内容概要： 现实主义绘画一般性的定义都是因其“具象”的描绘生活中的人和事物，很多时候由于接近照片拍出来的真实效果，而被人们赞叹和熟知。它不同于照片的地方在于，画家在制作的过程中通过笔触的粗或细，繁复或简约，色彩的覆盖或渲染，更重要的是画布表面的堆积肌理与平整光滑的质感，能产生一种“手工”美感来。
“现实主义”作为一个标签已经成为具象或写实的代名词，它赖以存在的最基本要素是——对物象真实性的描绘。
现实主义绘画一般性的定义都是因其“具象”的描绘生活中的人和事物，很多时候由于接近照片拍出来的真实效果，而被人们赞叹和熟知。它不同于照片的地方在于，画家在制作的过程中通过笔触的粗或细，繁复或简约，色彩的覆盖或渲染，更重要的是画布表面的堆积肌理与平整光滑的质感，能产生一种“手工”美感来。当今很多画家大量使用照像机作为辅助工具，因为他要“具像”地反映“现实生活”，要考虑形象的准确性，就离不开照片。在我们周围，画家是越来越多，在画家的工作间里，堆放了大量的照片，画报杂志，画家们干的事就是从堆积的东西里挑选一个个的片断，再集合成一张类似剪贴画的图形，最后描摹上画布，随类赋彩。现实题材作品也大多是这样成形的，在表现方式上着重较为平整的画面效果，名称上流行叫“照像写实”画法，这种方法已经延续了相当长的年份，加之近些年来，德国画家“理希特”在中国的流行，吸引着大批艺术家盲目跟风，又一次让本土画家们坚定了不光是要描摹得“像照片”，更重要的是将画面柔光扫平才更加出效果，当然这一弄已经是变了种的理希特风格了，对于许多绘画能力有限的人不失为一条容易上路的捷径，由此也使得“现实题材”作品的表现空间越发狭窄，呈现单一、缺乏活力的态势，造成“千人一面”，多数作品“似曾相识”的感觉。另外一类绘画也使用照片参考，但强调“绘画性”，所谓“绘画性”就是直接抒发，通过笔触，颜料的堆砌，涂刷，造成一种有“情绪流动”的效果，(如北京画家刘晓东等)他们的作品就带有此类倾向，这种看似松动活跃，实际却严谨的方法，随后影响了许多有一定绘画功夫的人跟进，只不过较之“纯画照片”的大部队来讲，“绘画性”的作品更能延伸出丰富多彩的面貌来。抛开“观念”的强弱不谈，就其绘画语言自身的特点来讲，后者更接近艺术本体，它有一定的“情绪”在里头，也有对观看者心理上“碰触”，尽管轻重程度不同，但毕竟这样的“绘画性”从专业的角度看，有技术“难度”，而“难度”的指标包括长期的演练，经验的积累，思考能力和观察能力的整体集合，更重要的是它会使画家在这个过程中逐渐形成自己相对独立的表达“偏好”，也即“风格”，最终脱离开“千人一面”的图式怪圈，当然，要做到这一点是比较难的，特别都是以“具像”的面貌示人，还得有“绘画性”的处理就更难些，真正意义上的艺术都是有“难度”的，难怪民间有一种说法称绘画是“高贵”的。
今天的时代如同一个纷呈繁杂的多棱镜，社会上每天都在上演一幕幕的悲喜剧，人物，活动，事件构成的焦点新闻轮番上阵，现实中发生的事情，生活中袒呈的景观远远超过了从事文学艺术工作者的想象力，于是直接采用现实生活中的各种资源，成为当下许多艺术家创作作品的首选方式。从历史的角度来看，对于这种“艺术来源于生活”，“艺术要反映生活”，“艺术要为广大人民群众喜闻乐见”的老生常谈相信上了一定年龄的人是太熟悉不过了，它们曾经贯穿着社会主义的价值观，影响了近半个世纪以来中国广大文艺工作者的创作倾向，这套理念主张反映现实，但更多的是“报喜不报忧”，强调“光明的”，“健康的”，“积极向上的”，“催人奋进的”等等概念，实际产生的结果离真正的现实反而越来越远。“现实主义”的灵魂是客观，真实，而中国从1958年到1978这段历史进程中发生的事情，很少有真正意义上的绘画作品去反映，去表达，“现实主义”艺术在那一个时期的“当下”是缺席的，尽管事后我们可以找出很多理由言说种种“高压下的无奈”，“时代的局限”等等，但缺席总归是实事，这不能不说是一大愦憾。当然79年之后的“伤痕美术”不过是一种迟来的填补。发端于上世纪七十年末至八十年代初，以“四川画派”和连环画《枫》、《伤痕》为代表的“伤痕美术”热潮，正好切合了“拔乱反正”时期的社会整体情绪，在民众中引起了强烈的反响。这批极具绘画功力的作品，为“现实主义”绘画在中国开启了一扇新的窗户，他们用客观直接的方式呈现了“文革武斗”，“上山下乡”，“知识青年”，“贫苦农民”，从题材上明显地区别于之前的“歌颂领袖”，“歌颂大好形势”的所谓现实主义绘画，在他们的作品里，观众会感到“形势一点都不好”，生活中有太多的毛病和问题，需要我们去正视它，去改善它，耽误了的东西一定要去弥补回来。现在看来，虽然“伤痕美术”在“针对性”上有一点时间上的滞后，但在绘画语言上的“真实描绘”是建国以来美术作品中少见的，呈现出来的“情绪体验”和“人性关怀”是令人震惊的，这种效果在后来的现实题材作品中很难再得以重现，成为了一段“绝唱”。
接下来要提到的是89后“现实主义”绘画的又一次回潮，这一次是随着“新生代” 画家的出现，以“近距离现实”的提法而进入人们的视野，所谓“近距离现实”指的是用纯客观、直接，并且及时的反映当时“都市生活”中的人物、环境的平常状态，不加任何批判的态度去呈现。在那些看似不经意的画面中，我们日常司空见惯的无奈表情和平庸环境，在画家的笔触和色彩的衬映下，散发出一种“异样化”的亲切感。大部份“新生代”的作品都不具有“伤痕美术”时期的“经典性”，也看不到特意安排，布置出来的“典型环境中的典型人物”，以及“高度浓缩的那一时刻”等等带有戏剧化张力的场面，但是他们更接近“生活的原本面貌”，也使真正意义上的“现实主义”理念在绘画中得以复归，它脱离了“苏俄巡回画派”模式的长期束缚，使中国的现实主义题材创作变得更加开阔，更加自然。当然相比“伤痕美术”较多地受到“苏俄现实主义”流派的影响，“新生代”的“近距离现实”也多少受到当时欧美画家的影响，像弗罗依德、费舍尔、伯尔斯坦、卡茨等大师的画风在中国画家群中随处可见，这一推论下来难免不涉及到中国艺术家们的“宿命”——就是我们永远都是在借助别人的“现成方法”，来言说我们感同身受的“中国故事”。往大的范围说，我们没有一套现、当代意义上的“价值观”可以输出，所以我们的现、当代“价值观”全靠的是欧美的输入，这一令人“无语”的状态还会持续多久没人能回答。
以上我们解读了两次“现实主义”绘画在中国兴起的情况，接下去我们要谈论的是近几年又重新涌现出的“关注现实”的现象。而这一回的整体倾向是将目光投向“下流社会”，就是区别于中产阶层以上的，常常以“底层社会”、“弱势群体”、“边缘人群”等称谓见诸报刊、电视，占人口数量众多的一个阶层，他们是属于改革开放三十年来中国“耀眼光芒”旁边的“背光部份”，这里有城市改造进程中的拆迁户，有被剥削的低收入农民工，下岗工人，煤窑矿工，路边摊贩，盗贼与妓女------“社会的不公”和“正义的难伸”时刻伴随他们左右。我们在用三十年的时间达到了欧美国家花了二百多年才取得的“成就”的同时，也集中了欧美国家用了二百多年时间跨度，才逐步解决妥善的各类社会“难题”，要处理好这些“难题”在短时间内是不可能的，所以有人用狄更斯的话来形容眼下的中国“……这是一个最好的时代，这也是一个最坏的时代……”，我还想补充一句“这是一个最适合艺术家创作的时代”，在我们的周围有那么多的苦难，有那么多的哀叹，艺术家都是些“敏感者”，不可能对这些现象无动于衷，所以我们便看到了许多反映底层人群状况的作品。首先应当肯定这种向下关注的理念是“先进”的，它在价值取向上区别于“新生代”的近距离客观现实，也不同于“初生代”(伤痕美术时期)的反思、批判现实，从情绪上讲更接近四十年代蒋兆和的《流民图》，只不过至今还没看到哪件作品达到了蒋兆和先生的精神境界，原因还是缺乏真正的体验，这种体验是身体力行的投入，蒋先生当过难民并同样流亡过，他有体验，所以《流民图》除了形象以外还有温情在里头。而现今的艺术家大多采用照像机，行色勿勿地对下层社会做“掠影式”的捕获，再把照片放大到画布，大批量的生产作品。这里就涉及到一个问题，这些标榜着“底层浮世绘”的作品，虽然表面特征上很接近现实主义的模式，但在精神指向上是游离飘浮的，暧昧不清的。比如说在表现“矿工”或“矿难”时，只是袒露出他们乌黑得变形的面孔和身体，甚至雕塑一群矿难中死者的尸体露天展出，又或者是民工、棒棒、瓜农、菜农、摊贩们的呆傻、萎琐、窘迫的模样，以及卖春女子露骨、无耻的脸孔与姿态，完全不顾忌他们做为人也有起码的尊严，本来在生活的压力下他们大多数人已经是颜面扫地，没有精力顾及自己的形象和穿戴了，你还借艺术的方式再一次让他(她)“裸露”，再一次让他(她)“现眼”，有种在“伤口撒盐”的感觉。对于用这种方式言说的“底层关怀”我不得不提出质疑，究竟我们的艺术家是为了透过底层的表象，用“艺术化”的方式去提示那被遮敝的现实“背后的东西”，以启示人们去思考去行动呢?还是仅仅为了猎奇，把底层人群的疼痛和无奈不加隐晦的曝光，以满足国内外非底层人群对“差异性”的需求?就艺术作品本身而言，是解决不了什么“社会不公”问题的，但艺术家能做的是以非常规的方式提出问题，引发思考，我理解应当是“含蓄”的方式，“适度”才是美的，而展示“刺激”只会用力过度，适得其反。
评论家迈克尔、基默尔曼说过“……艺术应该被看成这样一种东西——它可以让我们每天的生活变得更加开阔，并且能教会我们更敏锐地感受生活。艺术并非全然地无所秉持或无所顾忌，好的艺术能使我们的境界得到提升。”
针对苦难的命题，我们选择“现实主义”的语言，同时也就选择了一个态度，是同情，鸣不平吗?还是幸灾乐祸觉得有趣?或是在静静的注视中提出追问?如果只是把一种毫无遮掩的“存在状态”描摹出来，那远不如去看一张同类型的纪实照片，因为照片本身“还原真实”的功效就能够触动人的神经，而一个现实素材经过“艺术方式”的传换(不论绘画还是雕塑)，在造型、色彩、笔触的改造加工过程中，它会夸张，放大某些东西，如果过于直白的描绘，稍稍控制不好就会有露骨，扭曲的感觉，变成在挖苦、讽刺了，最后反而会遮蔽你想体现的“人文关怀”，而滑向丑陋、难看的“恶俗现实主义”，那样的底层就真的成了“下下层”了。
一位摄影师曾说过：
“苦难的写实必须有所忌讳，这才是苦难中的人真正的心声，艺术家应当照顾这种心声。”
综上所述，“现实主义”创作理念在中国近三十年的历程中，经过了几个不同阶段的实践，在艺术作品的质量上取得了跨越性的进步，特别是近一时期对“底层弱势群体”的关注，将会使“现实主义”理论的根基扎得更加深入，实践更加多元，相信在不远的将来会有一部份艺术家在这个领域脱颖而出，拿出真正具有说服力的作品来。当然在现今的这个时代，只谈架上绘画、架上雕塑的“可能性”是太过于“理想化”了，以声、光为核心的影像艺术已广泛覆盖在人们周围，影响着人们的大脑神经，渐渐冲淡了人们对平面绘画的兴趣，在视频图像的挤压下，绘画越来越边缘，在与“声音+运动”的视频图像相比起来，“无声”的绘画是缺乏力量的。架上绘画最后还是回归到一个属于艺术的“行业圈子”内，只是少数人去关心、去从事的事情，想清楚这点，作为一名以绘画来创作的艺术家就没必要去强调为谁代言，为谁呐喊，你只能代表你自己的感觉，并借助平面作品这一载体表达你对事物的看法，同时彰显你艺术水平的“高低”。
