作者：余丁 来源：中国艺术批评家专稿
摘要：中国美术理论界有这样一种看法，就是所谓国际当代艺术其实就是美国艺术。这种结论源于这样一个假设的前提，那就是当代艺术的国际样式是一成不变的，而这种样式来源于美国价值观下的当代艺术观念。但是，我们从三届惠特尼双年展的状况可以看到，所谓国际当代艺术神话只不过是一个虚幻的泡沫，对于这个神话的模仿被证明是没有生命力的，就像欧洲样式主义对于盛期文艺复兴大师的模仿一样，而l7世纪欧洲形形色色的地方画派却焕发着动人的生命力。这使得对当代艺术国际样式的追捧变得极为可笑，尽管市场可能成为支持这种样式的暂时力量，但是当代艺术持久的生命活力却是扎根于本土文化与日常生活经验之中，国际当代艺术的样式主义也将会像所有僵化的艺术一样，被排除在艺术史之外，这应该成为我们中国当代艺术深入反省的问题。
原文转载自：《世界美术》2008/3
不知是不是巧合，我分别于2004、2006、2008三个春季赴纽约访问，恰逢惠特尼双年展的展出季，因此得以观摩了最近三届惠特尼双年展。三次观展，每次的感受均不相同。特别是在观展的这几年间，中国当代艺术在国际艺术舞台上迅速崛起，改变了整个世界当代艺术发展的格局，使得每一次观看惠特尼双年展的视角和心境都不相同。事实上，就这三届惠特尼双年展来看，美国艺术也在发生着变化，总的来说，从世界当代艺术的主导者变成了真正的地方艺术，或者说，美国的国际风格已经演变成了一种地方主义。2004—2008年惠特尼双年展，似乎可以被看作是“国际主义的总结与新标准一当代艺术的样式主义一地方主义的当代艺术”的发展轨迹。本文将就三届惠特尼双年展观感谈谈我对美国当代艺术走向的看法。
一 当代艺术国际主义的总结与新标准
2004年纽约的春天特别寒冷，2月底3月初到时就去惠特尼参观，但只看到了顶层的美国艺术的馆藏，其他三层被告知惠特尼双年展正在布展，没有告知我准确的开幕时间，后多次前往，但都被告知在布展，直到3月下旬再次去看惠特尼双年展时，才知道布展竟然用了近三个月的时间。为了看展览花了半个多小时排队，等票的队伍一直排到了大街上，所有这些给这个展览增添了神秘与诱惑。
果然，这个展览的作品让人有耳目一新的感觉。首先是参展作品极多，三层楼的展厅作品众多，连楼层之间的楼梯过道里都有作品。其次是布展很花心思，充分地利用了空间，每一个空间的分割决不浪费，但也不小气，不枉费时数月的布展时间。装置和视频作品成为主导，绘画和摄影虽然比重不大，但绝大多数能够让人驻足流连。展览空间与作品配合得非常合理，由于装置和视频作品众多，独立的空间也就有很多，这让人能够在每一个展品前呆上十多分钟甚至更多的时间，全部看完展览竞花费了4个多小时的时间，而且此后我又去看过两次。
2004年惠特尼双年展可以说是美国当代艺术的一个时代的总结。从参展艺术的年龄结构来看，六七十年代出生的艺术家是参展的主体，而展览也囊括了四五十年代出生的艺术家，年纪最大的甚至是出生于l929年。【1】多种风格、多种媒材的并存，似乎力图全面反映美国当代艺术的创作面貌。对于种族、性别、意识形态的重视，也反映出惠特尼把这届展览作为美国当代艺术的总结和当代艺术新的起点的意图。
从某种意义上说，新的当代艺术标准的建立，源自对既有的流行标准的反抗，国际风格的当代艺术标准或样式似乎是这届惠特尼双年展表达的主要内容。正如惠特尼美术馆馆长麦克斯威尔•安德尔森(Maxwell L．Anderson)在展览的前言中所说：“当代艺术世界的正统被接二连三地建立起来，并周而复始地撞击着创造的革新、批评的应对和市场的力量。许多艺术博物馆支持那些价值已被证明的艺术，而惠特尼双年展抵抗着这种趋向，此举令人尊重。”【2】
2004年惠特尼双年展由克里西亚•艾勒斯(Chrissie Iles)、沙米姆•莫明(Shamim M Momin)和德布拉-西格尔(Debra Singer)三人组成策展团队，其中艾勒斯负责影像部分的策展。他们也表达了类似的观点：2004年惠特尼双年记录了在我们文化景观中转变的复杂时刻。l993年惠特尼双年展以来的l0年间，那些有争议的策展主题清晰地表明了80年代的终结，并可被看作是新问题的确立，以解释90年代的诸多现象，2004年的惠特尼双年展揭示了在当代艺术中可能正在发生另一个重大的彻底转变。这一转变被由于2001年9•11事件所引起的全球政治、经济变化所催生，而其持续的后果，成为了新千年开始的标志。【3】
利兹克拉夫特 《死亡车手(处女座)》 2002年 青铜 l39.7×271.8×81 cm
事实上，这届双年展中的作品与90年代的艺术有很大的不同，在90年代早期，人们所面临的是对冷战结束后的政治期望与反思，以及对新技术未来的乐观期待。而策展人希望把这个展览看作是对90年代晚期价值的一种反拔，它反映了这样一种事实，即挥霍性消费、企业丑闻、COM的崩溃、世界性金融危机以及全球政治与经济空前的相互依赖等等。9•1 1事件后的社会、政治、经济与艺术风气的巨变，深刻地反映在美国不同年龄层次的艺术创作当中。此外，本届展览还展出了对美国当代艺术乃至世界当代艺术产生重要影响的60、70年代的重要作品，这无疑是一个总结。按照策展人克里西亚•艾勒斯的说法，60年代晚期和70年代早期的艺术已经成为新一代年轻艺术家的标准。【4】从中我们也可以看到美国艺术在进入新千年，特别是9•1 1事件之后，总结所谓当代艺术国际风格与确立新标准的努力，并体现了90年代以来，在新的国际政治经济格局和后现代主义思潮影响下，当代艺术国际主义的多元格局。
二 当代艺术的样式主义
2006年3月，我再次赴纽约，这次在那里呆了很长一段时间，因此得以再次观摩2006年的惠特尼双年展。其实判断一个展览，特别是当代艺术展览的好坏，首先的前提条件是必须对当代艺术发展的总体格局有所了解。这次纽约之行，不仅仅对于美国当代艺术有一个纵向的比较，也因2005年在欧洲连续观看巴塞尔博览会及其年轻艺术家的展览“艺术无限”，还有威尼斯双年展，法国蒙比利埃首届中国当代艺术双年展等一系列的国际大展，所以得以
把它们与美国当代艺术做横向的比对。因为在纽约的时间很长，所以多次观看这届惠特尼双年展。或许是由于2004年那届展览给我留下了太深的印象，也或许是因为在欧洲看到了更多的当代艺术，总之从一开始，我就不喜欢2006年这届展览，而且每去看一次就增添一分厌恶。
或许“厌恶”不该是我们研究者对待展览的态度，因为作为研究者应该保持客观中立的立场，而“厌恶”却带有明显的价值判断。但事实上，对艺术本该具有好恶和价值标准的，特别是中国当代艺术发展的今天，我们缺乏自己的价值观和判断准则，艺术作品没有了好坏之分，这是最危险的事情。而很根本上说，当代艺术和当代艺术展览其实就是展现和传播一种价值观和判断标准，惠特尼双年展当然也从来不会例外。
本届展览的主策展人仍然是克里西亚•艾勒斯，另一位策展人则是来自沃克艺术中心的菲利普•维金(PhiliPPe Vergne)，本届展览创造了惠特尼75年展览历史上两个第一：第一次采用了展览主题，第一次把美国在海外的艺术家作品与生在海外的美国艺术家作品放在一起展览。展览的主题为“日光夜景”(Day for Night)，源干1973年特吕弗的同名电影。这是一部讲述电影技法的电影，包括如何在白天利用加在摄影机上的蓝色滤镜，拍摄出夜景的方式。这个题目与展览的内容是切合的，整个展览以影像作品为主，似乎力图向人们讲述当代艺术样式和制作技巧。尽管策展人宣称到世界各地参观艺术家的工作室，直接从艺术家的创作发现不同作品的共通性，才决定展览主题，而不是预设一个概念后，再去找配合展览宗旨的艺术家与作品。
从这个展览我们可以看到策展人对于60一70年代艺术的迷恋，许多入选艺术家的作品都是以那个时代的观念为蓝本，这倒是与2004年的策展理念有某种一致性。但不同的是，展览的许多作品过于注重样式和媒介制作的可能性，而显得缺乏创造性和活力。如曾拍摄《波长》的60年代实验电影与结构影片代表人物麦克•斯诺，他的35 厘米《短片》将一场景切成两段并重叠在一起，如此重复数次后，变成一段时空交织、错综复杂的叙述影片。活跃干70年代的观念艺术家罗德尼•葛翰的35毫米影片《松开扭转的水晶灯》，以每分钟48格的速度运转，5分钟长的影片记录了水晶灯从快速转动到慢慢静止的整个过程。
对于六七十年代的迷恋不仅体现在作品形式上，也体现在作品的主题上，许多作品借用30多年前的主题来反映对当下政治意识形态的态度。2004年美国大选候选人凯瑞，从参加越战到后来成为反战分子的故事，成了乔治•巴特勒的影片《力争上游：柯瑞的漫长战争》(2004)。利兹•拉勒将三色铝条绑在一起成为代表美国的《红白蓝》，怪物般张牙舞爪、扭曲的结构，似乎要将全世界都吞噬掉。美术馆地下楼垄地上的一座高塔，是模仿l966年马克•迪•苏维洛邀集400多名当代艺术家制作反越战的《和平之塔》。迪•苏维洛与利尔克利特•第拉文嘉两位不同年代的艺术家合作，同样使用两英尺见方的方形板子，请小野洋子、卡尔•安德、马修•巴尼、汉斯•哈克、琼安•乔那斯、索尔•勒维特等近200名艺术家，在钢板上以文字或图画传达反战与和平的讯息。但原本放置于洛杉矶市内广大空间的高塔，在移到博物馆后，似乎并没有太大的震撼力。
展览中最令人“厌恶”的作品，是由法兰西斯科•维佐利制作，描述罗马帝国卡利古拉宫廷淫乱史的影片，这部影片模仿1979年的《罗马帝国艳情史》(caligula)，但利用了新的数码影像技术，使得影片更为清晰。占据巨大空间的展场，设置了极为舒服的座椅，声音犹如好莱坞大片一般，使美术馆变得有如电影放映室。与作者想传达的观念相比，这部制作精良的影像作品更像是一部商业预告片，其好莱坞式的风格，更是宣告了波普观念可以与当代媒材结合的可能性，而我们真的无法承认，这是一件好的当代艺术作品。这件作品成为了这个展览中的一个“坏”典型，纽约许多艺术界人士对这届展览评价极低，其中大多都会提到这件作品。
如果把美国60—70年代比作美国艺术的黄金时代，那么这届双年展则反映出美国当代艺术难以摆脱那一时代艺术及其观念的影响。特别是当艺术家面对9•11事件、伊拉克战争等一系列事件及其后果时，他们无法躲开60—70年代那一代艺术家的观念、表达方式甚至是样式，这使得他们的作品虽然有当代艺术的样式和技术媒材特征，但缺乏创造性的新观念及感人的活力。跟六七十年代“盛期”美国艺术相比，这届双年展更像是当代艺术的“国际样式主义”。我们可以想象美国当代艺术活力在2006年丧失的情境，它是那么需要营养。联想到2006年3月中国当代艺术在纽约苏富比春拍的成功，以及蔡国强那年春天每个周末在大都会博物馆里做“爆炸”的行为作品，我们会发现，所谓国际当代艺术真的到了山穷水尽，需要输血的地步。
三 寻找出路：一种新的地方主义
2008年惠特尼双年展更换了策展人由2004年起在该馆担任助理策展人的亨利艾特•哈尔迪奇(Henriette Huldisch)与该馆另一助理策展人，曾加入2004年惠特尼双年展策展团队的沙米姆•莫明共同策展。这是一届“低调”的展览。展览没有主题，但是策展人使用的“不足(或译‘不多’)”(1essness)一词起到了准标题的作用。哈尔迪奇在展览目录中的评论文章使用了“不足”作为标题，【5】她在文章中把“不足”定义为“艺术家(以不同模式)进行创作的方向之一，其指向在于限制、可持续性、非纪念性、反景观化和短暂性。”而具体到展览上，就是一个低调的展览。从展览人数上来看，本届双年展仅有参展艺术家81人，为近三届来最少(2004年为l08人，2006年为l06人)。参展作品也被分成两个馆展出，即在惠特尼美术馆和附近的军械库展出。这样的策展方式，被认为是策展人一种颠覆性的策略，即“只有冲淡展览的‘美国味’，才能让这次对美国当代艺术的梳理和展示真正具有当代性——换句话说，我们需要让双年展少一些骄傲，少一些超级大国的踌躇满志，少一些自以为是的傲慢无礼。”【6】
在这次展览中，60年代末70年代初出生的艺术家占了全部参展艺术家半数以上，也有出生于40年代的艺术家，影像、照片、装置、雕塑和绘画等各种媒材比较均衡，展览的所谓“低调”也就可以被理解为“和谐均衡”。“低调”的另一个方面来源于作品的主题，我们可以发现，作品大多更加关注艺术家身边的生活和简单主题，而较少宏大叙事的场面。纽约《时代》周刊以“简单的生活”为标题为本届展览撰写了评论。【7】而《纽约时报》则称这
次展览是一次单调乏味的展览。或许由于参展艺术家大多数为美国70后甚至80后艺术家，增加了展览“不足”的含义。
2004年惠特尼双年展现场 余丁摄
艺术家米卡•罗滕伯格的多媒体视频装置《奶酪》，是用一堆烂木头搭建的装置，在装置中间安装了电视机，电视机里不同女人正在做着似乎是计划好的动作。罗滕伯格把女性的身体视为一个微观世界，它蕴含着大量社会问题，如劳动和阶级不公等等。而视频中的场景却与农村的日常生活经验有关，木制装置用皮带、绳子，踩板、转轴等连接，好像是动力装置游戏中的道具，却被艺术家赋予了快乐的元素，而这一切都来源于生活，在情感和视觉上都极为贴近观众，使之有一种亲近感。艺术家菲娅•巴克斯托姆的装置作品《让我们装修吧，让我们专业地装修吧》也同样选取了贴近日常生活的主题，只是作品的标题跟实际内容是极大的反差——因为很明显，作品中那种随意、幼稚的装饰一点也不“专业”，但这也许就是艺术家想要表达的东西。类似来自日常生活的作品还有威廉•科多夫的装置作品《弗兰克•劳
埃德•赖特为弗雷德•哈普顿和马克•克拉克设计的房子》，这一作品有着明显的讽刺意味，因为赖特是世界著名的建筑大师，以擅长运用新材料闻名，而这里的房子却是木头钉的。艺术家奥拉夫•布雷宁的装置作品尽管题为《军队》，但所用材料却像是家中的孩子在玩游戏——所谓“军队”是用一些瓶瓶罐罐装扮而成，头是电灯，脚上还有鞋，摆成一大片，煞有介事的样子。
回到日常生活，接近普通观众，反映观众的生活经验是本届惠特尼双年最大的特征，这一特征也体现在某些反映当下政治意识形态的作品当中，美国人的本土经验在许多作品中得以体现。例如斯派克•李在关于卡特里娜飓风的纪录片《当防洪堤崩溃后》中，反复放映布什的经典语录“布朗，你干得可真漂亮”即源自美国公众耳熟能详的事件。2005年，新奥尔良城与美国南部数州遭受卡特里娜飓风袭击，联邦紧急灾难处理署署长布朗救灾反应太慢，协调无力，饱受灾民指责，总统布什由于“下情未上达”，竟在公开场合大大夸奖了亲信布朗，并且昵称“布朗，你干得可真漂亮!”这句不合时宜的话，让布什民调声望跌到谷底，后来被美国一家非营利机构“总统全球语言监测中心”评选为布什2005年年度语录。
类似来自美国人日常经验的作品还有很多，这些以日常经验为主的“低调”作品，让人明显感觉到所谓“当代艺术的国际主义”样式的“不足”，而这恰好反映了美国当代艺术的现状，尽管惠特尼双年展总结和展示的是美国当代艺术，而不是当代美国精神，这些作品无法不让我们把展览与更广泛的美国现状联系起来。所谓国际当代艺术在美国开始转变为一个区域性的地方经验，在我看来，这种新的地方主义或许可以成为美国当代艺术困境的解决之道。
小结
中国美术理论界有这样一种看法，就是所谓国际当代艺术其实就是美国艺术。这种结论源于这样一个假设的前提，那就是当代艺术的国际样式是一成不变的，而这种样式来源于美国价值观下的当代艺术观念。但是，我们从三届惠特尼双年展的状况可以看到，所谓国际当代艺术神话只不过是一个虚幻的泡沫，对于这个神话的模仿被证明是没有生命力的，就像欧洲样式主义对于盛期文艺复兴大师的模仿一样，而l7世纪欧洲形形色色的地方画派却焕发着动人的生命力。这使得对当代艺术国际样式的追捧变得极为可笑，尽管市场可能成为支持这种样式的暂时力量，但是当代艺术持久的生命活力却是扎根于本土文化与日常生活经验之中，国际当代艺术的样式主义也将会像所有僵化的艺术一样，被排除在艺术史之外，这应该成为我们中国当代艺术深入反省的问题。
注：
【1】美籍日裔艺术家Yayoi Kusama，1929年出生，参加了2004年惠特尼双年展。
【2】Whitney Biennial 2004 catalog，ForeWord，P．6。
【3】同上，P．14。
【4】见克里西亚-艾勒斯为展览目录写的评论文章——The Way Things Never
Were：Nostalgia’S Possibilities and the Unpredicatable，同上，P．22。
【5】原文标题是Lessness：Samuel Beckettin Echo Park，or An Art of Smaller，Slower，and Less．见Whitney Biennial 2008 catalog，P．36。
【6】引自伊丽莎白•沙姆伯兰(Elizabeth Schambelan)，《2008惠特尼双年展》一文，原文载美国《艺术论坛》杂志 2008年第6期，中文译文见http：／／artforum．corn．crdinprint／200806／755。
【7】见纽约《时代》周刊，2008年3月13日，原文标题：The Simple Life，作者为理查德•拉卡约(Richard 。
