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难以忘却的“85运动”——高名潞先生访谈录

2013-01-13 18:37:13 来源: 刘礼宾博客 作者:刘礼宾

采访时间:2005年
采访地点:高名潞寓所

刘礼宾(以下简称刘):2005年是“85新潮”20周年,《艺术世界》杂志社准备做一专访,以纪念这一运动,希望“85新潮”的参与者能以口述的方式讲述那一段历史。高先生,现在回头去看那段历史,您怎样看待它?最初是怎样的一个动机促使您参与、推动了85美术新潮?

高名潞(以下简称高):时间真是过得很快,转眼间已经过了20年。82年的时候我在读研究生,83年反精神污染,大家心里都好像憋了一口气,84年到《美术》杂志的时候,国家仍在“反精神污染”,当时我遇到两件事情,这两件事情促使我觉醒:第一件事是我参加了第六届全国美展的评选。通过参加那个美展,我发现这种评审制度不是太好,很保守,毫无生气!六届美展是在反精神污染的情况下准备的,感觉好像回到了文化大革命的气氛中,这件事情对我的触动很大;第二件事是1985年初的第四届“美代会”,我作为《美术》杂志的编辑参加,我主要是写报道,也参加每个组的讨论,并及时予以报道,当时正是第四届“文代会”之后,文艺界兴起了一种“民主”、“自由创作”的新潮,所以“美代会”就反映出了人们对“自由”的追求!我记得有些年轻人,比如说李斌、李全武、徐冰、汪建伟、尚扬等一些年轻人要求差额选举,当时定的是等额选举,是上届主席团定出的候选人,那样的话,投票人就没有任何选择余地了。当时江苏代表团、山东代表团、湖北代表团等代表团提出了差额选举的议案,后来大多数代表都签了名,好像我们的提议马上就要通过了,但是最后还是没有通过。这两件事情对我的触动很大。

刘:这两件事情使您对传统的美术机制有了更深的认识,促成了您的转向,是吗?此后您怎样展开自己的活动的呢?

高:可以这样说!其后的85年就发生了许多事情,先是1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”,在这次展览上就出现了一些新的苗头,此外,我从各地寄来的作品中也证实了一种新的苗头的存在。我还到各地去跑,搜集更多的作品。

刘:出现了一种新的创作倾向,是吗?

高:是的。后来我在《美术》杂志上发表了一篇文章——《三个层次的比较》,具体分析了77级的学生,比如罗中立,比较他们和新一代学生的差别。比较从三个层次上展开:意识上、绘画题材上、表现形式和观念上。通过比较。我发现在85届学生的创作中蕴藏着一种理性化倾向。当时很多作品,比如说中央美术学院学生李贵君的《140画室》,胡伟的《李大钊、瞿秋白、秋瑾》,那个时候他们的作品还带有现实主义特征,只是把它超现实主义化了,减掉了一些情节和叙事,走向了一种抽象,出现了“理性”这个苗头。在《美术》杂志84年第1期《近年油画发展中的流派》中,我谈及了星星画展、生活流绘画、伤痕绘画,还涉及了装饰画(比如飞机场壁画),对第六届美展以前的情况进行了归纳。那个时候我就提到了一些关于“理性”的问题。当时我所说的“理性”指的是星星画会。那时候我认为星星画会比较强调观念性,他的观念性包括民主、观念性、自由创作、自由表现,观念走在前面,而不以审美、风格为先。后来到了85年的“前进中的中国青年美术作品展览”,这种倾向更明显了。这种“理性”的追求到了王广义、舒群、丁方等人那里就更加成熟了、体系化了。85年出现的青年人不一样的地方在于,他们超越了77级学生作品中的的叙事性特征以及社会化、政治化倾向,走向了一种“大文化”。他们选择的形式比较抽象,比较超现实,当时我在《美术》杂志的时候就感觉到这样一种新的东西正在出现——一种有生命力的、新的东西。于是我就到各地收集作品,幻灯片。并与艺术家群体接触交流。比如,我去了浙江美院,当时就住在学校对面的一个招待所,房间挺黑的,当时把张培力和耿建翌、王强三个人都叫了过来,他们还是很紧张。感觉我很严肃,好像是“中央来的!”后来我又到了上海,比如说找到了张建军、李山、侯文怡等,那时候还去了很多地方,去与群体接触,甚至内蒙和西藏的群体。西藏有一些画画的学生,他们是从山西大学去的。那时候我一边搜集,一边和艺术家联系,进行采访,手头搜集了很多的作品。从而我将这种新的美术浪潮总结为“85美术运动”。写了一篇文章,文章是以“报告”的形式出现的,是在86年全国油画年会上所作的报告。

刘:我发现您用“运动”而不是“新潮”来描绘那一段时期,有什么特别的含义吗?

高:“85美术运动”这个概念是我先提出来的,但是人们对“运动”这个词非常敏感,后来在“全国美术会议”上,许多人认为这个词太政治化了。实际上我始终认为“运动”更贴切一些。哈佛大学的Poggioli 教授著有一本《前卫艺术理论》,他指出了“流派”与“运动”之间的区别:他认为在现代,自从浪漫主义后,我们应该称前卫艺术为“运动”,而不是“流派”。比如从来不说“达达”流派,而是说达达运动。现代主义的艺术家要求创新、要反传统,要超越过去,需要结成社会群体,要与社会互动,而不是把自己局限在“画室”(Studio)里面,他们走向更宽广的社会,所以Poggioli 认为,对于现代艺术的各种不同的艺术现象来说,只能叫做运动,而不是流派。

刘:您认为“85美术新潮”具有了运动的一些特征?

高:85运动恰恰就是群体运动,艺术家不约而同的出现——发宣言,搞讲座,而且超越了艺术圈子,很多群体都有诗人、作家、哲学家,不仅局限于艺术家,所以用“运动”这个词是很贴切的。只是后来许多人觉得这个词太政治化了,就改成了“85美术新潮”。后来那篇文章在《文艺研究》再发表的时候,“85美术运动”就变成了“85美术新潮”,当时的编辑要求我必须改,要不就不能发表。我对当时新出现的作品进行了分类。第一类绘画是理性绘画,说是理性绘画,其实是指作品中凝聚着理性精神。可以从图像学的角度观察这些作品,画面的人物都是十分不确定的,你说不出他们是谁,从“伤痕绘画”作品中你可以看出所描绘对象的身份,你可以看出“红卫兵”、“父亲”、“教师”等等,但是在理性绘画里面,画中的人物很呆板,你确定不出他们是谁,他们好像和现实没有什么关系?当时的作品普遍带有这种特征。当时有一种“现代化”的诉求,追求一种超越感,有一种进入国际现代化的欲望,这种欲望就导致对自身文化身份的确定,这种身份的确定某种程度上是非常抽象的,并不具体。当时不管油画也好、水墨画也好、雕塑也好,总的来讲都在强调这种国际性、现代性以及自己的一种文化身份,这是他的一种基本的身份确认,这促使画家必须要用超现实主义的方式进行表现。西方有那么多艺术形式,为什么艺术家选择了理性绘画这样一种形式?当然这和艺术家所受的现实主义的教育有关系,他们是从旧的现实主义的教育中走出来的,但是这种表现形式更多的和艺术家的追求有关,特别是和80年代中的文化热、新的一代文化人的文化诉求有关。

我把叶永青、张晓刚、潘德海,西南的毛旭辉、山西的宋永平,还有西北、西藏的一些艺术家的作品归为第二类。这些人远离沿海城市,非常强调本土。非常有意思的一点是:他们的实践上和四川美院的“生活流绘画”、“乡土绘画”有一定联系——张晓刚就是四川美院毕业的!但是他们这样一种对于生命的强调是和以往的“叙事性”不一样的。他们从里面走出来,走向更宽广的、更抽象的、文化意义上的一种东西,所以作品关注一种“大的生命”,当时是受到了自然意识的影响!一些艺术家,比如说叶永青,写了很厚的东西探讨自然意识、生命意识,你看他们的一些画,都是和少数民族有关系的。

第三类作品是指一种“反艺术运动”,比如说“厦门达达”,各地也出现了一些即时性的、偶发性的作品,还有一些现成品作品。其实在80年代,整个中国的艺术现象都是比较反艺术的!85美术运动带有非常强烈的反艺术色彩、反艺术风格化。其实“艺术风格化”在85年之前是非常强烈的——强调审美、强调形式化、装饰性,唯美倾向。我个人对于唯美主义是非常批判的,我在文章里面对唯美主义、风格化、个人表现都持反对态度,我强调“大我”,而不是“小我”,“85运动”最强烈的一个口号也是“大我”,不是“小我”。在这种意义上,它是反审美、反风格、反艺术的运动,而且它强调与生活的融合,与文化的融合,与大的文化环境的融合。当然,这里面还有自由创作的诉求。当然,自由创作也好、精神解放也好,自从文化大革命以后都是始终存在的,但是我们不能把它简单化、纯粹化,只认为它是一种精神的诉求,其实自由创作在各个时期都存在,在现在照样存在,我是说我们更应该从图像学的角度、社会学的角度、文化身份的角度、哲学观念的角度去看待85年出现的作品,从各个角度出发对它进行定位,你会发现它是一次非常反艺术的运动。

刘:这里你所说的“艺术”是指那种唯美的、形式主义的艺术?

高:对,是指那种个人表现的、风格化的、画室(Studio)化的艺术。85的艺术家是要走出Studio,他们要求与人交流,要求在交流中进行创作,他们的Studio是社会,他们不是把自己限制在画室里面(就像现在的专业艺术家)。他们要交流,他们所有的作品都是在碰撞、交流中创作出来的。当时他们的观众非常多,一个展览的几个留言本都不够用的,而且那时候的展览特别有意思,各种身份的人都参加!这些艺术家走出工作室,走出Studio,本身也是一种反艺术。还有一种更重要的反艺术的形式,就是从哲学意义上反艺术,比说黄永平,他就把作品烧了。还有一些人让自然环境去创作,完全抹掉自己观念的痕迹。还有各种形式的表演、行为、社会活动,比如到宋永平的乡村活动、南京的“晒太阳”等等,就是完全想打破艺术和生活的界限。杜尚说自己不是“反艺术”,自己是“非艺术”——在艺术脉络中、在艺术发展的自身的逻辑中创作作品,他以一种艺术形式颠覆另外一种艺术形式,杜尚还是在艺术形式上、材料上、艺术本身的观念上进行颠覆、质疑、策反。中国的“反艺术”是一种真正意义上的反艺术,要混淆艺术和生活的界限。共出现了三种艺术形式:理性绘画、生命绘画、反艺术。

刘:有的批评家指出,“85美术新潮”更像是西方艺术思想在中国的一次演练,“85美术新潮”尽管看起来热热闹闹,其实没有留下有份量的作品,作品普遍显得粗制滥造,您是如何看待这种质疑的?

高:如果说演练,我认为,直到现在,中国的当代艺术仍然是西方艺术思想的演练。因为中国还没有拿出自己的方法论意义上的创造性作品。有的人说85时期的作品很粗糙,这些作品当然是粗糙的!但是我不相信这些艺术家不能出精致的作品来!仔细一点、材料用的好一点、画的细一点,他们有这种能力!但是他们的关注点不是这些,他们要快,要把自己的思想迅速表达出来,使作品很快见到观众,而不是把作品做得很完美,从而可以拿到市场上去卖,他们没有这种意识,但是你能用“留下了多少精致的艺术作品”去评价这场运动吗?实际上每个时代留下的作品都是少数的!80年代留下的好作品还是不少的!比如说理性主义绘画里面,王广义的作品《后极地系列》、以《马拉之死》为原型所画的后古典系列,还有耿建翊的《第二状态》,这些都是一些经典之作,还有黄永平的观念艺术作品,张晓刚的作品,都具有很强的经典性。你不能要求每一个团体都有经典作品,有上千位艺术家参与85运动,每个人都创作出经典作品是不可能的,这场运动本身就是反艺术的!我现在还保留着很多的幻灯片,也许艺术家自己已经忘了他们当时的那种状态。那个时候的艺术家经常抛弃自己的作品,展览完成以后就不要了!包括1989年的“中国现代艺术展”,我记得好多艺术家在展览结束以后就走了,作品扔在《美术》杂志社没有人管,三番五次的催艺术家来取,没有人来取,不要了!现在如果留着就价值连城了!那个时候的艺术家没有这种概念!我现在想起来:感觉85的艺术家真是很可爱,那时候他们的投入是最大的,现在很多人都不见了!只是像张晓刚、王广义等人留了下来,但是大部分人都“消失”了,但是那种精神还是存在的!他们那种激情、献身精神非常使人感动!没有他们的奉献就没有这些大师!他们造就了一种环境!我们评判一段历史不能那么功利!只看到那些成名的人。

刘:看您在那段时期的工作,可以说您同时担当了批评家、策划人、编辑几个角色。

高:我在读研究生的时候就一直关注当时的讨论,80年初吴冠中引发了关于“抽象美”的讨论,此后还有关于“现实主义”的讨论,关于“自我表现”的讨论,工作后我马上着手对这一段时期进行清理,《近年油画发展中的流派》是第一篇对以往当代美术思潮进行清理的文章,后来我批评第六届美展,又关注“青年美展”以及毕业生的展览,再加上就是参与85美术运动,并对其进行整理、分类,我想在一年多的时间内从理论上对那段时间进行概括和清理。

那时候作为一个批评家的身份比较复杂,我还是编辑,当时的编辑的作用很大,我既在《美术》杂志工作,又在《中国美术报》工作,对《中国美术报》我一开始参与的比较多,85年7月份我的,后来栗宪庭去了,当时翟墨是主编,我对第一期很不满意,我就编了第二期。当时湖南有《美术家》、湖北有《美术思潮》,《江苏画刊》则在江苏,当时的编辑起到了“支持者、组织者”的作用。因为当时艺术家要想取得成功、必须通过“全国美展”和杂志这两个途径。现在的杂志太多了,当时的美术杂志很少。当时美协有规定,在《美术》杂志上发表两幅作品,在全国美展展出一件作品就是全国美协会员了。杂志本身就是艺术的支持者,它有一定的权利。编辑本身还写,还是批评家,还是活动的组织者,又是活动家,当时这几方面我都要做。

全国油画委员会当时是很开放的,我就是在那次油画讨论会上做了我的报告。那次讨论会还邀请了“群体”的代表参加,在那个会议上,有人提议搞一个幻灯战,后来这件事情就演变成了86年的“珠海会议”。王广义在珠海画院,他就牵这个头,他到北京来找到我,我将他介绍到美术报、美术家协会。王广义当时是很积极的,珠海会议非常重要。征集了1200多张幻灯片,各个群体都派了代表,大家激烈的争论。如果说我的文章是从我的角度出发对当时的艺术进行了概括,珠海会议就是群体的展示,大家碰头、交流。参加那个会的共有30多人,一些中年画家也参加了,比如说闻立鹏。珠海会议提出了举办“现代艺术展”的提议,我投入了很大精力开始筹划现代艺术展,当时准备是87年在农展馆展出,但“87年”又碰到反精神污染,就被叫停了!当时不准青年学者举办全国性的活动!

刘:在当时的情况下,筹划这样一个展览的难度可想而知!你能具体介绍一下您筹划这个展览的过程吗?

高:关于现代艺术展,我在一本书里已经写到了——《疯狂的1989》。当时的艺术家对于幻灯展已经不满意了,要真正搞一个现代艺术展。当时筹备展览要有主办单位,当时《中国美术报》也同意了,但是后来不主办了。这样就没有主办单位了!当时就想成立一个“现代艺术理论研讨会”的组织,聚集了来自全国的三十几位年轻理论家,准备将它作为主办单位,挂在团市委的名下,由刘长顺牵头。后来北京团市委就要批准了,但是就在批准的前一天,戏剧性的出现了“反资产阶级自由化”,本来第二天就可以拿到那个“大印”了,这样还是没有主办单位。展览举办不成了,我们就坐下来写书了,当时舒群帮着联系,大家聚集到我家里开始写书了,对85、86进行清理。那本书是属于《文化与世界》丛书,上海人美出版的。但是我还是不死心,88年我又开始跑这件事情,当时也考虑了在民族文化宫展览,后来又考虑到美术馆,当时美术馆领导不同意,我就动员民盟的一些老先生,比如说吴作人、刘开渠,当时没有见到吴作人先生,老先生们都很客气,我寻求他们的支持。后来听说刘开渠先生还是在美术馆说话了,美术馆后来就松口了,但是必须取得中国美术家协会的同意,还是需要操作程序。我们自己没有主办单位了,只好就找到了文化界。当时美术界与文化界的联系非常密切,比如说刘东当时就经常和艺术家在一起,王广义等人也是经常见面。艺术家也常去《读书》搞得“读书会”。当时我就想这次活动让文化界先出面。三联书店的社长沈昌文给了巨大支持,我记得我的方案第一个大印就是“三联书店”盖的!接着是《读书》杂志,然后取得了《文化、中国与世界》丛书的支持,还有刘东介绍的“中华全国美学协会”,取得了会长、美学家汝信的支持,文化界开了头,于是再去找《中国美术报》,以前可能是社委会的一些人不同意,当时我拿着这些单位的支持信,《中国美术报》也同意了,后来得到了《美术》杂志的支持。最后又到了美术馆,美术馆最后提出,要取得中国美协书记处的同意。后来我找到了董小明,董小明某种程度上起到了很大作用!他去找美术家协会的阚凤岗、葛维墨,当时开了一个会,他们对展览提出了三点要求,一是不能有反党、反社会主义的内容;第二不能有黄色内容;第三不能有行为艺术。当时我做了一个妥协,同意行为艺术以图片的形式展出。这样他们也同意了,这样终于拿到了进入美术馆的通行证。当时天天在跑这件事情。

下一个问题就是资金问题,后来就是跑赞助,都要自己去找。一开始杨志林等人拉到了“熊猫”电子公司的赞助,但是后来就吹了,当时我们正在召开“黄山会议”,黄山会议本身也一个壮举,其本身是为89年展览做准备,让艺术家把幻灯片带了过去,但是当时比较失望,88年经济大潮的势头已经出现,艺术家已经开始有些浮躁,作品感觉不令人满意,所以将89年展览定位在回顾展上。开完会后我接到了电报,说熊猫电子的支持撤了!当时离展览开幕还有几个月,弄得我们措手不及。当时也不是太懂!最后我去东北找赞助,但是没有成功,后来碰到了《中国市容报》的社长,我以个人名义借了5万元钱,这样就支撑了开幕,后来又碰到了宋伟(卖盒饭的老板),到闭幕式的那一天他才把5万元钱拿来,后来他又拿回去了3万,实际上他就赞助了2万。当时他的助手每天都去我家要钱!后来的事情大家就比较熟悉了,现代展我就不说了。

总体来讲,84年以来我主要是做了这样几件事情:对以往的美术现象做理论上的清理;对85新潮美术进行概括与整理;串联——与各地艺术家以各种方式进行联系;在各种文化机构做报告,记不得当时在北京做过多少次报告。

刘:尽管你的艺术主张和官方有很大差距,但是我发现你在组织展览的时候表现出了积极的合作态度。

高:在开头的时候我提到那两个事件对我的触动很大,要改变这种现状,我认为应该从各个角度出发尽可能的实现自己的目的,而不是简单的不合作,完全对立。尽管我在艺术追求方面具有对立性,但是我在操作的时候还是要争取大多数,使自己的理想能够实现。当时我在刚做这件事情的时候,我就知道这肯定是一个悲剧的结局,《美术思潮》曾发过一片文章,题目是《高名潞的悲剧意识》,是我的同学葛岩戈衍写的。知道是悲剧结局,但是不妨碍你去争取,要做成一件事情,就必须和多方面的人接触,说服他们,不管他们是被动的,主动地,这需要毅力!我当时很投入!当时支撑我的就是一种信念——这件事情一定要做成!我在自己的日程表上将需要做的事情排号,一件一件的完成、实现。有时我也想过放弃,真的是太难,也太复杂!不是官方、非官方的简单对立。也就成功了!

刘:91年底您去了美国,做访问学者,您是出于一种什么考虑呢?

高:后来我去了哈佛大学。我想在理论上进行探索,集中研究“现代”问题。因为80年代艺术面临的一个重要问题就是如何实现中国艺术现代化?那么什么是现代?我主要在这方面下功夫,读了很多西方现代主义、后现代主义的书,最后得出的结论:现代主义(modernism)、后现代主义(post-modernism)在中国是伪问题!中国不存在这些问题!这是西方时代逻辑性的一种发展,已经被物质化了、形式化了。现代主义和后现代主义在西方是有它们自身发展的逻辑的:现代主义是带有西方高度的个人主义、精英主义特征的,是个人精英,与中国的精英意识不一样!简单来讲,现代主义就是某一位大师掌握着给自己的绘画、给某一类型的绘画输入一种密码(code)的能力,这种密码是个人的,是天才的!别人是无法解读的,这就是典型的现代主义。但是中国不存在这样一个问题!现代主义和西方启蒙运动以后的美学独立,不断地质疑视觉,以及在二维平面的革新是分不开的,总是有这样一个大师输入某种密码,而且这种密码是不可解释的,只有这些大师才有解释权!这就形成了西方的现代主义。后现代主义是反现代主义的!后现代主义又加上了“市场”、“大众文化”的冲击,再加上了多元主义、全球化,女性主义以及诸多的政治问题。在西方来讲,后现代主义是超越现代主义的一个美学化的运动。这个运动高度的政治化,与哲学上的结构主义、后结构主义也有关。在哲学上来讲,后现代主义是对现代主义的一种逆反!它有它的逻辑性发展,但是这些东西在中国都不存在土壤!我们讨论了半天的这些问题是假问题、伪问题,但现在中国还很热!中国不存在现代主义,哪里来的后现代主义?但是现代性(modernity)是一个真问题!“现代性”是任何第三世界国家都是要面对的问题,是现代化过程中对于自身的一种思考!是对本地(local)文化与全球化文化之间关系的一种思考。现代性是一个真正的问题!

刘:你在美国举办的“Inside Out”展览是不是也是基于这一思考?

高:那个展览涉及两个问题:一个是modernity,另一个是identity! 展览名字就是“把里面翻出来”,这个名字翻译成中文很麻烦,于是我就想直接用英文算了!后来比较遗憾的就是没有向大陆进行介绍!实际上两年以后我也写过一篇文章,就是为这次展览写的序!我93年到了哈佛大学,95年那个展览启动,我跑了七次到台湾、大陆,98年展览开幕。但是非常遗憾的是当时没有和国内进行更多的交流,但是那时候国内还比较“紧”,展览有的时候还收到大使馆的干预,那个展览就是想从理论上检验“modernity”与“identity”。思考在全球化的冲击之下,中国几代艺术家对“现代型”的追求是怎么的不同?85一代是怎么样做的?90年代的艺术家又是怎么反应的?那个展览起步的时候,有些人还是对“政治波普”比较感兴趣,他们的期望也是搞一个类似的展览,但是我的考虑更多的集中在文化身份与现代性上。

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