, in a book review, he criticized Baumgarten and Meier for not carried out the program of their new science, aesthetics. They wrote as if they had been thinking exclusively in terms of poetry and literature, whereas aesthetic principle should be formulated in such a way as to apply to the visual arts and music as well. In his annotations to Lessing’s Laokoon, published long after his death, Mendelssohn persistently criticizes Lessing for not giving any consideration to music and to the system of arts as a whole; we have seen how Lessing in the fragmentary notes for a continuation of the laokoon, tried to meet the criticism. Mendelssohn also formulated a doctrine of the three faculties of the soul corresponding to the three basic realms of goodness, truth and beauty, thus continuing the work of the Scottish philosophers. He did not work out an explicit theory of aesthetics, but under the impact of the French and English authors he indicated the direction in which German aesthetics was to develop from Baumgarten to Kant.

（克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第5段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第28页。）

从鲍姆加登到康德之间，对西方艺术观念史有重要贡献的人物是摩西·孟德尔松、苏尔泽和赫尔德。孟德尔松十分熟悉法国和英国作家们对文艺的讨论，因此他在一 篇文章里要求美的艺术（绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑）和美文(belles lettres)，即诗歌和修辞术应该统一在某种共同原则之下，这个共同原则不应该是模仿原则。由此，孟德尔松被看作是第一位建立美的艺术体系的德国学 者。不久他在一篇书评里又批评鲍姆加登和迈耶没有坚持他们的新科学——美学计划。他们只讨论诗歌和文学，这是不对的；应当将美学原则运用到视觉艺术和音乐 中去。孟德尔松在给莱辛《拉奥孔》作的注解里又批评莱辛没有将音乐纳入研究范围，也没有考虑一个完整的艺术体系。莱辛在后来准备《拉奥孔》的续篇的笔记 里，曾表示要考虑孟氏的批评。此外，孟氏还针对真、善、美系统，构思了心灵三官能理论，这也继续了苏格兰学派的工作。他虽然没有提出一个明确的美学理论， 但在法国和英国思想家的影响下，他起到了使德国美学从鲍姆加登到康德的桥梁作用。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第70-71页。）

What Mendelssohn had merely set forth in a general outline and program, the Swiss thinker Sulzer, who was well versed in French literature, but spent the greater part of his life in Northern Germany, was able to develop in a more systematic and elaborate fashion. Sulzer began his literary activity with a few short philosophical articles in which his interest for aesthetics was already apparent, and in which he also learned toward the conception of an aesthetic faculty of the soul separate from the intellectual and moral faculties, a conception in whose development Mendelssohn and the philosopher Tetens also took the part. Some years later, Sulzer was prompted by the example of Lacombe’s little dictionary of the fine arts to compile a similar dictionary in German on a much large scale. This General Theory of Fine Arts, which appeared in several editions, has been disparaged on account of its pedantic arrangement, but it is clear, comprehensive and learned, and had a considerable importance in its time. The work covers all the fine arts, not only poetry and eloquence, but also music and the visual arts, and thus represents the first attempt to carry out on a large scale the program formulated by Baumgarten and Mendelssohn. Thanks to its wide diffusion, Sulzer’s work went a long way to acquaint the German public with the idea that all the fine arts are related and connected with each other. Sulzer’s influence extended also to France, for when the great Encyclopédie was published in Switzerland in a second edition, many additions were based on his General Theory, including the article on aesthetics and the section on the fine arts.

（克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第6段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第28-29页。）

孟德尔松粗略涉足的领域，后来由苏尔泽深入下去。苏尔泽对法国文学十分熟悉，但是一生中大部分时间呆在德国北部。他的文学生涯是由写一些哲学短文开始的， 在这些短文里就已经显露出他对美学的兴趣，并且有意识地讨论了心灵的美感概念，将其与认识功能和道德感区别开来。后来，由于受拉康伯所编的《美的艺术小词 典》影响，苏尔泽打算编一本更大的德文《美的艺术词典》，其中有关美的艺术的总论所具有的综合特征和学术性，在当时有着重要的影响。这部词典不仅包括诗歌 和修辞术，同时还涉及音乐和视觉艺术，标志继续着鲍姆加登和孟德尔松的计划，并且规模更大。由于这部词典的广泛传播，使德国公众接受了这么一个观念：所有 美的艺术都是相互联系互为补充的。苏尔泽的影响及至法国，当大百科全书在瑞士出第二版时，许多增写的部分都依据苏尔泽的总论，包括美学的文章和有关美的艺 术部分。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第71-72页。）

In the decades after 1760, the interest in the new field of aesthetics spread rapidly in Germany. Courses on aesthetics were offered at a number of universities after the example set by Baumgarten and Meier, and new tracts and textbooks partly based on these courses appeared almost every year.

（克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第7段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第29页。）

1760年之后的数十年里，对美学这一新领域的兴趣迅速在德国蔓延，许多大学都按照鲍姆加登和迈耶的模式开设美学课程，有关的教材和讲义几乎每年都有出版。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第72页。）

It is interesting to note the reaction to this aesthetic literature of the leaders of the younger generation, especially Goethe and Herder. Goethe in his early years published a review of Sulzer which was quite unfavorable. Noticing the French background of Sulzer’s conception, Goethe ridicules the grouping together of all the arts which are so different from each other in the aims and means of expression, a system which reminds him of the old-fashioned system of the seven liberal arts, and adds that this system may be useful to the amateur but certainly not to the artist. This reaction shows that the system of the fine arts was something novel and not yet firmly established, and that Goethe, just like Lessing, did not take an active part in developing the notion that was to become generally accepted. Toward the very end of his life, in the Wanderjahre, Goethe shows he had by then accepted the system of the fine arts, for he assigns a place to each of them in his pedagogical province. Yet his awareness of the older meaning of art is apparent when in a group of aphorisms originally appended to the same work he defines art as knowledge and concludes that poetry, being based on genius, should not be called an art.

克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第8段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第29页。）

对这么一股美学热，年轻的一代做出了反应。最有影响的是歌德和赫尔德。歌德在早期曾发表过评价苏尔泽的文章，谈到苏尔泽的艺术概念所具有的法国背景，讽刺 地说这种把所有艺术概念都统在一起的做法让他想起从前的自由七艺说，而事实上这些艺术在表现手法和表现目的方面却互不相同。歌德进一步说，这么一个体系也 许对业余爱好者有用，但是对艺术家毫无用处。这种反应表明，“美的艺术”分类在当时还是个新奇的事，并没有被广泛认可。歌德与莱辛一样，没有积极参与这个 讨论。但是，歌德晚年又表示出他接受了美的艺术体系，并在他的教育分类里给予艺术以不同的位置。不过，他将艺术视为知识，诗歌在于天才，因此诗歌不能称为 艺术。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第72-73页。）



Herder, on the other hand, took an active part in the development of the system of the fine arts and used the weight of his literary authority to have it generally accepted. In an early but important critical work(Kritische Waeder, 1769), he dedicates the entire first section to a critique of Lessing’s Laokoon, Lessing shows merely, he argues, what poetry is not, by comparing it with painting,. In order to see what its essence is, we should compare it with all its sister arts, such as music, the dance, and eloquence…

克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第8段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第29-30页。）

赫尔德倒是积极参与确立美的艺术体系，并且利用自己的文学权威使这一观念被广泛接受。在他早期的重要著作《批评之林》（Kritische Waeder, 1769）里，他用整个第一部分专门批评莱辛的《拉奥孔》。他批评将诗与画作比较，只是想说明诗如何不同于画；如果真想弄清诗的本质，那就应该将诗与其他 姊妹艺术如音乐、舞蹈和辩论术作比较。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第73页。）



I should like to conclude this survey with Kant, since he was the first major philosopher who included aesthetics and the philosophical theory of arts as an integral part of his system. Kant’s interest in aesthetics problems appears already in his early writing on the beauty and sublime, which was influenced in its general conception by Burke. He also had occasion to discuss aesthetic problems in several of his courses. Notes based no this courses extant in manuscript have not been published, but have been utilized by a student of Kant’s aesthetics. It appears that Kant cited in this lectures many authors he does not mention in his published works, and that he was thoroughly familiar with most of the French, English and German writers on aesthetics. At the time when he published the Critique of Pure Reason, he still used the term aesthetics different from the common one, and explains in an interesting footnote ,that he does not follow Baumgarten’s terminology since he does not believe in the possibility of a philosophical theory of the arts. In the following years, however, he changed his view, and in his Critique of judgment, which constitutes the third and concluding part of his philosophical system, the larger of its two major division is dedicated to aesthetics, whereas the other section deals with teleology. The system of the three Critiques as presented in the last volume is based on a threefold division of faculties of the mind, which adds the faculty of judgment, aesthetic and teleological, to pure and practical reason. Aesthetics, as the philosophical theory of beauty and the arts, acquires equal standing with the theory of truth (metaphysics or epistemology) and the theory of goodness (ethics).

克里斯特莱尔：《现代艺术体系》第8部分第8段，肯尼克编：《艺术与哲学》，第30页。）

至于康德，一般被看作是把美学和关于艺术的哲学理论纳入自己的思想体系的第一位哲学家。康德对美学的兴趣在他早期论美和崇高的文章里就显露出来，其中的主 要观点显然是受英国政治家博克的影响。康德在课堂上也曾讨论过美学问题，从他学生的笔记本上我们得知康德熟知法国、英国和德国思想家对美学的讨论。在发表 《纯粹理性批判》时用了“美学”一词，但在注释里又说明他用的是不同于鲍姆加登的意义，因为他不相信艺术哲学理论。然而在几年后他又改变了看法，在《判断 力批判》一书里，其最主要的两大部分专门用来讨论美学。三大“批判”由此构成了看的有关心灵官能划分的三个部分，也就是将判断力、美感、目的加入原有的纯 粹理性和实践理性。这样，美学作为关于美和艺术的哲学便与有关的真的哲学（形而上学或认识论）、关于善的（伦理学）出于同样重要的位置了。

（邵宏：《艺术的概念衍变》第7部分，《美术史的观念》，第73页。）

这里抄录的仅仅是克里斯特莱尔《现代艺术体系》和邵宏《艺术的概念衍变》中小小的六段。邵宏没有标明这些段落取自于克氏文章的注释，也没有引号。恳请有兴 趣的读者最好找到克里斯特莱尔的原文，并与邵宏《美术史的观念》的第三章《艺术的概念衍变》比照一下，邵宏书中的这一章完全来自《现代艺术体系》就昭然确 然。

邵宏的抄袭与范教授没有任何关系，本文开头引用他为《美术史的观念》所写“序言”中的话，没有任何想把范教授牵扯进来的意思，只是想顺带说明一下“写序” 与“学术责任”的问题。邵宏（曾获暨南大学文艺学方向的文学博士学位，后在中国美术大学攻读了美术史方向的博士学位，有“中西打通”、“学科打通”、“专 业打通”的“三通”学术雄心，见该书“缘起”）是范教授的美术史方向的博士生，导师为学生的“著作”美言几句似乎理所当然、义不容辞，提携后学吗。但如今 博导们带的学生实在太多了，无论如何博学的导师也有看不过来的时候，何况博导们也有自己未涉猎的方面或领域呢？更重要的是，如今的博导们都很忙，没有时间 看弟子们写的东西，可有的弟子又偏偏不诚实（邵宏是双料博士、大学教授，带着研究生，也是正在“为人师表”的“先生”，他不该不诚实，尤其不该蒙骗在美术 史翻译和研究界很有影响的自己的范景中先生，他的这种做法实则是对导师的大不敬，是对一向治学严谨的范教授的亵渎），学生求“序言”导师似乎又推迟不得， 于是乎只好非常乐意地、“不揣冒昧”地写。故而，一不小心就非常冒昧地陷入了弟子设置的陷阱之中，被自己的学生给骗了。于是乎也就冒昧地写下了“他理想中 的学术大师就在他的面前，他的心胸已被提到了一种高度”，“写了这篇短文，以表达我对作者的钦佩和敬意”的谬赞。这样的谬赞不但不可能使弟子成为学术“大 师”，反而更有可能使弟子成为学术“大盗”。

由此我想，名人为非名人写序，导师为学生作序，能不慎而写之乎？能不读而“序”之乎？能不审而赞之乎？能不察而美之乎？如今，抄袭的博导有之，抄袭的教授 有之，抄袭的博士有之，导致这种比“空洞无物”的大作更不负责任、更恶劣、更无耻的抄袭现象之原因，究竟是什么呢？难道真的是无耻者无畏吗？！这值得深入 的研究和讨论，值得给予高度的重视和严肃的反思，尤其应对知识分子的学术良知和学术责任进行思考，应对学术管理体制等等、等等、等等进行深刻的反思。




guangaolao(guangaolao) 发表于：07-09-28 20:38:03[回复] [发送留言] 2楼
小偷偷窃财物还有可能是为生计所迫，学术抄袭则完全是为名利所驱。邵宏为了出人头地，欺世盗名，偷窃别人的学术成果，真是可悲复可怜！尤为可耻的是，邵宏 抄袭的是50年前的洋人著作，并且还是没有被翻译成中文的，作者早已做古，不能出来控诉与维权，这样邵宏就可以瞒天过海，继续以“学术大师”自居而到处行 骗了。没想到天网恢恢，疏而不漏，邵宏再狡猾也逃脱不了命运的制裁！
水里的空气(sgdatoumei) 发表于：07-09-28 23:07:40[回复] [发送留言] 3楼
回复 iamspirit发表于2007-09-27 13:01:41的帖子：
学术抄袭新发现：《艺术的概念衍变》盗自何处？[作 者]桑 耀 武原文引自北京社会科学院网站：http://bass.gov.cn/common/bookcontent2.jsp?type=101&id=571 中国美术大学的范景中教授在邵宏的《美术史的观念》（中国美术学院出版社2003年10月版）一书的“序言”中写道：“在当代，知识分子所做的种种 ..


邵老师是我的导师，前段时间不断有人在这里诋毁他，现在只想说，邵老师的学问和为人，都是让我十分敬佩的，他是一个认真上好每一节课很负责的好老师！有人这么认真研读了邵老师的文章，我还是感到非常有face的。



下边是邵老师叫我回应的解释：



关于桑耀武先生对拙著《美术史的观念》中“艺术的概念衍变”

一章“抄袭”指责的几点说明

邵 宏



一、本书是一部教学讲义的整理（拙著之“缘起”，页1－2），亦即本人严格学术操守，既未用此著作申请职称，也未用于申请学位，更未将其申请科研奖项；且 稿酬与我花费之精力相比不算高（税后12，000元左右），因此不存在图名谋利之意。教材的编写，尤其是有关西方历史和文化的教材编写，不可能完全创新， 甚至完全不能创新，但要求全面介绍本领域最权威和最新的成果。本书从这一方面而言是达到了这一要求的，本书“缘起”部分对此作了交待。而 Kristeller的“艺术的近代体系”一文，是此领域不可绕开的权威文章，本人从2000年开始，在暨南大学中文系即以此文作为博士生和硕士生的“西 方文论”课程的主要阅读文本；2003年又以此文在华南师大美术系作为硕士生“西方美术史学史”课程的阅读范本。这种做法与“欲抄袭，先秘不示人”完全相 反。

二、桑先生文中称“克氏的文章尚未译成中文。”其实早在1999年，本人与李本正教授便合作译出该文“艺术的近代体系”，后发表在南京师大出版的《美术史 与观念史》年刊第二卷（2003年9月出版，ISBN 7-81047-904-0/J·36）。（拙著出版于2003年10月，ISBN 7-81083-151-8/·144）。因此可以说，本人是用汉语向中国读者介绍Kristeller的第一人。该译文一经发表，立刻引起学术界的注 意，李心峰教授主编的《20世纪中国艺术理论主题史》（辽海出版社，2005年）便数处提及拙译文（页16、17等）。换言之，本人“抄袭”和阐发了本人 译文的部分片段。

三、桑先生称“邵宏没有标明这些段落取自克氏文章的注释，也没有引号。”事实上，本章的开篇便在第一个注释中最完整和最准确地指出了克氏文章的最初出处 （页53），又分别在页63和69再次将克氏收录有该文的专著《文艺复兴的思想与艺术》置于拙著的注释里。但由于桑先生读的是肯尼克编的《艺术与哲学》中 没有原文注释的节选本，而我使用的是原始文本，所以我还根据中国读者可能找到的阅读材料，除了加上中文文献之外，还附上了部分原文本所有的注释，以利读者 进一步研究。我的这种拒绝选本而采用原文本的做法，是符合学术规范的。此外，教材的编写按照国际通用做法尽量不使用标有引号的直接引语，但必须给出相关内 容的文献出处，就这一点而言，本书也是没有问题的。

四、本书从谋篇结构到选择论题上都具有个人的独创意义，但涉及相关史料尤其是观念史料时，由于无法“创新”而参考了大量的外文文献并一一注明出处，且在书后的参考书目上再次列出，并完全符合学术规范地编辑了书后索引。

五、大概是由于桑先生发表在《北京社会科学报》上的这篇批评文章，2006年2月，人民出版社（国家一级出版社）因认为本人对克氏理论理解准确而约我译出克氏收有该文的名著《文艺复兴的思想与艺术》全书，该社已于两年前向美方购买了此书的版权。拙译著将于年底出版。

六、针对桑先生的批评文章，葛加锋博士在《文艺研究》2006年第9期上发表了一篇书评“双重视野与美术史学史的写作模式——评邵宏《美术史的观念》”， 认为“本书是迄今为止汉语写作西方美术史学史的最佳著作。”又，“邵著第三章‘艺术的概念衍变’部分，基本参考了克里斯特勒的‘艺术的近代体系’，由于邵 宏有优秀的英语基础，又翻译过该文，他对‘体系’的把握非常到位，而在西方，能与该文相提并论的恐怕只有塔塔科维兹的《六个概念的历史》。”

七、从桑先生的文章来看，他应该不是艺术史专业中人。因为艺术史是一个面对传统的专业，即该领域的创新实在有限，它不可避免地会“六经注我，我注六经”， 更不谈西方艺术史这个学界甚为陌生的学科了。其实，克氏本人就有一句名言，“在强调权威和传统的时期里，创造性会表现在利用传统和解释传统方面，甚至在对 名人名言的选择方面，也体现出某种创造性。区别在于：作者是沿用前辈们已援引的引语，还是从原文里发现新的名句及其意义并首次引用。”（《文艺复兴的思想 与艺术》，英文版，页38） 拙著的工作是描述一个西方传统的发展，我的创造性在于找到了最权威的解释，并对之作了汉语的阐发。更何况写作的方式严格按照学术的规范，所以我不认为拙著 有何不符学术道德之处。

当然，桑先生的批评对我以及同行也都有着“有则改之，无则加勉”的作用。也许读者是最好的法官，拙著出版两年多的时间里便二次印刷（2006年6月），并被多间大学用作专业教材，且见一些学术论文引用拙著，这多少证明拙著对中国的美术史学界有些微用处。甚是欣慰。

2007－09－28


jiuzexie(jiuzexie) 发表于：07-09-29 20:30:25[回复] [发送留言] 4楼
回复 iamspirit发表于2007-09-27 13:01:41的帖子：
学术抄袭新发现：《艺术的概念衍变》盗自何处？[作 者]桑 耀 武原文引自北京社会科学院网站：http://bass.gov.cn/common/bookcontent2.jsp?type=101&id=571 中国美术大学的范景中教授在邵宏的《美术史的观念》（中国美术学院出版社2003年10月版）一书的“序言”中写道：“在当代，知识分子所做的种种 ..


邵宏大师先让一学生扛着一小旗打头阵，说一通与正题无关的话，首先就显得有些滑稽。那学生也真是的，难为你了，一把鼻涕一把眼泪的。不过，为自己的老师冲锋陷阵，这姿态还是值得提倡的，一日为师嘛。顺便也问一个题外的问题：邵宏教授“花尽心事”帮您找工作，找着了没有？


领略一番邵宏博士的慷慨陈词之后，有这么一种感觉：你“花尽心事”地绕来绕去，可还是没有推翻桑耀武先生的证据嘛。桑耀武是不是“艺术史专业中人”倒不打 紧，他所列举的克里斯特莱尔“原文”和邵宏“大作”的六段文字及其比对结果平铺直叙，其中的事实并不需要读者绞尽脑汁就能明白；可你的辩解恕我直言，除了 让人领略你“花尽心事”的那一点小聪明之外，剩下的就只是“霸王硬上弓”的痞气了。



有下列几个问题要请教邵宏博士：



一.在“几点说明”中，你承认你“本人‘抄袭’和阐发了本人译文的部分片段”，那么请问邵宏先生，你不会连“译著”和“专著”之间的区别都搞不清吧？



二.“教学讲义的整理”和“教材的编写”各有其不同的使用目的和规范，你在“几点说明”中对这二者颇费了些笔墨，这多少有些“事后诸葛”与“偷梁换柱”的 意思啊，请问你的大作《美术史的观念》经过了哪一级哪一类教材专家评审委员会的审批？“专业教材”和“被用作专业教材”好像不是同一个概念吧？而且，你在 文中洋洋得意提及的刊载于《文艺研究》2006年第9期“双重视野与美术史学史的写作模式——评邵宏《美术史的观念》”一文，如你所说，既然是针对桑先生 的批评文章，也未对这一重要前提有任何附加说明嘛？！



三.以桑耀武先生如此谨慎的眼光对你的大作挑三拣四都没有发现你所谓“严格按照学术的规范”所做的那几条注释，普通读者尤其是那些涉世未深的学生又如何能够发现你如此“做注”的别出心裁？他们能不把你当作如Kristeller般的理论大师来顶礼膜拜嘛？



四.你的“几点说明”通篇都在拧着脖子表彰自己的翻译水平，这其实也并非坏事；然“译”得好并不代表你可以随心所欲地将外国人的创新拿来当作自己的创新啊是不是？Kristeller先生若在天有灵，会同意他的著作被如此大胆“创造性地援引”吗？



五.从你的“说明”来看，你认为自己的大作《美术史的观念》“从谋篇结构到选择论题上都具有个人的独创意义”，请问该书其他部分还有没有如此具有个人独创 意义的“原文”和“大作”如此精确对应的“谋篇结构”，如果有，就不要让别人辛辛苦苦地去查找和抄录了，邵宏博士自己何不干脆一锅把它们全端上来，省得以 后还继续有人为这事找你的茬，免得自己满世界遭人“诋毁”，你认为呢？




sgdataumei(sgdataumei) 发表于：07-09-29 20:56:35[回复] [发送留言] 5楼
回复 水里的空气发表于2007-09-28 23:07:40的帖子：

邵老师是我的导师，前段时间不断有人在这里诋毁他，现在只想说，邵老师的学问和为人，都是让我十分敬佩的，他是一个认真上好每一节课很负责的好老师！有人这么认真研读了邵老师的文章，我还是感到非常有face的。

下边是邵老师叫我回应的解释：

关于桑耀武先生对拙著《美术史的观念 ..


邵宏自白——一个学术大盗的狡辩



邵宏老师是我的导师，从前段时间到现在不断有人在这里诋毁他。我只想从一个他的学生的角度来说，邵老师做学问的态度和为人，都是让我十分敬佩的，并不是象 网上所说的那样。他做学问很严肃，对我们的学习要求很严格；平时交谈却很和蔼、随和、风趣和爱开玩笑。邵老师非常为学生着想，很关心学生，经常花钱买书借 给我们几个穷研究生看，毕业的时候花尽心思地帮我们找工作，我们毕业了还很关心我们的发展，还非常尊重我们的个人爱好，是一个认真上好每一节课的很负责的 好老师！我对做他的学生感到无比光荣，也以美院有这么优秀的老师自豪！

如果邵宏真的是你的导师，你应该为自己有这样的导师感到羞愧难当和无地自容才对。前段时间到现在为什么没有人诋毁美院的那么多老师，而只是不断有人在这里 “诋毁”你的邵老师，是因为他做的坏事和丑事太多。一个“很和蔼、随和、风趣和爱开玩笑”的人，难道就不能是一个盗窃犯吗？有不少窃贼对盗窃的态度和为人 同样让他的徒弟们十分敬佩的，他们作案时也很严肃，对徒弟们学习盗窃的技术同样很严格，很关心徒弟，也会经常借钱给穷徒弟们用，甚至也花尽心思帮徒弟们找 财路，在徒弟出师以后也很关心徒弟们的发展，还非常尊重徒弟们的个人爱好，是一个认真教好每一门盗窃技术的好师傅，他的徒弟们也会以做他的徒弟感到无比光 荣，但是美院肯定不会以有这样的老师自豪！



有人这么认真研读了邵老师的文章，我还是感到非常有face的。

一个窃贼在行窃时被当场抓住，他的徒弟肯定会感到很没有face的，你之所以感到非常有face，只能够说明你和邵宏一样不要face。



下边是邵老师叫我回应的解释：

那好，我们就来看看一个窃贼和他的徒弟是怎样来为自己的盗窃行为狡辩的。



关于桑耀武先生对拙著《美术史的观念》中“艺术的概念衍变”一章“抄袭”指责的几点说明

邵 宏



一、本书是一部教学讲义的整理（拙著之“缘起”，页1－2），亦即本人严格学术操守，既未用此著作申请职称，也未用于申请学位，更未将其申请科研奖项；且 稿酬与我花费之精力相比不算高（税后12，000元左右），因此不存在图名谋利之意。教材的编写，尤其是有关西方历史和文化的教材编写，不可能完全创新， 甚至完全不能创新，但要求全面介绍本领域最权威和最新的成果。本书从这一方面而言是达到了这一要求的，本书“缘起”部分对此作了交待。而 Kristeller的“艺术的近代体系”一文，是此领域不可绕开的权威文章，本人从2000年开始，在暨南大学中文系即以此文作为博士生和硕士生的“西 方文论”课程的主要阅读文本；2003年又以此文在华南师大美术系作为硕士生“西方美术史学史”课程的阅读范本。这种做法与“欲抄袭，先秘不示人”完全相 反。

就算是一本教学讲义的整理，就算完全不能创新，也不能成为抄袭的借口。安排研究生读克氏文章是一回事，抄袭克氏的文章是另一回事，更不要拿什么学术操守、职称、学位、奖项、稿酬来做抄袭的遮羞布。一个抄袭者还有资格胡扯什么“学术操守”吗？



二、桑先生文中称“克氏的文章尚未译成中文。”其实早在1999年，本人与李本正教授便合作译出该文“艺术的近代体系”，后发表在南京师大出版的《美术史 与观念史》年刊第二卷（2003年9月出版，ISBN 7-81047-904-0/J·36）。（拙著出版于2003年10月，ISBN 7-81083-151-8/·144）。因此可以说，本人是用汉语向中国读者介绍Kristeller的第一人。该译文一经发表，立刻引起学术界的注 意，李心峰教授主编的《20世纪中国艺术理论主题史》（辽海出版社，2005年）便数处提及拙译文（页16、17等）。换言之，本人“抄袭”和阐发了本人 译文的部分片段。

“翻译”和“抄袭”不能划等号，邵宏就是抄袭他“本人译文的部分片断”（其实是整整七章！），也仍然是抄袭！抄袭就是抄袭，伪装应当剥去！



三、桑先生称“邵宏没有标明这些段落取自克氏文章的注释，也没有引号。”事实上，本章的开篇便在第一个注释中最完整和最准确地指出了克氏文章的最初出处 （页53），又分别在页63和69再次将克氏收录有该文的专著《文艺复兴的思想与艺术》置于拙著的注释里。但由于桑先生读的是肯尼克编的《艺术与哲学》中 没有原文注释的节选本，而我使用的是原始文本，所以我还根据中国读者可能找到的阅读材料，除了加上中文文献之外，还附上了部分原文本所有的注释，以利读者 进一步研究。我的这种拒绝选本而采用原文本的做法，是符合学术规范的。此外，教材的编写按照国际通用做法尽量不使用标有引号的直接引语，但必须给出相关内 容的文献出处，就这一点而言，本书也是没有问题的。

邵宏在本章开篇的第一个注释中，只是交待了前面一小自然段关于“模仿”和“自由七艺”的论述出自克氏文章；页63和69的注释，也仅仅是分别将其中一小自 然段的出处做了交待。而邵宏抄袭克氏的七章（即克氏文章的第二章至第八章，一共七章），根本没有注明出处！明明是严重的学术剽窃，却在这里胡扯什么“学术 规范”“国际通用做法”，真是厚颜无耻到了极点。



四、本书从谋篇结构到选择论题上都具有个人的独创意义，但涉及相关史料尤其是观念史料时，由于无法“创新”而参考了大量的外文文献并一一注明出处，且在书后的参考书目上再次列出，并完全符合学术规范地编辑了书后索引。

被抄袭的七章并未一一注明出处，又在这里胡扯什么“学术规范”！



五、大概是由于桑先生发表在《北京社会科学报》上的这篇批评文章，2006年2月，人民出版社（国家一级出版社）因认为本人对克氏理论理解准确而约我译出克氏收有该文的名著《文艺复兴的思想与艺术》全书，该社已于两年前向美方购买了此书的版权。拙译著将于年底出版。

出版社购买克氏版权并于06年2月约邵宏翻译此书，和邵宏此前的抄袭行为存在什么必然的联系吗？因此就能够证明邵宏2003年出版的书中没有抄袭吗？邵宏以为中国学术界和美术界的人都是白痴啊？



六、针对桑先生的批评文章，葛加锋博士在《文艺研究》2006年第9期上发表了一篇书评“双重视野与美术史学史的写作模式——评邵宏《美术史的观念》”， 认为“本书是迄今为止汉语写作西方美术史学史的最佳著作。”又，“邵著第三章‘艺术的概念衍变’部分，基本参考了克里斯特勒的‘艺术的近代体系’，由于邵 宏有优秀的英语基础，又翻译过该文，他对‘体系’的把握非常到位，而在西方，能与该文相提并论的恐怕只有塔塔科维兹的《六个概念的历史》。”

看了桑先生的揭露文章，明眼人都知道邵宏《美术史的观念》“是迄今为止汉语写作西文美术史学史的最佳”抄袭著作，邵宏再怎么狡辩，都只能越描越黑，反而让大家都认识到他的卑鄙无耻。



七、从桑先生的文章来看，他应该不是艺术史专业中人。因为艺术史是一个面对传统的专业，即该领域的创新实在有限，它不可避免地会“六经注我，我注六经”， 更不谈西方艺术史这个学界甚为陌生的学科了。其实，克氏本人就有一句名言，“在强调权威和传统的时期里，创造性会表现在利用传统和解释传统方面，甚至在对 名人名言的选择方面，也体现出某种创造性。区别在于：作者是沿用前辈们已援引的引语，还是从原文里发现新的名句及其意义并首次引用。”（《文艺复兴的思想 与艺术》，英文版，页38） 拙著的工作是描述一个西方传统的发展，我的创造性在于找到了最权威的解释，并对之作了汉语的阐发。更何况写作的方式严格按照学术的规范，所以我不认为拙著 有何不符学术道德之处。

“六经注我，我注六经”不是“六经抄我，我抄六经”，“利用传统、解释传统”也不是“抄袭传统”，“沿用前辈们已援引的引语”也不是“抄袭前辈们已抄袭的 引语”。邵宏《美术史的观念》的工作在于找到了最权威的解释，并且做了汉语的抄袭，他再也没有资格侈谈什么“学术的规范”，而且他的大作已经证明他是一个 毫无学术道德之人。



当然，桑先生的批评对我以及同行也都有着“有则改之，无则加勉”的作用。也许读者是最好的法官，拙著出版两年多的时间里便二次印刷（2006年6月），并被多间大学用作专业教材，且见一些学术论文引用拙著，这多少证明拙著对中国的美术史学界有些微用处。甚是欣慰。

以邵宏的狂妄至极和愚昧之至，桑先生揭露他抄袭的文章中若有半句不实之词，邵宏早就跳起来九丈高，化作无数“邵粉”和马甲来咒骂桑先生，桑先生早就死无葬 身之地了（大家不妨看看邵宏几个月前是怎么咒骂广美的学生的）。现在他却在这里胡诌什么“有则改之，无则加勉”，以为学术剽窃只是上班迟到之类的小事，确 实让人看了喷饭！至于出版社审稿把关不严、消息闭塞，在此书被揭露抄袭之后还重印，只能是一个笑话和丑闻，邵宏却在这里洋洋得意，真是愚蠢之至，可笑之 至！

邵宏和他的《美术史的观念》，如果对中国的美术史学界还有些微用处，那就是提醒大家小心学术骗子，严防学术窃贼！

学术小偷邵宏的“三宗罪”
学者、慎立万--兼谈设计管理的期待
spoor 发表于 2006-3-27 18:35:00

--罗先国（大连轻工业学院艺术与信息工程学院）

在中国有一种习惯，凡事抢先赶早必有好处。比如做生意要赶早，不然小则误了档期，大则可能就失去了重要的商机。古人云：“莫道君行早，更有早行人”。如今 我们的一些学者也学会了“赶早”，主要表现在两方面：早立碑，早判断。“早判断”的问题，建议读者阅读顾海兵先生的《学术评价要有时滞》一文(南方周末 2004年8月19日D29版)。顾先生乃中国人民大学教授，无论是眼界还是笔力笔者都难望其项背，所以知趣不写。早立碑者，有如侠客江湖立万，土匪占山 为王。殊不知，江湖立万不仅需要盖世武功，更需要韬光养晦，否则四面树敌多数是要阴沟里翻船的；占山为王不仅凭一身蛮力，也还需要谋略，至少要让众多的 “瓢把子”服气死心塌地为你卖命。所以混得比较好的侠客和土匪一般都比较谦虚，挂在嘴边的话总是“江湖虚名，承蒙各方错爱，委实难当啊！”因为他们深知树 大招风的道理，更何况这棵树长在自己并不熟悉的地方。可是现在有些学者不管这些，常以“先行者”自居。既然先行，必要留点记号。孙悟空的做法是先写上“齐 天大圣到此一游”，然后还不忘尿一泡留点气味。既然身为学者，著作自然是最好的标记。于是就有了很多“某某领域第一部”，或者“最权威”的著作。倘若真是 厚积薄发之作，则堪为学界幸事，否则就是学界悲哀了。

动笔写这篇文章就是因为我看到了一本号称是"中国设计营销管理领域的第一部著作"的《设计的营销与管理》(白马设计学丛书,作者:尹定邦,陈汗青,邵宏) 湖南科学技术出版社，2003年2月第一版）。出于对设计管理的关注，笔者几经周折“弄”到了一本，欣喜若狂的阅读起来。可是读完以后，只有一种感觉：悲 从中来。对于尹定邦先生和陈汗青先生，设计学界应该是不陌生的。前者是广州美术学院教授，后者是武汉理工大学教授，且同时都担任着相当重要的行政职务。因 为是著作等身的前辈，笔者自然对其新作有了很大的期待。结果不言而喻，失望以致于“手痒”。恕晚辈不恭，在笔者看来，这本新作就有“早立碑”之嫌。

设计管理在西方特别是在英国的发展由来已久，国内却是最近两年才兴盛起来的一门新学科，引起设计学界大面积的关注肇始于澳大利亚新南威尔士大学设计学院和 中央美术学院2001年11月在北京举办的“设计管理课程班”（Design Management Workshop，Ron Newman，UNSW 2001）。之前国内只有少数的几个设计学者略有接触，比如广州大学的汤重熹教授，原无锡轻工业大学刘观庆教授等。接下来关于设计管理的活动如雨后春笋般 兴盛。清华大学美术学院，上海桥中设计管理咨询有限公司等组织了一些诸如论坛性质的研讨会，大连轻工业学院艺术设计学院2003年开设艺术设计专业设计管 理方向，中央美术学院于2003年开办了设计管理研究生班……接着，就有了我们看到的“中国设计营销管理领域的第一本著作”《设计的营销与管理》。

一般来讲，作为某一个新兴领域的开山之作，至少需要有一个相当的高度。成就这种高度没有捷径，对于实践科学来讲，时间与经验的积累是不二法门。在一个真正 意义的现代设计发展不过20余年历史的国家，对概念引进不过2年时间的设计管理来说，这本著作似乎有点“早产”。早产也罢！姑且理解为作者为促进设计产业 发展的拳拳之心。但是，它不仅早产，还因为“先天营养不良”导致畸形，而且依靠作者的声望和发达的纸媒在学界蔓延，影响可想而知。笔者笔力不逮，暂且罗列 《设计的营销与管理》的“三宗罪”如下：

第一宗：体系架构幼稚

名不副实：著作名称是《设计的营销与管理》，按照多数人的理解应该是探讨设计营销与设计管理的问题，也算是本书的基本线索。那么接下来笔者就很迷惑了：作 者在导论部分出现《设计营销管理》的说法，第一编第四章也明确确立了“设计营销管理”的概念和体系。矛盾显而易见，稍有语文常识的人都知道“设计的营销与 管理”和“设计营销管理”是两个概念。全书的结构完全是按照作者在第一编第四章第三节（见第82页）中所阐述的“设计营销管理体系”设想来编排的。搁置其 它问题不谈，笔者以为作者在概念上就没有厘清。

自相矛盾：第一编第四章第三节（第80页-83页）着重阐述“设计营销管理体系”。开篇即定位了“设计营销管理”的涵盖范围：设计类，管理类，营销类，设 计相关类，其他类。作者在指出了欧克勒（Oakler）的“设计管理内容层次”的缺陷基础上，紧接着就出台了又一个全新的三编十六章的“设计营销管理体 系”（见第82页）：

第一编 总论
第一章 设计学理论
第二章 营销学理论
第三章 管理学理论
第四章 设计营销管理的内涵

第二编 设计企业管理
第一章 设计管理者 www.dolcn.com
第二章 设计人力资源管理
第三章 设计企业文化与CI战略
第四章 设计项目管理及管理技术
第五章 设计项目的实施程序管理
第六章 设计质量管理

第三编 设计市场营销
第一章 设计市场目标定位
第二章 设计市场中的消费者
第三章 设计营销战略规划
第四章 设计市场营销战略战术
第五章 设计招标与投标
第六章 设计企业发展战略

笔者想质疑的是：第一点，作者到底在写“设计管理”，还是“设计营销管理”？根据第80页所陈述的内容，结合设计管理学者邓成连先生《设计管理课程与教学 探索》的阐述，笔者的理解应该还是“设计管理”的内涵。（恕笔者胆大一点，根据内容的雷同程度，似乎有点抄袭嫌疑啊！）第二点，前后“设计营销管理”的内 容为何迥然不同？还是刻意在回避什么？如果这么一路理解来，“立碑”的想法昭然若揭。


第二宗：内容东拼西凑

1+1+1=？：依照作者给“设计营销管理”的定义：“让设计企业、设计部门借助创新和高技能的营销与管理，开拓设计市场，并将各种类型的设计活动合理 化、组织化、系统化，充分有效的发挥设计资源，使设计成果更富有竞争性，企业形象更鲜明，不断推动设计业的质量和生产力的提高，从而走向成功发展。”再联 系作者的“体系构想”，仔细通读全书，疑惑又起！最直接的感觉就是“设计营销管理=设计+营销+管理”。在第一编里“设计学理论+营销学理论+管理学理论 —〉设计营销管理的内涵”就架构了设计营销管理的理论体系。依此逻辑，笔者倒想模仿一回，也创立一个新的学科：农业设计营销管理。为把中国由“农业大国” 变成“农业强国”作点贡献。内涵就是：“让农村企业、农业部门借助创新和高技能的营销与管理，开拓农业市场，并将各种类型的农业活动合理化、组织化、系统 化，充分有效的发挥农业资源，使农业成果更富有竞争性，企业形象更鲜明，不断推动农业的质量和生产力的提高，从而走向成功发展。”体系架构就是：农业+设 计+营销+管理。

植皮手术：第二编和第三编阐述设计的“管理”与“营销”，在笔者看来大部分就是照搬了管理学和营销学的内容，不同的是把“企业”和“市场”置换成了“设计 企业”和“设计市场”。从理论阐述到案例列陈，基本还是纯粹管理学和营销学的东西。论证也是材料苍白无力堆砌，案例停留在原始资料阶段，没有很好的和理论 形成回应。


第三宗：治学态度松散

令笔者感到最痛心的是全书的“硬伤”比比皆是，和作者的身份很不相称。有一些甚至是稍有常识的小学生都不会犯的错误。譬如第44页作者写道：“在军队，管 理者的层级一般为：总司令—）副总司令—〉大将—〉中将—〉少将—〉准将—〉大校—〉中校—〉少校—〉大尉—〉中尉—〉少尉—〉准尉—〉上士—〉中士—〉 下士” 。这里面有几个低级错误令人脸红：第一，作者对管理的理解令人怀疑。总司令、副总司令是军职，将、校、尉是军衔。前者是管理角色，后者相当于作者的“教 授”职称。第二，缺少作为学者的严谨。首先将军职、军衔、士官等级混为一谈就是常识性错误。其次，总司令、副总司令的管理角色十分灵活，原则上只要有独立 番号的部队首长都可以称为司令。所以不存在书中所说的管理层级。类同此理的是不管公司大小，管理者都可以叫经理。第三，资料本身失实。每个国家军衔设置不 一样，不可一概而论。而不管设置如何，多数国家都有的比如“上校”“上将”却没有。

笔者无意兴师问罪，“三宗罪”实为叙述之便，大可不必介怀。一介凡夫，要我写也写不出来，但是还是认为应该有一些学术良知应该维护，一些学术底线应该坚 守。兴学应该提倡，但是“伪学”应该打击。设计管理在中国正处于起步阶段，在西方已经被证明是提高国力的重要对策，所以希望在国内的发展要谨慎。而对于会 产生指导影响的著作，则更应该慎之又慎！抛砖引玉，是金砖还好，要是块土砖头，砸伤自己也罢，引来一片抛砖之举，设计管理危矣！中国学术危矣！最后奉劝： 真学者，慎立万。

一家之言，笔者姑妄写之，读者姑妄读之。


关于“设计批评”多说几句

2001年的11月，任戬教授（大连轻工业学院教授）在“大连设计师峰会第一回展”的研讨会中提出了介入“设计批评”的倡议。可是时至今日，设计批评的声 音仍然是少得可怜，仅有的文章也是一片“歌舞升平”的颂扬。笔者无意“搬起砖头砸自己的脚”，刚刚规劝别人“慎立万”，赶紧又来扯“设计批评”的大旗。只 是坚信设计产业的健康快速成长，离不开设计批评。所以以身作则，抛砖引玉，一是希望有更多更好的设计批评，其次是希望看到真正的“言为心声”批评。不要总 是歌颂，要多批评，这样才会冷静，才会成长。相信真正的大家应该还是有这个胸怀来接纳真正的批评的。