陈界仁的《残响世界》，透过陈界仁工作室的策划，回到“乐生疗养院”及前“台北刑务所运尸门”进行原址放映。

台北凤甲美术馆
2014年11月1日—2015年1月25日

由学者龚卓军与高森信男共同策划的第四届台湾国际录像艺术展“鬼魂的回返”囊括三十多组艺术团队，号称历届之最。随着这个首度为“鬼魂”发声的双年录像展登场的活动也令人耳目一新，比如孙惠慜和约翰·吕东的“鬼魂导览宝藏岩”表演，塔西米克的《土伦巴》（1983）“酬神”放映，但最受瞩目的还是展前的“与巫对谈”，请来担任济公乩身的蔡州隆，满足大众对这类“非科学”主题的窥奇。

展览的论坛很大一部分回应了“知识生产的不足”，也就暗示着面对“鬼魂”如何成为当代影像的话题，现代的知识生产系统不足以有效地回应。这使我们不禁联想到上一届由郑慧华、郭昭兰所策划的“忧郁的进步”，也是从另一种角度探讨现代社会追求的科技、快速、成长等“进步”概念，甚至表示“科技的进步不必然等于人类的进步”。“鬼魂的回返”试图指涉全球化的现代史观可能在现代化进程中，被排斥的非理性结构，这主张借力使力地拉拢欧美艺坛热门的“泛灵论”，也巧妙地嵌入本土影像的历史脉络。透过策展人提出的“幽灵徘徊学”和台湾如何梳理自身脉络的殊异性，进而使来自“鬼神世界”（摆脱作为遮蔽、隐晦的历史谜团）的素材化为“有普遍身体经验的生活文化空间”，遂成了这次展览的重点。

民族志式的作品在此次展览难免成为切入主题的折衷框架，在朝着鬼神转向的旗帜下，展览囊括许多东南亚或第三世界的影像。靠近入口的墙面连续播放三部作品：法国纪录片导演让·胡许在尼日的《疯狂仙师》、瑞典艺术组合水晶导引的《雨马》；柳泽英辅＋文森佐·德拉·拉塔描述越南送灵仪式的《拔墓祭》——或许再加上马克·费里曼的《去脑之驱》——都可视为影像桥接鬼神世界的代表；这些人类学纪录的影像里，不时出现彷彿和鬼神沟通的起乩或附身的片段，玄之又玄地召唤观者心识。同时，同时，导演黄明川的剧情片《宝岛大梦》和胡台丽的纪录片《让灵魂回家》也被纳入本次展览，别具企图地以本地鬼神殊异又相似的途径来回应当代影像的追寻。此情此境，原本分属不同文化脉络的“鬼／神／幽灵”修辞差异被抹除于集体的影像召魂术里，观看期间不时“出神”的视觉奇观更凌驾了远端“通讯狂欢”的当代感知，如此一来，银幕反而成了让位给其他“不纯粹话语”的松散集合。

虽然简介提到前几届累积关于“现代性”的讨论厚度，试图把“现代性”的梳理转化为鬼神论述的背景，但不管是诉诸“现代”或“反现代”，观众仍无法在展览中看到录像如何成为一种形塑“进步”的美学形式，而这种形式与“现代性”之间又有什么暧昧的共生性——然而，这些问题在“鬼魂”的命题下反而不重要了。与其把“拥抱神鬼世界”视为一种当代的实践，倒不如把它视为一种与“观看体制”抗争的策略。当陈界仁拍摄乐生疗养院的《残想世界》试图以卡车移动的方式播放时，他也为片中游魂觅得一条暂返人世的路径，尽管在反乐生拆迁过程中死去的疗养院病人已经永远失去他们的居所。无论如何，只要艺术家沟通集体潜意识的功能尚存的一日，那些“待沟通”的前现代幽灵就会在银幕彼端召唤着观众，成为有待归来的影像。

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