何宇红︱女权主义与女性主义的艺术阐述

女权主义与女性主义的艺术阐述

文︱何宇红

【内容摘要】在今天，讨论女性艺术创作首先离不开了解女权主义的历史，其次也要分清女权主义和女性主义艺术的区别，同时更需谙熟古典艺术、现代艺术和当代艺术的关联和区别。借此文，我将西方女权和女性主义艺术做一个大体的概述；并提醒大家，以中文来叙述西方艺术诸事，是为了向大家提供一种可以参考的佐证，一种可以借鉴的思考方向，而不是忽略或贬低中国艺术、中国艺术家和中国女性艺术的整个（创作）历史。文化引荐的目的，不是让我们学习怎么做，而是学习“怎么思考”。

【关 键 词】她 女性主义 身体 媒介 看与被看 审美分裂 性别 天分与才华 性别平等

当代艺术永远都在探讨、争论和阐释之中，它拒绝唯一，也拒绝终极。但是它话语争端的节点必须是依附在人类自身生存境地的改善和进步之中，从这一点上来说，它甚至是服从性和服务性的。在今天，讨论女性主义艺术首先离不开了解女权主义的历史，其次也要分清女性艺术和女权主义艺术的区别，同时更需谙熟古典艺术、现代艺术和当代艺术的关联和区别。这些都关系到能否真正地解读当代女性艺术的意义和价值。否则，光凭认知几个女权主义的名词和女性艺术家的名字，或者情绪化地对待女权主义艺术创作（激情、勇气、兴奋，或者另一极端：失望、气馁、听之任之）都不能将这件事情比较透彻地消解，去建立可以令人折服的逻辑关系，和继续让它在未来的艺术创作和研究道路上有一个比较清晰的索引途径。

这里需要补充的是，我在国内做艺术驻留项目的时候，与西安美术学院的佟玉洁做了不少的交流和沟通，并得到她赠予的《中国女性主义艺术性修辞学》一书，这是一份宝贵的有关国内女性主义艺术历史的文献资料，让我受益匪浅。借此，我要特别感谢她的倾心编辑和辛苦劳作，并借此向大家隆重推介此书。我想说的是，在此篇文章中我也将对西方女权和女性主义艺术做一个大体的概述，并提醒大家注意，以中文来叙述西方艺术诸事，是为了向大家提供一种可以参考的佐证，一种可以借鉴的思考方向，而不是忽略或贬低中国艺术、中国艺术家和中国女性艺术的整个（创作）历史。正如佟玉洁所写：“尽管中国女性主义艺术的发展已经较为成熟，但能否走进社会的公共视野而成为全民的文化共识？有机遇，也有坎坷。”这是非常值得关注的问题。比如机遇，尽管西方女权和女性主义艺术仍然不断地出现各种问题和缺憾，但它的普及和历史研究资料较中国的深入和全面，我们的“机遇”来自可以从已有的历史中得到宝贵经验，而不是拒绝观看和思考，更不是人云亦云，亦步亦趋。我所一直强调的是，文化引荐的目的，不是让我们学习怎么做，而是学习“怎么思考”，即“别人为什么这么做”。“为什么”比“怎么”更重要。

一、西方女权主义艺术简述

今天女权主义艺术的概念是产生在20世纪60年代末70年代初与女权运动相关的一类艺术现象的定义。女权主义艺术凸显的是女性在生活中所经历的与男性社会和政治上的差异性和不平等性。它给世界所带来的价值是积极的，包含着平等、解放和包容。女权主义艺术所使用的创作媒介范围也从传统艺术形式（例如绘画）扩展到非传统的方法，例如表演艺术、概念艺术、人体艺术、手工艺、视频、电影和装置艺术等。女权主义艺术在今天已经成为通过全新的视角和丰富多彩的新媒体来扩大和重新定义艺术的不可忽视的创新力量。

从历史上看，这个时期之前即使女性艺术家是存在的，也是被淡化和被忽略不计的。谁听说过有跟米开朗琪罗或达·芬奇所相对应的女性艺术家？美国著名艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《为什么没有伟大的女性艺术家？》[1]中非常明确地写道：“错误不在于我们的所属星系，我们的荷尔蒙和每月的生理周期，以及我们隐蔽的性别特征，而在于我们的学术机构和教育体系。”有史以来由于妇女作为照料者的角色，大多数根本无法花时间去进行艺术创作。另外，由于社会道德规范担心某种不当行为，很少允许妇女进入艺术学校，并且几乎绝不允许妇女参加现场裸体绘画课程等，因此，事实上只有少数有闲暇时间的富裕女性能够在其父亲、叔叔或兄弟等人的熏陶和训练下，绘制一些静物、风景或肖像类的作品。

成立于1648年的法国绘画和雕塑皇家学院，似乎可算是最早可以接受女性艺术家来接受培训的地方，但是她们并不能像男性艺术家们一样正式注册，更不能对她们开放所有的课程。同时，受阻碍的原因也包括女性艺术家不断地涌入美术学院，在某种程度上增加了与男性艺术家的竞争关系；到了1783年，学院甚至规定每学年只能给予四个女学员的配额。法国大革命时期，皇家学院改组和创建艺术研究所，彻底排除了女性艺术家入学的可能性。而成立于1816年的巴黎美术学院也不接受女性学员。直到1903年，著名的“罗马艺术奖项”也只颁给过一位女性艺术家。早在1881年，法国女性艺术家们就已开始为争取与男性艺术家平等的权利而努力，女性画家和雕塑家沙龙即是其中最著名的组织。

但20世纪60年代之前，大多数西方女性艺术家所制作的艺术品都还没有特别去描绘有关女权主义思想的内容，因为那时既未批评也未解决女性在历史上所面临的恶劣状况。女性通常是艺术创作的主题，而不是艺术家本身。从历史上看大家都知道，女性的身体通常被认为是男人欲望的享乐对象。在20世纪初期，以“Pin—up”[2]女孩形象为主的大量出现的商业产品就是女性性符号文化泛滥的最典型例子。到了20世纪60年代后期，则开始大量出现摆脱了以纯性别方式描绘女性的传统艺术作品。

为了获得认可，许多女性艺术家努力使自己的作品“摆脱性别特征”，以便在占主导地位的男性艺术世界中获得竞争力。如果某件作品看起来不像是女性所为，那么与女人相关的污名就不会紧随其后，从而得以赋予此作品完整性。最为典型的例子是草间弥生（Yayoi Kusama）在1963年创作的《烤箱盘》（Oven—Pan），她将它称为“大量聚合雕塑作品的一部分”。与该系列的其他作品一样，她用与女性相关的对象（比如金属锅），以相同材料的圆形物体覆盖它。这是一个具有显著特征的早期女权主义艺术作品，因为艺术家已经开始试图寻找用以摆脱女性在社会中传统角色的表现方法。她用与金属锅相同颜色和材料制成的块状物来完全剥夺“锅”的功能，但在某种意义上又将其与女性联系起来。丑陋的凸起物不仅消除了容器的性别，而且消除了女人在厨房中使用金属锅的功能。而在这个时代之前，普通的女性艺术家的作品则是由漂亮的装饰性物品组成，例如风景画或者床单被套桌布等。自此，越来越多的由女性艺术家所创作的当代艺术作品变得大胆甚至叛逆起来。

▲ 烤箱盘（Oven-Pan）ˉ草间弥生（Yayoi Kusama）ˉ1963年

20世纪60年代末，诸多批评现有社会价值观的进步思想开始出现，其中有不少言论被主流意识形态指责为“不够中立”。也有人提出，整个艺术界已经设法将性别歧视的概念制度化了。在这段时间里，许多初次出现的艺术媒介被置入艺术史美学体系的最底层。但这些都不能阻止因女性在艺术中角色的社会建构意识形态的反叛而引发的女性学科新标准的诞生。人们开始意识到，一旦女性的身体被视为男性凝视的对象，那么它就会被视为对抗社会建构的性别意识形态的武器而被诟病。随着小野洋子（Yoko Ono）在1964年创作的作品《切片》（Cut Piece），作为对社会性别价值观进行批判性分析的一种形式，行为艺术开始在女权主义艺术作品中获得关注和好评。在这件作品中，人们看到小野洋子跪在地上，并在她面前放了一把剪刀。她邀请观众一个接一个地来剪下她的衣服，直到她最终跪在衣服的破烂残骸中。小野洋子试图通过自己（一个物象）与观众之间建立的亲密关系来解决性别的概念，因为小野洋子已成为（假象的）性对象。随着越来越多的衣服被剪掉而保持静止不动，她以此来揭示了一个女人的社会地位；而当观众最后升级到剪掉胸罩的那一刻时，“她”只被视为一个物品。

▲ 晚宴（The Dinner Party）ˉ朱蒂·芝加哥（Judy Chicago）ˉ1979年

到了20世纪70年代，女权主义艺术继续为挑战女性在社会等级中的地位而提供一种手段和方式。目的是使女性与男性之间达到平衡。1979年，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的作品《晚宴》（The Dinner Party），被广泛认为是第一部史诗般的女权主义艺术作品，她通过强调将饭桌（与传统女性角色相关联的东西）变成等边三角形来赋予女性新权利。每边都设有相同数量的盘子，专门代表历史上的杰出女性；而每个盘子代表着打破女性被社会征服的一种方式。正如六七十年代是一个文化运动突出的时代，妇女开始庆祝以新的自由形式而生存；这种自由并不仅限于政治诠释中，更多的艺术品还反映了有越来越多的女性加入劳动大军，堕胎合法化、争取同工同酬等公民权利被合法化的历史进步中。最典型的作品还有玛丽·贝丝·埃德尔森（Mary Beth Edelson）的《一些活着的美国女画家/最后的晚餐》，灵感来自莱昂纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》：著名女画家的脑袋贴在基督和他的使徒们头上。该画面因处理了宗教和艺术史图像学在女性从属地位中的作用，而成为女权主义艺术运动中最具标志性和代表性的图像之一。与此同时，摄影也成为女权主义艺术家们常用的媒介，它能够以丰富多彩的方式来显示女人的“真实”。例如，1979年，朱迪思·布莱克（Judith Black）以艺术家衰老的身体和所有的缺陷，试图将自己描绘成一个“人”而不是理想的性象征。汉娜·威尔克（Hannah Wilke）则将摄影作为表达女性非传统形象的方式。威尔克在1974年的名为《急救——伤疤系列》中，以自己为主题，将嚼碎的口香糖捏成各种外阴的形状粘贴在自己的裸照上，让整个身体分布在外阴之中，来隐喻地展示社会中的女性是如何被咀嚼，然后被吐出来的。1975年在匈牙利的布达佩斯，一个叫奥施·道兹迪克（Orshi Drozdik）的匈牙利美术学院的学生将该学院图书馆中19世纪和20世纪初的具有历史意义的裸体模特儿照片重新拍摄，制成照片，然后将其设置成图像投影到自己的裸体上，再对其进行拍照，并进行了取名为Nude Model的表演，以此展示自己作为描绘女性裸体模特儿的女性艺术家的身份。

▲ 急救——伤疤系列ˉ汉娜·威尔克（Hannah Wilke）ˉ1974年

这个时期的西方文化界已经具备了非常重视反抗传统“女性意识”的能力，但随之而来的是男性和部分女性的强烈反对，他们认为他们的传统正在受到威胁。从将妇女作为美丽迷人的偶像到展示女性令人不安的“危险”的身影，例如古巴籍美国艺术家安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）的艺术创作理念，通过被强奸的受害者留下的烙印来强调某种意识形式的堕落则一直很难完全被大众文化所消解和认可。而其他艺术家，例如琳达·本格里斯（Lynda Benglis），则在争取平等的斗争中采取了更加具有讽刺性的立场：她在《艺术论坛》（ARTFORUM）上发表的一张照片中，把自己打扮成一个短发，戴着太阳镜，套上假阳具的裸体。有人认为这张激进的照片是“庸俗和令人不安的”，但另外一些人则看到了性别之间不平衡的表达。她的作品甚至比男性艺术家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）那件赤着膊在脖子上套着铁链表示顺从的作品更受到严厉的攻击和批判。在那个时期，大多数情况下，任何描写有关“性行为”的女性艺术都被视为色情作品。

与琳达·本格里斯描绘“性别主导地位”以揭露性别不平等不同，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）使用“征服”作为揭露女性在社会中地位的方式。这种态度从“惊扰”观众直接上升到“惊吓”了所有人。在其行为作品Rhythm 0（1974）中，阿布拉莫维奇通过要求公众从羽毛、香水、步枪到子弹等72种不同的物品中挑选其一与她进行强迫性身体接触，突破了自己的极限，也突破了观众的极限。她的指向很简单：她是目标和对象，观众可以在接下来的六个小时内随心所欲地对她做任何事情。她一动不动，观众可以完全控制她。最终，他们开始变得狂野，开始侵犯她的身体，甚至某个男人用步枪威胁她。然而，当这件作品结束时，观众却变得更加疯狂和恐惧起来，似乎根本无法对刚刚发生的事情感到满意。在这段情感化的表演中，阿布拉莫维奇展现了女性身体客观性信息的能量，同时也揭示了人性的不确定性和复杂性。

▲ Rhythm 0ˉ玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）ˉ1974

20世纪70年代中期，美国女权主义倡导者和非暴力社会变革者芭芭拉·戴明（Barbara Deming）创立了“女性财富”基金会，以支持女权主义艺术家的作品。在艺术家玛丽·梅格斯（Mary Meigs）的支持下，戴明卓有成效地管理了该基金会。可惜戴明于1984年不幸去世，该组织也因此更名为“芭芭拉·戴明基金会”。现如今，该基金会是历史上最悠久的女权主义文化艺术资助机构，以此鼓励和资助艺术领域的女权主义作家和视觉艺术家。无独有偶，同时期的法国也出现了类似的艺术机构，即以法国精神分析专家和女性解放运动的领袖安托瓦内特·福克（Antoinette Fouque）为主的一批女性主义倡导人，她们创办女性报纸、杂志、出版社、书店、画廊和研究中心（Alliance des Femmes pour la Démocratie）[3]，为全世界女性发声，记录她们的思想和言论；她们不仅聚集了法国文化、影视、政治等各界的具有开明思想和精神的女性精英们，而且与艺术界的像索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）、凯特·米利特（Kate Millett）、米歇尔·诺布劳奇（Michèle Knoblauch）和妮基·德·桑法勒（Niki de Saint Phalle)等女性主义艺术家合作。这个机构也是最早向蓬皮杜艺术中心推介女性艺术家的组织，可惜当时在法国，女性主义艺术家还没有得到足够广泛的重视与接受。

20世纪80年代，尽管女权主义艺术从根本上来说是争取两性平等的领域，但它并不是一成不变的。这是一个不断变化的学科和项目，它本身会根据女性斗争的过程而不断地被塑造和重新塑造。它不仅仅是一个简单的发声平台或表演舞台，而是一种积极的动态，一种伴随着自我批评和纠正的“响应”。20世纪60年代和70年代女权主义的经验和火花为80年代激进主义女权艺术创作开辟了道路。实际上，女权主义艺术的含义发展得如此之快，以至于在1980年美国艺术批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）策划的一场展览，其中所有参与者所展示的作品构成了一幅属于社会变革的艺术全景图，而从某种程度上以多种方式，削弱了意义的途径，告示“女权主义艺术”简单来说就是一种政治信息，就是一种艺术行为。“这种开放性是女权主义以政治和文化干预手段为未来创造性社会发展提供可能的关键要素。”[4]

到了1985年，纽约现代艺术博物馆开设出一个展厅，声称将展示当时最著名的当代艺术作品。然而，在所选择的169位艺术家中，只有13位是女性。结果，一个匿名的女性团体调查了这个最有影响力的艺术博物馆，竟然发现他们几乎没有展出过女权主义艺术作品。紧接着随之而来的就是“游击队女孩”（Guerrilla Girls）的诞生[5]，她们通过抗议、张贴海报和艺术作品及公共演讲等方式，致力于在艺术界与性别歧视和种族主义做斗争。与20世纪80年代之前的女权主义艺术不同，“游击队女孩”引入了更大胆的面部特征以引起人们的关注和对于性别歧视的直接认知。这些海报旨在指出剥夺女性在女权运动之前于艺术界所扮演的角色。最著名的案例就是在一张海报中利用了法国著名新古典主义画派艺术家多米尼克·安格尔（Jean—Auguste—Dominique Ingres）的油画《大宫女》（La Grande Odalisque），将大猩猩面具套在裸体的女性身体上，旁边写着：“要进入大都会博物馆，女人必须赤身裸体吗？在现代艺术区域，不到4％的艺术家是女性，但76％的裸体作品是女性。”这张海报通过对一幅名作的改造，消除其迎合男性目光所期待的目的性，让女性裸体成为“除了是一种欲望之物同时还是其他事物”的可能性。另外，芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的《你的凝视击中我的脸》也可以看出她对男性凝视和女性被物化的批评。在她的创作中，我们看到一个女人的大理石胸像转为侧面，非常刺眼的光线产生了锐利的边缘和阴影，强调突出旁边的字样：“您的目光投射到我的脸的侧面”，并在作品的左侧用黑、红、白色的粗体字母显示。克鲁格通过这句话，揭示和批评与现代杂志相关的对性别暗示的语言表达，以对男权社会文化的抗议而吸引观众的注意力。

▲ 你的凝视击中我的脸ˉ芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）ˉ1981

20世纪90年代，以先前结合视频艺术和数码摄影等技术的女权主义艺术为基础，女权主义艺术家开始尝试数字媒体，例如全球资讯网、超文本、编码、交互艺术以及客户终端媒体传输等。一些作品例如俄罗斯艺术家奥里亚·莉亚莉娜（Olia Lialina）的《我的男友从战争中回来》（1996），利用超文本和数字图像创建了关于性别、战争和创伤的非线性叙事体验。其他作品还有像普莱玛·姆提（Prema Murthy）的《宾迪女孩》（Bindi Girl，1999），将表演艺术与“终端流媒体”视频结合，以实时聊天的方式进行了性别、殖民主义和在线消费主义的研究。另外，像维克多利娅·维纳（Victoria Vesna）的作品《被经营中的身体》（Bodies In Corporated，1997）等还使用了3D模型和VRML等虚拟现实媒体来讽刺数字文化中人体的商品化。20世纪90年代还有更多其他形式的被归为女性主义范畴的作品，比如像Sub—Rosa（无国籍），Old Boys Network（德国）和VNS Matrix（澳大利亚）等网络女权主义创作群体也经常进行各种讨论和互动活动。

▲ Peaceful WarriorˉTabita Rezaireˉ2015

二、女性主义艺术与女权主义艺术的区别

一直到20世纪60年代之前，女性艺术家都被规划在“艺术世界”之外，直到20世纪60年代初，当她们以大规模和不可逆转的方式开始展示她们的存在时，无论是女权主义者、社会活动家还是单枪匹马的行动者，她们终于开始尝试将她们的表达渗透到文化艺术领域的各个角落。从绘画到雕塑，以及新的实践，如表演、摄影和录像等无所不及。她们争取创作自由的权利，摈弃和批判女人作为男性欲望满足的工具和物体；她们终于成为主宰自己命运的主人，找到了自我表达的权利归属。这个新的权利也是她们身份真正解放的载体。当她们拥有了自己形象的解释权时，她们向全世界宣布：她们，作为艺术家的身份跟她们作为女人的身份同等重要。

那么，20世纪那场革命在今天给我们带来了什么，又留下了什么呢？

这不是这篇文章的总结，这只是论述的开始；而在此之前，我们还有一些重要的概念需要搞清楚。比如女性艺术和女权主义艺术，女艺术家和女性艺术家等。乍看起来就是多一个字少一个词的事情，但事实上其含义却可能南辕北辙。如果从艺术的本源去识别，女性艺术是所有跟女性特征和其价值有关联的艺术（Art féminin），而女权主义艺术（Art féministe）则是伴随着女权主义运动，寻求平等权益和自由的艺术创作行为。而女艺术家（Artiste femme）的说法只简单地针对性别不同的男艺术家；女性主义艺术家（Artiste féministe）则是根据所创作作品的意义和指向所做出的定义，创作者既可能是女性也可能是男性。

纵观20世纪六七十年代，西方女权运动给今天的艺术领域关于“女性主题”带来了两个截然对立的表达形式。第一种，是像琳达·本格里斯（Lynda Benglis）、苏珊·莱西（Suzanne Lacy）、莱斯丽·拉波维兹（Leslie Labowitz）、安德里安·派普（Adrian Piper）、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）这一类选择捍卫自身生存状态，反抗“对女性施暴”，挑战男权领域的女性艺术家。因此，她们选择坚决站在为女性自由解放的战线上并付诸勇敢的实践；她们同时声称她们的性自由；她们的创作时常与后现代主义艺术运动有关；能够结合视觉创新（表演、视频、摄影、装置或现场参与），以具有煽动性和影响力的言论，广泛地传递她们女权主义的思想、精神和理念；她们作品的材料和媒介是中性的。第二种，则一直致力于谋求女性本源的定义和表达，通俗一点说，她们处处试图寻找自己的根（Racine）。她们借助古代神话中女神的力量，寻求女性身份的认证和崇拜。最典型的艺术家如朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、米亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）、南希·斯佩罗（Nancy Spero）和菲斯·威尔丁（Faith Wilding）等人。她们的作品强调“女性化”，在传统技术和材料选择上具有鲜明的女性特性，比如缝纫、编织、拼缝，帆布，圆状物、螺旋形，柔软的材料和粉红色等，并用某些古老主题作为参考，以女性体征诸如子宫或阴道作为符号等着眼于探索女性世界的价值。这种现象的最早呈现是早前的男女分校，以及女子画廊、女性出版物、女艺术家群体等。她们所共享的美学、政治观点和图像，始终用于强调女性文化的理论和方法论与男性的差异性，这在英美国家非常普遍。因她们所依照的文化背景和指向的不同，第一种被统称为女权主义活动，第二种则被归为女性主义范畴。二者之间的差异性越来越大，越来越明显。

前面提到的“女性空间-安托瓦内特·福克”（Espace des Femmes—Antoinette Fouque）应该是法国乃至世界现存比较完整的具有组织性、持久性和专业性的极具影响力的女性文化艺术机构了。这个女性团体也曾经与世界著名的法国女权主义知识分子西蒙·波伏娃有过交叉和合作。波伏娃的《第二性》（Deuxeme Sex）是典型的女权主义思想著作，她与上述的第一种女权主义艺术类型不谋而合。强调“女性”是后天形成的，是男权社会的产物，呼吁女性起来抗争，与男性并列（甚至取代他们）。而安托瓦内特·福克的言论集《两性》（II ya deux sexes）[6]则与上述第二种类型比较接近。她强调女性的自然天性和力量，她们不需要跟男性抗争而成为男性，她们（生来）是女性，应该意识到和保持作为女性天生所自带的特质。后者讲究二元论（包括多元论），强调两性的存在，认为前者将世界“一统化”了，违背了大自然的丰富性和多元性。所以，福克及她的同志们宁愿将她们的活动归为女性主义而不是女权主义范畴。

如果20世纪60年代末，擅长方法论的艺术评论家露西·利帕德能够与米亚姆·夏皮罗和朱迪·芝加哥等艺术家们一起继续共同研究和探讨，并将这些关于女性艺术家的活动和实践以历史的方式呈现，我们或许可以发现更多具有现实意义和价值的东西。事实上，今天的年轻一代艺术家似乎凭直觉和天性仍然在延续这种艺术表达方式；尽管作品可能还不够成熟或不足以反映大自然所赋予的“女性本质”，但这种由女性创作的带有女性主义意义和特质的作品，多多少少受到之前已经建构起来的女性艺术思想框架的影响。这种延续或返潮，我们或许可以将它们称为当代艺术中的“女性审美”。

这里需要回顾一下的是女性审美观念最早来自两个方面。第一，来自父系社会对于女性的定义。同等意义下的女性艺术自然便带有贬值和贬义的含义。人们在谈论一件作品的高低层次时，会说“那个东西看起来太女人气或娘娘腔”了，这是很明显的对于女性和女性艺术作品的轻视和价值囿限，她们与她们的作品都是属于次要的，或者可以被忽略的。第二，是由20世纪70年代以来女权主义运动所争取来的基于性别差异性而得出的审美差异。她们首先争取到了持有这种差异性的表达权利，然后才是基于性别差异而鉴定出的女性文化在社会构造中的价值差异。女权主义者们以顺应时代的角度和时机争得了属于她们的领地——女性的审美观，并且将它开辟出一个独立的空间。可惜的是，稍后不久，却将它封闭和包裹起来而造成了另一个“审美分裂”的状态。

法国文学和艺术界向来提倡独立性，不像英美系统容易集体化、组织化和制度化。在文艺理论批评这一传统上更是具有反思性和批判性。所以在女性艺术和女权主义艺术这一领域，他们同样保持冷静和审慎的态度。他们认为女性的审美一旦变得标准化，即只允许限制在女性自我保留的一个领域内，那么这种做法无非是在助虐父权文化的重生。根据历史的上下文承接关系，过分忽略女性审美和过分强调女性审美都不是女性在艺术创作中明智的选择。

同样，对于女性艺术家来说，认清女性艺术家和女权主义艺术家概念的不同亦非常重要。要知道，女性艺术仍然停留在尚未成熟发展和定型的阶段（尽管产生了不少优秀的作品）。因为我们仍然处于一个崇尚普世价值的社会中，社会顺序、阶级和规范仍然普遍存在。在艺术史家、评论家、经销商和艺术家所参与的艺术实践中，我们根本无法妥善处理好这种性别的分类（抑或分裂）；更甚，这种泾渭分明的现象其实更有助于维护男性中心主义的文化组织结构的稳定性。以男性和女性的对立法则来操作这件事只会降低和缩小各个领域已经取得的自由空间。

比如，女性被授予了成为艺术家的权利，从而表面看来也“代表”了女性的独立性和完整性（从政治和自我代言的意义上），这意味着她们从此应该为自己的形象负责。然而，近年来我们所看到的（包括主流形象）是什么？自恋，虚荣，轻浮，肤浅，性感诱人，性解放，迷信，不满，多愁善感，（还好有）细致，耐心……总之，她们好像并没有改掉很多在父系社会结构中形成的特征。而且，一些曾经为性别平等和解放努力过的艺术家好像并没有在艺术领域取得最终的成果，在社会中的其他领域情况大致相同。很多人（无论作品、思想还是本人）不知不觉地已从当初女权主义文化和社会结构的监护人再次滑向男性世界的思维范式里去了。

最糟糕的是，无论在法国、美国还是其他国家，一种所谓的唯美的女性审美观让一些女艺术家尝到了甜头：这种所谓的与男性世界的（巨大）差别使得她们功成名就，并且形成了她们特有的标签。以“女性艺术”作为唯一的价值标准对女性艺术家的创作有害无利。女性艺术创作领域的女性特征单一化已经不能代表“自由”的概念。女性艺术在今天，可能看起来很荣耀，因为它正在日趋成为一种时尚，但明天它或许也会成为一个“特殊主义”（particularisme）的始作俑者而作茧自缚。

三、身体、女性（权）主义与当代艺术

在今天，叙述女性、身体、女性主义、女权主义，以及与之相关的文学艺术，时常让人们或规避远离或恶语相击。有很多的历史原因，还有很多正在进行、正在酝酿的原因。很难！难的不是主题本身，难的是分不清出现在其中的作品和人，哪一个是真正的陈述者和承载者，哪一个是偷梁换柱、蹭热点、别有用心，甚至怀有敌意之人。在艺术层面上，当我们谈论身体和女性时，是希望把它们假设为一种媒介，来试图发现在其中是否还有可以进行创作的可能性，建立一个主观能动性的作场，重新出发，随时对付可能出现的对立因素（乌托邦主义只是一种不现实的麻醉）。未雨绸缪，正如福柯（Michel Foucault）所设想的，我们建立和维护所有的假设是为了让我们即使在作品缺席的情况下仍可以死而复生。

讨论女性或女权主义艺术，绕不开女性身体；而身体和女性又是精神分析学科的两个无法绕开的研究主题，这两个课题的产生和结果，自当初人们开始有研究它们的意向时起便命中注定。在此过程中，我们似乎一直逃脱不开弗洛伊德的分析。那些超越语言、超越表述的部分，到最后一定会归总到女性的身体和其欲望的神秘性上，它们被称作女性的性兴奋、生存的驱使和对死亡的恐惧等。那么，最终到底发生了什么？这一笔账似乎永远算不太清，我们也没有得到更多清晰的图标。然而，我们难道因此就该放弃审视和整理，甚至封尘记忆选择遗忘吗？

以此出发，我倒觉得从艺术的当代主体性入手，或许可以窥见个中端倪；并且更重要的，是我们可以借此来关注和讨论大家一直感兴趣的一个话题，那就是当代艺术家所创作的作品是否与当今时代的文化语境所契合，以及这种契合是否重要的问题。这并不是故意而为之，而是在我这几年的观察、研究甚至实际操作中被自然地带到了这个视角点。简言之，当你能够感觉到作品本身真正在场时，你所面对的一定不是那些漂亮的陈词滥调，庸俗而（渴望）迎合的标签化成品，而是由个体的主观能动性驱使所迸发出来的东西，身体与精神的双向轨道，与周遭物景的对应关系等。其中，女性和她们的身体是最敏感和先行的部分。

艺术的阐释被心理和精神分析介入，弗洛伊德功不可没，他及他的理论的出现将此推向高潮。弗洛伊德本人甚至亦是介入他自己的著作形成过程中的，这也给当代艺术的诠释提供了最好的范例。顺便说一句，这些在汉语世界里同类学科的操作中基本上闻所未闻，也想都不敢想；我们的一些所谓的学科文本，要么隔岸观火要么隔靴搔痒，要么居高临下要么虚伪迁就。我们没有像弗洛伊德这样的实践者，包括像他的精神分析（包括临床病例）能够被广泛应用在视觉艺术、电影和文学的创作及译本中。我们从他的传记和历史记录中还知道，弗洛伊德也是一位古典艺术的收藏家，从他对达·芬奇、米开朗琪罗的摩西和威廉·詹森的格拉迪瓦的精彩论文，可见一斑。当然，还有他著名的也是最基本的“恋母情结”概念。总而言之，艺术，一直是弗洛伊德精神分析的最佳佐证和依据，是人类生存和发展过程中主体性表达的精神与实践的指标，是个人在应对和处理他的冲动和欲望时行为所能触及和应该点到为止的极限。从中我们可以得出结论，在精神分析领域，艺术以它特殊的内容和形式呈现。如果我们真要对此进行评价或批评的话，那就是我们往往忽略了艺术家创作作品时的上下文关系，特别是材料、媒介和艺术手法，以及他与他所处的那个时代的关系，与那个让他们启动对话、启动创作的艺术史的关系。忽略这一切，仅限于作品内容本身，无论哪种精神分析还是与此有关的艺术分析，都是草率甚至是野蛮的。

然而，有趣的是，人们又总容易犯过分解读的毛病。当有一部分人开始接受艺术创作中精神分析的介入时，他们则直接将艺术家现实生活中的经历和由此引起的艺术家的生理或精神的疾病直接与作品的内容来对照，他们甚至可以在作品中看出艺术家的厌食症和精神分裂症。这种矫枉过正和牵强附会的阅读法让人哭笑不得，也是经验主义的弊端。仿佛在艺术品和艺术家之间，只有一个关系和一个世界。稍微好一点的，开始放眼望去，与时代和社会同步，解读作品的话语貌似有所拓展，但非常不幸地带来更多其他的问题，比如，只要一位女性艺术家做行为艺术或以身体为主题来创作，就基本离不开这些被解读的节点：女权，坏女人，被男人抛弃了，精神受过刺激，同性恋，Metoo分子……嗬，还真不少！艺术有这么大力量吗？在某些人看来，有！并且给予赞颂、渲染或妖魔化，与妇联们排山倒海般的气势不相上下。一时间，女性们的励志鸡汤甚至也加强了艺术的励志篇。所有人欢欣鼓舞，异常亢奋。直到有一天发现，人们避而远之，谈虎色变。艺术被盖棺定论了吗？艺术曾经给命名过吗？谁命名的？它的任务是什么？没有任务。特别是当代艺术，它在各种新的探索中还没有被任命过，它不附属于任何东西，它的生命力在于对未知的探索，对未来的考虑。以此类推，一切关于女性和女性身体的艺术也是如此。最能说明这一问题的艺术家有娜扎瑞特·帕切科（Nazareth Pacheco）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和玛丽娜·阿布拉莫维奇等人，以及她们的艺术旅程。身体和女性，只是一些场所、一些领域、一些现象和一些话题的临界点，她们告诉过我们她们的作品和它的主体具有到达极限的可能性了吗？她们的作品给予了明确的暗示和指向了吗？那么，她们到底让我们看到了些什么？她们到底想说明什么呢？

事情确实变得越来越不简单，或者本来就没简单过。就算弗洛伊德作为精神分析界泰斗也难逃“成也萧何败也萧何”的命运。他所认为的“女性是被阉割的男性”一说，将自己的学说最终葬送在“男性生殖中心论”的泥潭里无途可返，这种僵局直到拉康主义的出现才有所缓解。拉康的主体建构过程和无意识的语言结构（后弗洛伊德精神分析理论）至少带来了三方面的意义和影响：一、改变了对性别问题的认识，单一的性别主体论开始被个体和具有差异的主体群体所取代，从而性别（主要是女性）构成中的语言属性也得以凸显和昭示；二、拉康的“象征秩序的阶段划分”为女性主义批评和研究的性别语言之源提供了一定的启示和理论指向；三，女性主义批评因为吸收了拉康的语言先行论、自此将语言表述与女性身体联系在一起，提出了身体写作和女性化语言等理论主张。

拉康的理论对女性主义文学和艺术的创作，以及女性主义分析和批评等方面都带来了意识、认知、语言方法论的深远影响。法国当代女性主义的杰出代表人物安托瓦内特·福克以及她的著作论集《两性》便是在欧美女性主义领域最得到认可的实践和研究成果。福克曾经是拉康的学生和追随者，甚至曾经有过合作，但后期则产生了分歧（福克不是唯一的分歧者）。原因仍然纠缠在拉康的“菲勒斯中心主义的象征秩序及主体性构成”论上面。与拉康只强调女性身体异质性的匮乏论不同的是，福克等女性主义批评者们更关注“俄狄浦斯前阶段的母性”关系，强调这一时期的符号特质的延留对无意识和潜意识的影响。在这一点上，福克的《两性》著作中有极为详尽的阐述（第一辑）。因为拉康的最终定论所导致的另一个局面则是，无论女性写作还是女性艺术创作都只被看作是一种政治行为，是只为争取或取代话语权的行为。这在某种程度上必定导入一个致命和尴尬的境地：无视女性本源所具备的天分和才华。

让我们回到1866年库尔贝的作品《世界的起源》吧，那个第一次完全打乱了统治艺术观看者若干个世纪的审视习惯的“女性身体”。根据拉康的说法，它打破了“女性的美丽是用于舒缓和给予观众以安抚”的审美规则，以此反对19世纪前被普遍认可的女性只是作为视觉艺术参照物的证词，这种功能符合那个时代的道德规范和意识形态，符合当时文化和文明的价值。那个时代，女性既不是女人也不是母亲，她是一个没有性别特征的纯洁的处女，她怀里的孩子也不是孩子，而只是一个明灯般的神职符号；甚至为避开人性特征，整个绘画艺术界都在全力以赴地刻画衣衫、酒具、器皿、水果、云彩和动物。直到有一天库尔贝彻底地掀翻了这一切。其实在此之前不久，马奈已经小试牛刀，那就是他完成于1863年的作品《奥林匹亚》，一个裸体女人直截了当地面对着观众，她不仅不是神话中的圣女，而且是一个再普通不过的甚至看起来非常艳俗的女子（据说奥林匹亚是当时巴黎妓女的俗称）。库尔贝的裸体没有面部，而马奈的裸女有，貌似面向观众，但她的眼神却是越过观者，投向到远处某个不明确的方向，她的姿势甚至是（大逆不道的）自我欢愉状。她（包括库尔贝的她）不再作为视觉艺术的参照物和被窥视者；相反，她们在窥视着，观看着，审视着站在画作前面的人。马奈和库尔贝都同时解构了一个最重要的东西，那就是女性的身体在艺术中的位置。

这两幅作品的出现几乎不分前后，这或许是偶然但也是必然。西方艺术史走到此刻以及在此之后所催生的所有前卫艺术便有了其强有力的注脚和根基。问题的节点其实一直到50年之后才由马塞尔·杜尚提了出来，即艺术的“看与被看”的问题。1917年他弄出了《泉》，那个男人们用来溅出液体的小便器便是对这个问题的首先的现实回应，并且开启了当代艺术的观念介入、观众介入、去美学、媒介化时代和非标准的零起点。他也因此被冠为“当代艺术之父”（尽管他自己彻底否认这一点）。而其登峰造极的作品其实是在自库尔贝《世界的起源》之后一百年所创作的装置作品《给予》（1946—1966）。观众可以从墙上一扇门的洞孔中发现一个无头的女性裸体，她躺在一堆乱草中间，左手握着一盏灯，双腿打开的姿势酷似库尔贝的裸女。围绕杜尚的这幅作品有很多的故事和版本，这些不是本文的叙述范畴。撇开所有妨碍视听的枝杈，大家达成共识的，是杜尚对库尔贝艺术视觉革命的致敬。对于杜尚来说，艺术只是现实的寄存器，它与目的性、功能性无关。在我看来，它更与广泛意义上的政治行为无关。艺术中的女性也好，身体也好，一并如此。女性艺术家们并不是利用某个意义作为杠杆来创作自己的作品，而是她们或她们的作品作为一种文化的承载体来自觉地阐释和记载她们所处的时代。这是远远超出了女权主义话语的工作，她们跟其他的艺术家一样，只是作为媒介，在时代、区域、宗教等因素的桎梏和框囿下，通过艺术的方式引导人们跨越过去，认知现在，眺望将来。在身体、女性和男性之间，我们应该同时选择三者。

（完稿于2020年11月，巴黎）

注释：

[1]《为什么没有伟大的女性艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artistes？）是美国著名艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）1971年的艺术论著，收编在纽约Basic Books出版社编辑的女性艺术系列文集中；其观点在于阐明女性对真正平等的要求，而不是寻求象征性的平等，质疑艺术史学科的某些局限性。

[2]“Pin up”girls墙钉女孩，又称海报女郎，流行于20世纪初直至70年代，是西方流行文化中具有时代性的象征，被大量拍摄的模特儿皆为性感美丽的明星或女性，二战时期曾经是前行军人的必备品，也是各种杂志、时尚、电影的常用元素，是人们的热门话题和日常生活装饰品，带有明显的时代文化特征。

[3]法国女性主义民主联盟（AFD），是由法国女性运动领袖安托瓦内特·福克（Antoinette Fouque）在20世纪80年代与原精神分析和政治活动研究小组共同建立的，并于21世纪走向成熟。今天，它是一个集图书出版社、音像出版社、书店、画廊、美术馆和海外援助机构为一体的女性主义文化机构，为世界所有需要帮助的女性发声。

[4]摘自美国艺术史学家惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）1995年的随笔《游击队女孩的自白：无论她们真正是谁？》。

[5]“游击队女孩”（Guerrilla Girls），激进的独立女权主义团体，1985年成立于纽约，由女性艺术家组成，致力于反对性别和种族的不平等。她们隐瞒个人身份，以大猩猩面具罩面，以已故艺术家的名字编号来举行活动。她们需要伪装，因为她们认为议题比个人身份更重要。团体名字的灵感也来自Guerrilla（游击）与Gorilla（大猩猩）两词的接近。并自称“猩猩气概”。

[6]《两性》（Il ya deux sexes）是法国女性主义领袖安托瓦内特·福克的女性文集，1995年首版，法国伽利玛出版社。此书提出了“女性学”理论，并首次提出了“子宫力比多”一说，是继西蒙·波伏娃之后最具影响力的女性主义话语文本，甚至被认为超越了波伏娃的《第二性》（Deuxeme sex），因为福克强调“人生来有两性”，这是一元论到二元论（甚至多元论）的跨越，从而确定（或恢复）了女性的主体性和自我认证。此书2019年已由华东师范大学出版发行中文版。

（何宇红，法国亚洲艺术家联合会UAAF创始人。旅法华裔作家、艺术评论家、策展人、资深媒体人、全法记者协会会员、法国独立民主联盟UDI成员以及国际女性运动的倡导者。） 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。