布洛赫：论机器时代的艺术
[德]恩斯特·布洛赫 著
王立秋 试译
1. 确然，我们不再苦于长毛绒。相反，我们苦于有点儿太过的玻璃和钢铁和有点儿太少的它们装饰的东西。但无论什么时候，只要有太多的装饰，在这种情况发生的时候，太多的，太多太多的东西就会被掩盖并变得可怕的圆滑和浮夸。因为不仅在战争中而且更多地在谎言中，缪斯是沉默的。以此方式追求的相似总是采取相同的形状。根本没有什么努力是更可取的。
2. 不诚实的东西是迎合低级趣味的拙劣的作品，甚至今天我们也不乏这样的东西。它实际的来源和它的纪念品——这对俄国人来说直到今天也依然存在——是1871年后德国的繁荣时代(grilnderzeit,疑为笔误，应为Gründerzeit)。这些时代是长毛绒的时代，尽管它也已然是一个机器的时代。但最不愿意承认它过多地戴上了许多——既可笑又不可思议——从早先年月投来的浮夸的面具的，也正是这个时代。大量的花边桌垫到处都是，流动的门帘，包括看起来像城堡的碗橱和依在碗橱旁的在枪柄上装有温度计的戟。周围的女人是像在宫廷剧院里的格丽卿(Gretchen)而弗朗茨·伦巴赫(FranzLenbach)则根据品级为主管画像，就好像他的名字是丁托列托(Tintoretto)那样。在外面，在人们至少不能不用铁来建造的地方，特别是火车站，与此平行的现象是在灰铸铁柱盯上的哥特数字；甚至一个已经完工的会堂的建筑，比如说，法兰克福中心车站，也在前方修建了一个帕拉迪奥(Palladio，意大利建筑家)式宫殿的前门——谎言到处都是。
3. 够了。正在发生的变化，众所周知，是飞快的。嚯哟咜嚯(Hoijotoho，出自《女武神》)不再具有广大世界的味道，斯大林的风格也走到了尽头。长期以来功能的形式都掌握着全权，从亨利·范·德费尔德(van de Velde，比利时设计师和建筑师)，弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright，美国建筑家)到柯布西耶(Corbusier，法国建筑家)。那结满痂的类似于溃疡的装饰，正如阿道夫·鲁斯(Adolf Loos，奥地利建筑家)说的那样，衰退了。它们可以再一次被扔回过去了，而和建筑一样，没有装饰的运输箱或鸡蛋筐——其头面上唯一的装饰是“咩哈哈，再没什么会钻进我的脑袋鸟！”——并不必然是反对之前的疮痂病的最后的话。它不必成为在我们时代展示的那种——看起来毫无关联的——在其技术-建筑的冷酷的保留(coolreservations, Kiihlungen)上，也是在其图像-造型的奇想(fantasies)上特定的交织(interweaving, Ineinander，混杂)方面的最终的话。过去存在一种新的严肃风格(New Sobriety, Neue Sachlichkeit)的虚伪。过去存在，现在也存在一种被纯化为一种自在的目的的纯粹功能的形式。在建筑领域过去有，现在也有一种至今闻所未闻的反对装饰的对传统观念的攻击(iconoclasm，原意为对偶像/圣像的破坏)。而尽管如此：保罗·克利(Paul Klee)那时就在包豪斯任教，而同时，在一个更广大得多的规模上，埃森的弗柯望博物馆(Folkwang Museum)开放了，到处都是一篇透澈明亮，其中充满了许许多多的表现主义（的元素），并带有同气质的民间创作和异域风格。但（这）不但是在同时而且在同一个地方，可以说；一个图像和雕塑的新世界与管状的铁椅和混凝土墙走到一起，把一切装饰扔出功能空间(Gebrauchsraum)并把装饰纯粹的物体放到各种毫无奢华框架内，放到完全避开了豪奢的基座上，这是多么奇怪啊。因此，特别受命在新法兰克福剧院的钢铁和玻璃的门厅里作画的夏加尔(Chagall)看起来倒是最不那么不合时宜的了。而且它真的不是伪装，就像过去包裹着温度计的长毛绒的戟或隐藏铁轨的文艺复兴式的大门那样。
4. 那么，以不同的方式对我们显现的，让火炬在今天的水中燃烧的是什么？显然，不是彻底的伪装甚或复式薄记。从弗朗茨·马尔克(Franz Marc，德国表现主义艺术家)到马克斯·恩斯特(Max Ernst，德国超现实主义艺术家)，从亚历山大·波菲利艾维奇(Archipenko，俄裔美国雕刻家)到亨利·莫尔(Henry Moore)，甚至势利的市侩也不能期待人和改进，任何装饰性的东西。尽管那可以把技术和艺术的新的冲击联结起来的某种东西，决定性地与过去同质性的，统一过去风格的那种东西截然不同。那时最简单的工具也造得和最珍贵的东西一样美，一个勃艮第贵族女士的花边帽子看起来也和一座大教堂的尖塔一样具有哥特的色彩，写作的一笔一划都和涡旋一样有巴洛克的感觉，而名流之间相互的鞠躬看起来也像一座旧制度的宫殿前楼梯外在的走向一样具有相同的形式。所有这些，在功能的形式和表现主义的充沛之间的间断(hiatus)中已经烟消云散，同时也消逝在人们安逸的想法中：我们时代的风格主义的影像是一个多元的影像（并因此而把队里还原为尘土）。说这个时代的风格，也是正在变化的资产阶级的风格而且特别是这种风格——就像国际车站的风格那样——更加正确。但这还不够，考虑到玻璃房屋和紫外线之间高度矛盾的类比；因此二者都只会为出发，甚至为它自己而分解。相反，对二者来说，至少作为一个任务和他们的问题，这点是真实的：分开前进（分头行动），合力斗争。因此，与一种二元主义相反，技术-匿名的和想象-表达的范畴之间的一种可能的劳动分工的远景也就出现了，出现在前面开阔的空间之中。
5. 在过去，外在的生活对一些人来说要更美好得多，但因此，它也就当然不更令人感到舒适。没有必要谈论松木火炬和电灯泡之间的差异。那种差异对所有此类的改进来说都是代表性的。无疑，技术的时代已经在身体、生活、和平和本质中引起了讯多损坏，而这不仅是因为它得到了糟糕的管理。它发展得比人更快（以至于不再需要人）并给他们提供服务于他们的对立的大规模致命武器，但尽管如此，在和平时代，技术的年代也是最不外异于释放(relief)的。阿道夫·门采尔(AdolfMenzel)绘画的钢铁作品看起来比现代的工厂要冷酷的多，而公共马车，与汽车，一个新近的发明相比，更接近于石器时代——就公共马车的不便利而言。确切地说：从不必要之物的(免于非必要之物)释放以一种技术的方式得到了处理。因此，问题也就提了出来，如果这种释放会开启一个特定的，必要之物的表达空间，一个免于所有与非必要之物相关的奢华的空间的话，会发生什么？（技术）带来的这种释放和艺术的新奇难道不是同样的流失(exodus)的变种么？那么，它们难道不是远远超越在单纯的火车站风格之外，至少，在远距离火车和最好的绘画的抽象的方面如此？因此，对根据蓝骑士在1910年左右的一个说法不再是艺术的客体/对象（objet d’art，艺术品）而是表达，或更确切地说，是像必要之物的可见-不可见的探索的艺术作品来说，也就有了存在的空间。在表现主义时期那种探索超越了它的手段，但在各种艺术去自然化的方式的整个时期里，存在——过去存在，现在也存在——足够的纯粹爆炸的欺骗。这与其他变革的时代并没有什么不同，在一个来的如此突然的转变的时期尤其如此。这种转变很难说带来了释放并把它自己推离，进入无热望的超然，寓居-机器(dwelling-machine，居住机器)的无装饰的严肃。这甚至是伴随着来自于前一个文化总体的抗议而出现的，后者越来越必然地成为模仿的。因此，对艺术古老的装饰任务的回答，把绘画和雕塑完全地带入了异端的出离的轨迹——确切来说，是必要之物的异端。
正如之前提到的那样，就当下而言，新的房屋——没有任何装饰——是沉闷无趣的。这里与古建筑的完整，甚至严谨的和谐几乎荡然无存。玻璃和钢铁使事物变得苍白，而不是使他们兴盛。但这毋宁说是对某种有别于伟大的古老的事物的退位的东西的开始。建筑的实际目的，并不是由工程师而毋宁说是由威廉时代提出的。它在瓦洛特(Wallot，德国建筑家)的国会大厦(Reichtag)建筑中，而不是在无装饰的释放中衰落——即便在一段时间里它曾经是相当单调的释放。但那在一条分离的道路上行进的，也就是说，新的绘画和新的雕塑，尽管具有所有继承而来的想象，也可能是因为所有的这些想象，据说是“所有艺术的终结”。那，当然，如果泛泛来说的话，已经且一直是萧条的呐喊——由那些自己的心灵已变得静止的人发出的呐喊。他们是在聆听勋伯格演奏的时候说要布鲁克纳的人，他们也是那些在第一次听到布鲁克纳的时候叫着要海顿的懦夫产下的崽子。因此他们是反动，并且在理论的领域中，以几乎是类似地，以利希滕贝格为特征的人，后者声称，在毕达哥拉斯发现以他的名字命名的定理的时候，他给众神献祭了一百头牛；自那时起，在新的定理得到发现的时候，所有的牛都会战栗发抖。“艺术的终结”也如此，如果以一种讽刺的方式使用这个表述并考虑到它所具有的一种截然不同的意义的话。为什么弗朗茨·马尔克的，康定斯基的蓝骑士不具备比半个世纪前更多的权利，去放弃习惯的大路——而这条路则成了模仿的主题——而沿着一条一条在当时已经毫无意义的狭窄的道路前进，以实现把它变成，正如人们习惯说的那样，一条崭新的大陆？克利的《新天使》，马克斯·恩斯特的《主题·城堡》(Zitadellethese)的密码形式中的艺术的终结毋宁说是在一种以一种烹饪的方式来分级和安排的常规的文化观点内，博物馆配料（添加品）的终结。这样一种终结可能是把光线投射到甚至是古老的伟大时代的图像上的消息的开始，后者已经变得不可重复且不可模仿。而且这里的光可能穿透它们衰退了的卓绝。而这样的终觉，除此之外，还会导致对荷马和歌德的净化，把他们从红色的学究式的老师（的定见）中澄清出来，以支持一种以开放的方式来重述的古典主义。这里要说的在一种自技术的释放把它从具体化的节日的观点，从历史的画廊语调中抽出以来的自我排斥的艺术身上发生或可能发生的重要的新时期就这样。以这样的方式新时期使必要之物的新的密码形式成为仍然艺术、仍然新颖的唯一的任务。
6. 在此过程中并不缺乏更为相关的方式，分化但观察彼此。工作台不可能教育一种关于艺术的古老的权威，但它却前所未有地获得了教育一名艺术家的能力。去制作、去创造，这种新的制作及其框架的新环境可以在新的艺术家那里得到丰富的使用，甚至出于非常不同的原因。甚至来自过去的物质的躯干(stemming)也以这种新的方式得到了发现和使用：钢丝球，房屋周围呈肋骨形的铸铁。但最首要的是，这种框架本身已经被写入了至今已变得纯粹有机的身体的蓝图之中，或者说，它已经被写在身体上了。而在风景画中一种不同的自然更是如此，风景绘画在技术上被损伤并重建，在精神上依然衰落，伴随着蒸馏河流、山脉、平原，把它们变成一种在地图意义上的纯粹的线条的创造的努力。这并不罕见——在所有这一切之后的，是全球大地的重建，这种重新建构带有一种在陶特(Taut，布鲁诺·陶特，德国建筑家)和希尔巴特(Scheerbart，保罗·希尔巴特，德国表现主义艺术家)所用的相当理性的“城市之冠”(city crowns, Stadtkronen，希尔巴特设想了玻璃建筑的统治，这样地球就好像穿上了一层宝石和珐琅的外衣——译注)，“行星仪(planetariums)”意义上的清晰意图。因此在水晶构成的意义上说，在这种建筑那里，就注定要以奇想式的突变来切近新的功能形式的立体几何。而且，艺术蒙太奇乃是源自作为一个根本不再分层或者说不再精确分层的世界中的设备的现代技术。在这个意义上蒙太奇，来自一个总体的部分和元素与来自另一个整体的部分和元素的交换得到了使用。所有那些安排好的东西都被打破、取消、歪曲了。这曾是一种至今只在奇异风格中著名的交换，但现在从早期相片的拼凑（照片蒙太奇）延伸到布莱希特对异化的粗暴的使用，后者看起来来自于某个完全他异的地方。仿佛被符咒困在契里柯(Chirico)的壁炉上的神秘的静物中的远-近，近-远的东西——左边一个巨浪扑向房屋，右边则是像一堵墙一样的丛林。因此，通过蒙太奇，在经验的现实和常规的自然中相当接近的东西，就被分割到千里之外。而原本相距千里的东西，通过蒙太奇，则又被移到了一起并铭写在图版之上。在乔伊斯的文学中也有某种类似的情况发生；也就是说，广告销售员布鲁姆生活中的一天等于奥德修斯的二十四年。还有伦敦东部的码头和在泉水中闪烁的印度庙宇也变了地方；它们在同一个地方作为可互换的整一而交汇。相应地，现代技术的特性也影响了以一种多层面的方式展开的艺术表现，特别是当后者不仅是一种主观方式上的实验更不得不满足这样一种得到描述的迷乱的(spellbound)现实的要求的时候。所有这些，都使得我们在当下的必要之中的世界，混合了恐惧和希望，半是碎片，半是图形，它首先在混凝土的框架中成型或者说是在基座上出现的。
7. 但当然了，制作的方式依然存在：在这里是创造性的，在那里则是形成性的，在所有那些不同的（实践）之中。手艺不是艺术，管子做的铁椅子当然给图像的冲击放行了（Bildschock），但却是没有给它通关的密码。而且，在马尔克和康定斯基的蓝骑士那里的基础性的开始，仍然是质朴和外异，而不是城市-工业的。而创造的主题，在表达上继续停留在释放(relief)之外，长期以来，与技术的外在的机巧相比，它成其为一个内在的空间，一个更多地覆盖可见的音乐的内在本性。但任艺术被拒绝的机器时代，尽管如此，却是为另一种艺术的外表而预设的，这种艺术在过去根本不存在，它具有一个特别以主观的方式回响的维度。因此客体本身应当人为地作为它们自身内在的国度的寓居者，作为“我们最内在的特征的伪饰”而出现。而且，特别是朝向客体宇宙论的一面，外在的世界首先遭到了去自然化，这样外在就会和内在一样显现。确切来说这就是为什么艺术与自然的关系，尽管具有主观性，却从来不像现代技术那般不友好。相反，一种哥德式的“自然化”(Naturierendes)，甚至一种寓言-装饰性的“自我结晶的森林”，作为一个表达的世界也显然外异与这样的技术。自伽利略以来，就不存在任何自然的科学了，而技术上也如此——尽管存在“形式化”，却再没有可摄像的“自然的签名(signature rerum)”。甚至在抽象绘画中，一个朝向多修饰的(fugurative)转向也是不可避免的，即便人们没有把它和马尔克的“有机”的泛神论联系在一起。结果是对密码，也即，事物的分割、混杂、以及相互的说明的创造，这一切在想要指向某种东西的同时也使之变得更加迷惑：指向无装饰的装饰，指向书画（书写的画），指向仿佛从签名中创造的物体。这一切出人意料地接续了莎士比亚的句子：“艺术家让树开口说话，在溪流中寻找作品”（由此，那口就和发现、复制、并使密码成为象征的写作一样具有表达性）。但也是在那里，密码本身表现为一个指向更远的前方，在一个未完成的、开放的世界中赋予进一步的意义的形象。因此，这种新的诚实的形象化的信息(pictorial information)不仅，就像经常发生的那样，乃是出自于不充分，而且，它还出自于一个充满了尚-未，充满了仅仅是可能的东西的开放的地平线。让我们通过与这样的艺术家自己的自我理解并引用俄裔美国雕塑家加博(Gabo)的《机器时代之外的是何种方式/道路》(What way beyond the machine age)来作结：“如果这种艺术能够幸存得更久的话，或者说，如果这种艺术能够成某种在将来的那个年代被认为和古代的艺术对他们的时代来说一样重要的东西的话，那么，这只有在未来的艺术家能够以他的媒介，在绘画或雕塑中表达一种新的意像(imago)，以表达除当心心灵试图创造的东西和宇宙中的生命的接受性的意象的真实精神的时候，才是可实现的。”或者，就像弗朗茨·马尔克以更为简单的术语，在一种乌托邦的意义上专注于意象的出离和出离的意象的时候表达的那样，“绘画是我们在其他某个地方的外观。”
[注]译自Ernst Bloch, “On Fine Arts in the MachineAge”, in Bloch, The Utopian Function ofArt and Literature, Selected Essays（《艺术与文学的乌托邦功能，恩斯特·布洛赫论文选》）, trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg, Cambridge, Mass.:MIT Press, 1988. pp. 200-206. Trans. Liqiu Wang.
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