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西方生物艺术简史（1933-2018）
——新伦理艺术运动
文︱张海涛
生物艺术（BioArt）是以生物组织、细胞、活体及其生命状态为对象的艺术实践，艺术家借助生物技术，如基因工程、生物组织培养技术等，在实验室、工作室或艺术空间创作生物艺术作品，来表达思想与观念。生物艺术是一场国际化的艺术运动，也是当代艺术脉络下发生与发展起来的科技艺术，他与插电的数字虚拟艺术、人工仿生艺术、物理转换艺术一起成为新型的实验艺术或未来艺术的类型。由于生物艺术的生命元素为碳水化合物构成，因此也被称为不插电的湿媒介艺术。因时代的发展，科技介入程度和方式的不同，生物艺术也有广义与狭义之分。广义的泛生物艺术出现在上个世纪30年代初，但没有出现生物艺术的定义，而生物艺术的概念出现在1997年左右。生物艺术是对科学和哲学的寓言性思考，探寻物质的本质，揭示生命存在的意义，也借其他生物的生命状态和生态特征隐喻人类存在的价值；同时，人工化的生物艺术的基因杂交、转基因、克隆、人机合一技术下的艺术也直接反映出科技与自然、人本主义与科学主义之间的冲突，以及带给人类新的伦理关系的冲击和自然生态的破坏；甚至在未来生物技术的创新之下，如人类永生将改变社会所有的结构和伦理关系，改造神创论的思想崇拜，由神造人、自然造人向人造人的新思维转向，打破查尔斯·达尔文所倡导的自然进化学说；这场新的技术革命也将引发政治的阶级权力变化、经济利益的竞争、对社会结构的改变、对宗教信仰的反思以及战争模式的重新洗牌。科技是一把双刃剑，科学家和艺术家应该站在人类未来普世价值观的视角看问题，不能以个人名与利出发，权衡利弊，坚守知识与权利拥有者的道德底线。尤其是艺术家面对不利于甚至危害生物与生态的生物技术，首先要判其利弊，也可以借用生物艺术进行强烈的批判。
目前诸多生物艺术的相关资料，都很碎片化，缺少逻辑和历史脉络。生物艺术是历史较短的媒介，因其触及到伦理问题，所以依然发展缓慢。目前在国内外生物艺术家的比例仍然最少，国外的大学有实验室或研究所，如：澳大利亚的西澳大学里有艺术家奥隆·凯茨（Oron Catts）组建的生物艺术实验室Symbiotic A（共生A）、纽约视觉艺术学院生物艺术实验室，国内几乎没有建立这个专业，只有个别学校自己开设工作坊，如中央美术学院数字媒体工作室研究生“生物设计”的课题、清华美术学院信息艺术设计系举办Bio-material生物材料设计工作坊。生物领域的作品虽敏感，但也有很多的生物艺术作品比较平和，具有形式感和艺术本体的审美价值，其两面性也正是它有价值的地方，艺术本身就是站在时代前沿提出新的问题。从另一个视角来说，生物艺术关注的又是另一个层面永恒的话题：即生命存在的积极意义，甚至触及政治、战争、宗教等问题。
▲ 纽约视觉艺术学院（SVA）生物艺术实验室
生物艺术Bio Art定义
如果说18至19世纪是物理科技的时代，这两个世纪第一次和第二次工业革命改变了人类的生活方式，翻天覆地的影响了全世界的各个领域；20世纪是电子技术的时代，世界的信息化空间越来越具有同时性，经济、文化也逐渐全球化；那么21世纪将被称为生物技术的时代。1858年，达尔文提出进化论成为现代生物主义的发端，然而他的自然演化学说在短短的100年后由于人工生物科技的高速发展将被颠覆，基因学将加速改变他的自然演化学说，成为转化和创造新生命的技术媒介。20世纪50年代DNA被发现后人类进入了分子生物学时代，艺术与基因工程相关的人工组织培养、克隆和转基因等生物技术相结合，在这样的技术背景下逐渐产生了生物艺术的媒介类型，表达生命意识、生态、人文伦理等哲学思考。
1953年，美国生物学家沃森（Watson James Dewey 1928-）和英国生物物理学家克里克（Crick Francis Harry Compton 1916-2004）发现基因DNA的双螺旋结构（二人获1962年诺贝尔生理及医学奖），人类已经解开生命本源组成的密码。跨进21世纪，基因组学、蛋白质组学、转录组学、克隆、转基因工程和技术等都成为最具争议的领域。
1997年，“生物艺术”的概念由巴西裔美国生物艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）在创作作品《时间胶囊》（Time Capsule）时第一次提出。1999年创作了针对相应变异的DNA序列进行分析和解码的作品《创世纪》（Genesis）；2000年他又创作出世界上首件转基因哺乳生物艺术作品《绿色荧光蛋白兔阿尔巴》（Alba），影响了全世界的文化艺术。他创作的这件转基因艺术作品引起全球性关注，卡茨也成为生物艺术的先驱。卡茨一系列作品探讨关于生物等级的政治意识形态及社会伦理问题。
卡茨对生物艺术的定义：生物艺术是当代艺术的一个新方向，艺术家试图用它去探索形成生命的全过程。生物艺术具有以下特征：改造生物材料，使之改变原先固有的外形和行为；非常规甚至颠覆性地使用生物工具；在常规或非常规环境下，创造或者改造有生命的有机体。虽然简短，但其中有一个关键词，那就是“生命”，生物艺术是建立在生命上的艺术形式。具体来说，它是以生物为属性和原料进行创作，或者改变一个物种的器官，或者创造一个拥有新特质的生命。而这里的“生命”是一个很大的概念，从一个细胞到哺乳动物，它全部涵盖。
▲ 凯瑟琳·查默斯（Catherine Chalmers）作品
▲ 2001年，一只“背上长着人耳朵”的老鼠在北京举办的国家“863”计划十五周年成就展亮相，名噪一时。这只“人耳鼠”培育自上海交通大学教授、交大附属第九人民医院副院长曹谊林之手
生物与生命存在的意义及关系
艺术家表现生化变异现象多是对现实中科学家实验案例或理论进行艺术媒介、语言的转换和再想象（如通过绘画、标本、装置、网络虚拟等媒介方式），表达对现实、未来的生存感受和观念的反思。他们的艺术样式、表象只是体现一种争议性现实状态，艺术家考量这一现象时不一定是倡导这一实验的观点，更多的是提出这一困惑的话题，唤起大众对这些现实、未来新事物的关注和警示；而科学家更多是真实试验的实证者，他们见证着人类发展的变化；艺术家给他们提供的艺术想象空间，可能改变科学家的认知、行动，引起社会的讨论，这是艺术的力量，也是艺术价值和功能的体现。物种如何生存、变异、基因转变、克隆有机生命是人类讨论的焦点，对于这些焦点争论中物种变异后医疗上的实用性是有现实意义的，然而对人类冲击最大的是伦理和心理的影响。
▲史塔克（Gerfried Stocker）+莱因哈德·内斯特尔巴赫（Reinhard Nestelbacher）创作的《GPF Pixel》
生物艺术也是生命艺术。当今全球化时代以经济利益的现代性作为主流价值标准和发展目标，未来生物艺术的变革也会加速经济结构的突变，如经济阶层的分化。工业信息化带来的强权利益，致使精神文明和生态文明遭受空前的迫害、人工的物化消费致使生物生理上的变异、不明症状的暗物质侵袭、高科技的生化和数字变异带来的弊端，让我们面临着各种新的生命、病症和新的死亡方式。大多数人享受活着的乐趣及时行乐，另有一些主导文明发展的少数人孜孜不倦地探求自己的永恒性价值，对生命精神的永恒追求再度成为当下人面临的焦点话题。
生物艺术是以艺术的媒介表现生命存在的状态和规律，这里的“生命文化”多讨论的是人类学的范畴，人类很少关注其他生命体存在的价值。从中西方的生命思想比较来看，西方更注重生命意志存在的功能性，而东方人注重境界与修为。中西方宗教，终极话题都是在谈论生命的价值，告诫人们在活着时戒罪过、减少欲望、行善德，所有宗教对于从恶者都有最后的审判：下地狱；而唯有不同的是东方讲轮回、生命不息，强调包容心态，但却受到固化的宗族伦理制度的严重影响。
生命艺术价值的存在是自然与精神、理性与非理性、个体与社会、现实与理想、有限与无限结合的体现。我们不断要面临消费的刺激快感，还要深层次考虑如何创造精神的价值，这样我们处在生命节点回忆往事之时才不至于痛苦的悔过。
▲ Azuma Makoto《沼泽地》（Paludarium），SUGURU，2012
▲ 弗兰克·莫尔（Frank Moore）作品
生物艺术展示与传播的窘境
从三十多年的生物艺术历史中可以看出，曾遭遇广泛关注和争议的艺术作品如：安德鲁（Andrew Krasnow）的“Flag”（1990），是一件用捐献的人体皮肤作为材料创作的作品；乔治（George Gessert）的作品是基因杂交的植物；史蒂拉克（Stelarc）在左臂永久置入耳朵（third ear）的手术；The Tissue Culture & Art Project的“Pig Wings”的作品运用了实验室培养的猪细胞。这些作品都产生了颠覆性的艺术和科技媒介，因为道德伦理等方面的禁忌以至于能够展示的艺术机构和画廊相对少。
与艺术机构和画廊一样，生物艺术教育的机构也极少。澳大利亚的西澳大学（UWA）的SymbioticA（共生A）生物学实验室是全球唯一一处提供生物艺术硕士学位（Master in Biological Arts）的机构，在这里的不是科学家，而是一群没有生物学背景的艺术家。身为艺术家与设计师的奥隆・凯茨（Oron Catts）是SymbioticA创始人兼总监，他从1990年代就对“用生命做创作”感兴趣。凯茨虽未受过正统科学教育，却通过不同途径习得生物技术工程的方法（曾在哈佛医学院的工程实验室担任研究员）。他在与艺术家伊恩纳・祖儿（Ionat Zurr）婚后，两人于1996年共同创立“组织培养与艺术计划”（Tissue Culture and Art Project，简称TC&A）团队，旨在探索组织工程学能否以艺术方式表现出来。2000年，他们创立了SymbioticA实验室，落实资源共享的理念。不同于70年代后的实验室机制，这个机构建构在大学之中，甚至为艺术家驻留、学者访问和教学提供平台，是一个开放的基于神经生物科学和艺术的特殊机构。而目前国内大学里还没有这样的机构或研究所。
生物艺术作品在画廊、美术馆和公共空间展示，需要技术作为保障，确保生物自身安全性的同时，不能造成对观众的伤害；也让观众更加直接地体悟到生命的脉动和对自然生态的关切，作品如果不能现场呈现而只是通过图片和录像展示将会损失艺术的体验性，如气味、触觉、氛围都是文献无法纪录的。
生物艺术的创作底线与科学家一样，也需要在法律允许的条件下发展，因此艺术机构计划展出人体器官标本作为材料的生物艺术，还要考虑到“允许使用人体组织”的许可证。艺术家Krasnow以及Julia Reodica等在作品中不断使用人体组织，在英国画廊展示这些作品需向人体组织监管局（成立于2004年Alder Hay贩卖器官组织丑闻之后）提出申请，而且在2006年后，还要求主办方确保展示器官的捐赠者同意将其公共展出。GV Art画廊是英国唯一一个具有“允许使用人体组织”许可证的私人画廊。艺术不能以艺术的名义杀生，有些动物作为食物和科研材料在屠宰场、科研机构这样的非公共场域为“人类献身”，不代表可以在大众公共场合展示，会面对各种谴责。当然，在法律允许之下艺术家又有创新和批判的权利，需要把握和平衡创作的尺度与弹性。
其实很多作品创作时也会考虑到生物自然和谐的生态，如有的艺术家会造景，创造一个生物的生态环境来展示这些作品并无争议；更多具有争议的是改造生命状态的转基因作品，会不会给生物带来痛苦的伤害。因此我们看出生物艺术分为自然生命艺术和人工生命艺术，同时又分为高科技的生物艺术和无科技的生物艺术。生物艺术甚至也可以借助非科技的传统媒介创作，如澳洲艺术家帕翠西亚·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）的《年轻一家》（The Young Family）就是运用雕塑材料硅胶来实现创作，同样很直接地表达了生物艺术的伦理问题，也是生物艺术的一个类型，这类作品并没有运用生物材料，具有虚拟性、主观性，不会对生物造成伤害，也非常震撼。
生命技术的伦理问题与特点
浮躁的现象在艺术领域同样存在，一些艺术家对艺术表达的目的和真诚受到质疑，尤其有些行为艺术家依然想靠艺术轰动性和事件性，自我炒作成为出位方式愈演愈烈。科学和艺术的伦理很大程度与利益及欲望有关，需要科学家与艺术家对科研项目及社会后果负责，尊重研究对象，合理协调相关利益机制，公正遵守学术评价的原则。
生物艺术与生物学高科技主要触及转基因、克隆、人工生殖、器官移植、安乐死等领域；还涉及几个社会学科：如医疗（心脏搭桥、试管婴儿）、食品安全等生命伦理。人类在改良生物性状的同时也会发生未知的风险、突变事件、新的疾病，如长期食用转基因食品有可能带给人类不良影响，类似近年发生的SARS非典、禽流感、猪流感都是食品异化引发的危机根源。
克隆人和人体器官的无性繁殖、嫁接是近二十几年争议度最大的生物伦理话题。从1996年第一例克隆羊多莉（Dolly）研发成功，人类向干细胞胚植发展，为避免医疗上其他生物或身体器官的排异反应，批量生产自身人体或器官用于医疗，出现突变的怪胎现象。这样长期下去甚至普及以后，就会破坏人类整体的自然素质和社会平衡，如因医疗制度商业化，带来贫福分化、尊严损伤；同类或异类、活体或尸体移植会带来人类社会化的心理和生理问题；如活体移植合法化问题、报酬买卖、隐私侵权等等一系列错综复杂的社会问题。
人工繁殖技术中人工受精的商品化可能使人体质量下降，同时，精子买卖还可能带来近亲家庭伦理泛滥的问题。人工安乐死技术无痛死亡，也会涉及到亲人权利、申请人自主决定权的评估问题，尤其是需要避免强迫安乐死亡，保护自然人的尊严和生命权益。
2008年4月3日信报《英国人造出人兽胚胎》：据英国广播公司报道，英国纽卡斯尔大学的科学家培育出英国首个人兽混和胚胎，胚胎成活了三天，主要用于科学研究。人兽混和胚胎问题在不少国家存在争议，但英国对这种研究的态度比较积极。
2018年1月24日，世界上首次实现了非人灵长类动物的体细胞克隆——体细胞克隆猴“中中”和“华华”诞生，世界首个体细胞克隆猴成果新闻发布会在北京举行。事实上，这期间也有很多学者曾尝试克隆与人类更加接近的非人灵长类动物。1999年，俄勒冈国立灵长类研究中心Gerald Schatten教授成功用胚胎分裂的方式克隆出一只恒河猴，但由于并未运用体细胞核移植技术，所以未引起广泛关注。除此之外，俄勒冈美国国家灵长类中心Shoukhrat Mitalipov教授、匹兹堡大学Calvin Simerly等人也尝试用体细胞核移植技术克隆非人灵长类动物，均未成功。这一难题被中国科学院上海神经科学研究所的科学家攻克，他们率先利用体细胞核移植技术克隆出两只猕猴，完成这一实验的是以中国科学院神经科学研究所研究员孙强和博士后刘真为主的团队。
▲ 在中国诞生的两只克隆猴“中中”和“华华”
英国纽卡斯尔大学约翰·伯恩教授领导的研究小组2008年4月1日宣布,他们已从人的皮肤细胞中提取出细胞核,然后将其植入几乎被完全剔除遗传信息的牛卵细胞中，从而培养了育出混合胚胎。
对于远程通讯现象、人兽混体和人工高端智能仿生人的形象，以前我们只能通过电影（小说）和艺术描绘出来，这些形象在上世纪人们心中以惯有的思维模式在头脑中定性：他们都是文学艺术作品中的特殊效果或神话传说中的虚拟形象，口头上说那都是假的，仅仅存在于科幻作品和文学艺术中，然而近些年这些文学艺术中描绘的假的东西，在当今现实中正被科学家一一研究和实现。这些高精尖科技超出人类理解的自然范畴，在它刚一产生的雏形时期，就会引起人类的一度惊喜和恐慌（生物工程和计算机科学的发展致使新闻媒体爆料不断）。新的科学技术与道德规范成为后人类面临的焦点问题，也比以往任何时候都更使人们感兴趣和困惑。生物工程和计算机科技进步引发的“超自然”现象随之改变着人类的行为与观念。弗洛伊德自然的“心理人”模式将逐渐被全新的模式所取代。遗传重组的潜势正在迅速推进人类超越达尔文的自然进化说，进入人工改造的大胆领域。自然与超自然思想矛盾正向我们这个时代发起挑战，这个时代即将成为旧人类尾端和后人类开始交界的时期。
第一阶段1933-1998广义的泛生物艺术萌芽期
——生物材料和技术的铺垫
泛生物艺术的概念不仅是个时间的定义，更多的指生物艺术是否运用了新的媒介、技术和是否提出新的伦理问题，也与生物艺术概念的产生和价值判断相关。笔者认为1997年生物艺术定义出现前的生物艺术更多的是材料的实验而非媒介的实验，因此也是泛生物艺术的阶段，即生物艺术的萌芽期。广义生物艺术更加泛化，分为尸体材料和医疗的生理体验，发端于1933年。1933年英国科学家亚历山大·弗雷明爵士（Alexander Fleming）展出的“细菌绘画”，1936年美国摄影师爱德华·史泰钦（Edward Steichen）在纽约现代艺术博物馆（MOMA）展示的“飞燕草”……广义生物材料的运用是生物艺术的早期阶段的形态，这个阶段基本上在1982一1997年期间，大都是对生与死这些永恒话题的关注，直面死亡的感性表达；多表现为身体行为与技术的延展，生物器官与标本的处理后作为雕塑与装置艺术呈现，更加偏重自然形态，如尸体标本、医疗技术、解剖艺术、整容等生物材料创作；其技术弱多为手工创作，关注人与生物材料的关系，视觉张力很强，触碰身体与生命的体验和道德底线。
泛生物材料艺术在1997年发展至高潮，典型例子是英国当代青年艺术家（Young British Artists，简称yBa）的展览 “感性”（Sensation），它于1997年伦敦皇家美术学院和1999年纽约布鲁克林美术馆分别展出过两次，倍受争议。“感性”展览中引起观众争议的作品还有达明安·赫斯特（Damien Hirst）浸泡在福尔马林液中的鲨鱼，劈成两半的露出内脏的牛；马克·奎恩（Marc Quinn）灌注了鲜血的石膏头像模型。
泛生物艺术的起源
1933年
1933年英国科学家亚历山大·弗雷明爵士（Alexander Fleming）在展出的“细菌绘画”的时候已经模糊了艺术家和科学家之间的界线。在一篇名为“用盘尼西林作画：亚历山大·弗莱明的细菌艺术”的文章中（Painting with Penicillin: Alexander Fleming’s Germ Art），罗伯·丹（Rob Dunn）这样叙述这位科学家的艺术创作过程和状态：“他在不同的天然颜料里培养微生物，并按照不同颜色的需要把它们洒到纸上对应的位置。他在培养细菌的器皿里装满琼脂，一种象啫喱似的营养物，然后用丝实验室的工具回线来嫁接器皿里各个部分中的不同物种。从技术上讲，这种绘画非常难实现。弗雷明必须要找到带着不同染色体的微生物，还要精确计算嫁接它们的时间，以便所有的微生物都可以同时成长。”值得特别注明的是，弗雷明最终展出这些细菌绘画的地点不是在画廊而是在医院。
1936年
2009年7月，伦敦大学学院艺术史系现当代艺术讲师弗朗西斯•史翠斯（Frances Stracey）在“自然评论”杂志（Nature Reviews）“科学与社会”专栏（Science and Society）发表“生物艺术：美学背后的合理性”一文（Bio-art: the ethics behind the aesthetics），记录了生物艺术西方的发端：“1936年，爱德华·史泰钦（Edward Steichen）在纽约MoMA美术馆展示了一组非常奇的花朵“飞燕草”。这些花朵不是来于自然界，而是史泰钦化学实验的结晶：他把飞燕草花的花种泡在植物盐基的化学液体中，植物盐基中所含的毒素可以诱发花种翻倍繁殖，使被浸泡的花种产生变异。值得关注的是，在这个具有艺术倾向的化学实验中，那些带有缺陷和病菌的花朵没有展出，这显露了物种天然选择定律在生物艺术中要扮演的角色。”这段记录传达给我们的信息是：一，早在二十世纪三十年代就有艺术家尝试将生物科学发展为新媒介进行艺术创作；二，物竞天择的定律将成为未来生物艺术的历史，物种的演化可以通过人工干预改变进化的周期。史泰钦的观点同时批判提出了人们对于“艺术”和“艺术家”这两个词汇定义的传统理解。
在艺术界，爱德华·史泰钦被称成是第一位尝试用生物科技手段创作艺术作品的人。从1920年到二战爆发的二十年时间里，史泰钦在他的家乡美国康州，用飞燕草、罂粟、向日葵等植物做过各种各样的混种试验，并于1936年在MoMA的展览上向学术界和公众宣布了植物繁殖也可以被看作是一种艺术。
在爱德华·史泰钦和亚历山大·弗雷明爵士掀起的第一次生物艺术热潮之后，二次大战很快爆发。二战结束后，欧美各国先后进入经济复苏的历史阶段，科学技术也得以高速发展。在其后的几十年中，电子、数字技术随着计算机的飞速发展在英美被广泛研究，艺术家们也相继尝试用这种新科技媒介来进行创作，出现了动态装置、录像艺术、数字艺术、人工仿生艺术、物理转换等艺术。而在上世纪三十年代就出现的生物艺术却在这段漫长的时间里很少有人涉足。
直到上世纪80年代至90年代初，美国发生两件颠覆性的事件彻底改变了状况，再度将生物科学引入艺术家的视野。一是1989年美国国防部高级研究计划局（ARPA）主持研制的ARPAnet解散，互联网从军用正式转为民用；二