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1871年李鸿章与日本使团的激烈“交锋”始末

2013-03-06 17:43:15 来源: 环球 作者:董丛林

书名:刀锋下的外交——李鸿章在1870-1901
作者:董丛林
出版社:东方出版社
出版年:2012-9
页数:334
ISBN:9787506051415

本文摘自《刀锋下的外交:李鸿章在1870—1901》,董丛林著,东方出版社于2012年9月出版。

【环球网历史精选书摘章节】1871年(同治十年)7月,正当赤日炎炎似火烧的时节,日本重派的来使到达天津,他们与中国修约的焦急心情,恐怕一点不亚于天气的酷热。这次是以大藏卿伊达宗城为正使,柳原前光和同为外务权大臣的津田真道为副使,另有随员多人。清朝方面以李鸿章为全权大臣。就是乘双方进行礼节性互访尚未正式开议的短暂间隙,李鸿章和应宝时、陈钦等人抓紧时间暗中进行议前的紧急磋商,并最后完成上面提到的中方约稿“定本”的。
  
7月29日(六月十二日),双方代表在天津的山西会馆会晤,相互阅看授权文书。李鸿章特别强调不依“西约”(指西方列强胁迫中国和日本签过的不平等条约)的原则,他说:中日两国为同文之国,所有会议各事,不可以蹈袭西约旧样,以免为人笑话浅陋,即便有的事情不能不载入约款,“亦须采其意而易其名,庶不拾西人牙慧”{1}。表面上看,李鸿章似乎特别注重条约形式,而实际上,深意在于借脱离“西约”程式而求避免内容上的牵混,与“西约”划清界线。
  
三天之后,日方提交他们拟出的议约草案。它一脱前次柳原前光所提供的拟稿,另起炉灶,更不外杂取“西约”中的有关内容拼盘而成。针对这一情况,第二天中方即向日方提交《修好条规》和《通商章程》之稿,作为对日方所提约稿的否决,并明确相告:昨阅你们提交的约稿,全系抄照于西人之约书,与我政府之希望甚为相反,贵国与我一海相隔,今后互相往来,情谊原为唇齿之邦,此与西洋各国有来无往不同,故决不能蹈西人约书成例!而日本方面于此也不让步,“必欲照西约成例,隐有挟制之意”。李鸿章密嘱应宝时和陈钦给日方复函,要“词意略加峻厉,使知我有定见,不为浮议所摇”②。中方的函件中,除了重申前持原则外,还以日本两次拟稿出尔反尔,自相矛盾,指责它这是“未定交,先失信”的表现,说若是这样,干脆仍照去年总理衙门的初议,“照旧通商和好,毋庸立约”算了。这下日本方面真有些紧张了,生怕真的双方决裂,订约不成,不仅有辱使命,且为西人嘲笑,只好表示原则上同意以中方议约草案为基础,但又要求“对条约文体加以变动”,“在条理上”要“无碍于泰西共同事例”。显然,这是使出的阳奉阴违、存名去实的伎俩。
  
此后数日,双方各自商讨对策,直到7月初,才再行接触。日方提出修正案,在《通商章程》中添加片面最惠国待遇一款。这自然是非常要紧的一招。在近代中外不平等条约中,这种条款规定,中国给予其他国家任何权益时,亦准该与中国缔约国“一体均沾”。这样,与中国缔约的列强各国中,只要其中一国取得侵华的新权益,便可互相援引,使中国受群狼争噬之害。日本这时也蓄谋于此,要为日后分享列强侵华利益制造条约根据。此后几天里,双方频繁会晤,为此激烈争议。李鸿章深知如果允准此条,日本“则援照西约事例,可以入我内地,处处贸迁,我不能与之争,而彼得获其实矣”。日本副使柳原前光,读过许多中国书籍,也十分熟悉“中西和约利弊曲折”,他态度坚决地主张此条。李鸿章和应宝时、陈钦则毫不退步地驳辩力争,简直弄到舌敝唇焦的地步。日方不惜耍起了无赖,说他们国家“历来称谓办法不能改易”,“意颇翘然自负”。李鸿章则声色俱厉,说你们若是这样一味坚持,议约之事只好作罢。在这种情况下,日方才“俯首允遵”{1}。拒绝片面最惠国待遇条款,应该说中方议约当中把握住了最关键环节。
  
日方见“一体均沾”的条款不能纳入约中,又采取迂回战术,想通过改变不准其入中国内地通商的条款,获取类似西方列强在华所享的商务等方面特权。李鸿章仍然不依,反问对方:现在约定日本在规定的口岸与中国通商,相应华人也不到日本内地贸易,怎么日本能到中国内地?两国从同,这不是很公允的吗?日方代表又无话可说了。李鸿章恐怕日后日本又要反复,遂于限制不许内地通商的相关条款(《通商章程》第十四、十五款)之后,特别添加上“系因两国各有指定口岸,故须明定限制”等语。就此,李鸿章在向清廷的奏报中这样陈说:“此条为洋人必争之利,而实我内地受病之源”,“今安得又听日本无端阑入耶”!“其人贫而多贪,诈而鲜信,其国与中土相近,往还便捷。其形貌文字,系与华同,以此攫取我内地之利,浸移我内地之民,操术愈工,滋害必愈甚,更非西洋比也。臣故知此次议约,以杜绝内地通商为最要。”{2}
  
总之,在议约过程中,李鸿章可谓高度警惕,处处设防,特别抓住了关键环节,坚持原则,又能相机行事,立意和举措上均较得当,有效地遏制了对方的觊觎,使条约是以中方提出的拟稿为蓝本,基本原则和主旨未加变易,修改之处主要是对某些文字表述方面的斟酌和推敲,以及因情事变化所必然要作的相应改动。
  
9月13日(七月二十九日),李鸿章和伊达宗城分别代表清朝和日本政府,在中日《修好条规》上签字,同时签订了《通商章程(附海关税则)》。两约相辅相成,基本上贯彻了对等的原则。《中日修好条规》作为双边关系条约,共十八条。主要规定,两国“倍敦和谊”,对对方“所属邦土”,“不可稍有侵越”;“政事应听己国自主,彼此均不得代谋干预”;两国可互派“秉权大臣”(即今所谓“全权大使”)驻扎对方京师;两国“职掌相等”的官员“会晤文移均用平行之礼”;在双方通商各口,互设“理事官”,“约束己国商民”等。《通商章程》作为商务专章,共三十三款(另附海关税则),也一别于西方列强与中国签订商务约章,明确规定了双方各开的通商各口之具体处所(中国十五处,日本八处);本着两国人在对方通商口岸具有对等活动权限的原则,规定了相关具体事宜;附列了两国的海关税则。
  
像这次签订的基本平等的条约,在中国近代所签的国际条约中是少有的。这可以说是“不仿西约成东约”。能有此成局,当然首先是限于日本当时羽翼尚不丰满、对华外交亦初行尝试的特定条件,但也离不开中方操局者李鸿章的主观能动因素。
  
也许有人说,在当时的历史条件下,无论条约的文本如何,在外交实践上,还是中国要吃亏的。即使事实真的如此,也当看做是有分别的两码事。条约文本毕竟是反映议约谈判得失的直接结果,是体现当事人特定客观条件下外交见识水平和操控能力的重要证物。何况,条约文本内容上的平等与否,决不是无关紧要的事情,这纸面上的东西,其实际约束力是不可小觑的。要不,日本何以风风火火地找上门来与中国议约?而在原抱企图没有实现、所签条约没有赋予日本在华能享明显特权的情况下,它又很快要求改约?至于它要求改约的具体情况和结局,就是下面接着要陈述的。
  
对“不仿西约成东约”的结果,日本方面当然不会满意,也不会甘心。再就是,因为《修好条规》第二条规定,“两国既经通好,自必互相关切,若他国偶有不公及轻蔑之事,一经知照,必须彼此帮助,或从中善为调处,以敦友谊”{1}。西方列强借端要挟,说日本与中国缔结攻守盟约,这给了日本一个悔约的借口。所以,在签约不久,它便又搅起了一场改约风波。对于日本来说,这似乎是一箭双雕的事情:改约既可望攫取侵华权益,又会释西方列强之疑而讨好于它。而对于中国,特别是对于操办对日交涉的李鸿章辈来说,不免是又面临着一场新的麻烦。
  
1872年(同治十一年)5月上旬,以柳原前光为首的日本使团,又来到了李鸿章坐镇的天津,迫不及待地要求李鸿章接谈改约。事先,日方就相关事宜曾知照过清政府,故李鸿章有所准备。日使来到后,他先是以事务繁忙为托词,故意拖延与他们的直接接触,而让陈钦等人先行与之接触,意在窥其实底,好相机行事,力争主动。
  
迟至日使到来的9天之后,也就是在5月15日这一天,李鸿章才安排与日使见面。会见时,柳原前光等呈递照会,又说明要求改约大旨。李鸿章先发制人,疾言厉色地诘责“约已议定,何可遽改”,说原约章程内,一再声明彼此一体信守,“交邻所重者信耳,失信为万国公法所最忌”,你们日本“不应蹈此不韪,遗笑西人”,并掷还其照会。日使则说,你所言极是正理,我们自己也感到惶愧,只是完不成使命回国无法销差,所以乞请将照会暂存。这显然是要以柔克刚的手法来继续争取。李鸿章还是坚决不允,日使只好说容下面与陈钦他们再行商议吧。
  
僵局持续了大约一个来月的时间,日方见不能有根本性转机,只得要求“略予转圜”,以便使他们能及早回国交差。从日方此次要求改约的拟议要点看,一是要将《修好条规》中的第二条(上面已引录)去掉,以释西方国家之疑;另“欲取法于诸国互相常行条例”,待他们国家与“欧西改订其约之后”,相应修改与中国所订之约中不符的地方;《修好条规》的第十一条中关于对在对方口岸的商民禁带刀械的规定,不合日本习惯,要求删除,等等。据李鸿章向清廷的奏报中透露,关于《修好条规》中的第二条,当初之所以“议创”这一内容,实际是考虑日本距中国很近,西方国家来华通商,多取道日本横滨而至上海,日本尤为中国门户,将来设有事变,该国虽未必遽为我用,但有此条牵制,“不至增一劲敌,且不失兵家用间之意”。既然有此“深意”,李鸿章自然是坚持不能轻易删除的。至于像刀械管制以及某些交往细节之类的事情,他觉得“无关轻重”,可以有通融的余地。不过,他并没有明确地对日方透清实底,而是坚称“查两国初次定交,最要守信,若旋允旋改,先自失信,无此办法”{1}。他表示无论如何须先行把双方“换约”(条约签订后,还需要双方政府正式批准认可,交换条约文本)的最后程序完成;之后,“如有可以通融之事,原可随时酌核商办,其万难允行者,断不能稍有更易”{2}。日使见当下改约无望,只得回国。
  
第二年,两国完成“换约”。中日两国之间最早签订的这组与“西约”独异的条约,终于在“法理”上生效。这在中国近代外交史册上,可以说留下了并不黯淡的难得一页。

 

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后现代主义文学

2012-04-26 11:04:57 来源: 维基百科 作者:

“垮掉的一代”代表作家杰克·克鲁亚克

后现代主义文学

是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮,于20世纪70-80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上,后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念,但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围,因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮,和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

现代主义与后现代主义

对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面,后现代主义是现代主义的发展和延伸,继承了现代主义反传统的文学实验;另一方面,后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂,表现了后现代作家抦弃现代主义文学的内容和形式的企图,因为在后现代作家看来,不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜,连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。

持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论,在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识,即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系,却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。

理论背景

后工业社会理论

作为社会文化思潮的后现代主义是二战后西方后工业社会的直接产物。“后工业社会”是持新保守主义立场的美国社会学家丹尼尔·贝尔首先提出的概念。这一理论认为在工业社会中,社会分层的标准是所有权,而后工业社会的分层标准则是知识和教育,它以科学技术和信息为基础,是知识架构起来的社会。这样,传统的生产方式和社会结构就被摧毁了。

从社会学和文化学的观点看,科学和技术的迅猛发展,人类知识领域的空前扩张,深刻地影响了乃至规范着人类的心理倾向和行为模式。科学的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和纵深感,以至被“非神秘化”,并进而改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识,导致了广泛的“反文化”和“反美学”。例如,电视成为最强大的主流媒体,并和无孔不入的消费文化相结合;广告和广告形象对社会的方方面面都产生了强大影响,等等。文化享受已经不再是精英阶层的专利,而是成为可以批量生产的商品。没有任何艺术天赋和艺术修养的人也可以利用科技知识生产出“艺术品”来。这些对后现代主义文学思潮的崛起具有决定性作用。

非理性主义的哲学根基

二战之后,非理性主义的哲学在西方社会以前所未有的规模大肆流行,最具代表性和影响力的是存在主义和后结构主义。

存在主义哲学以海德格尔、萨特等人为代表,反映西方现代人对存在的困惑。体现在文学上,就表现出试图赋予“荒诞”以崇高意义的努力。海德格尔不再把理解视为一种认识方法,而把它看作人的存在方式本身,是受先验影响的绝对主观。从这一观点延伸,海德格尔得出结论:“我们何时以此种方式存在,亦即我们的存在是歌,而且的确是一首不仅在四处回响而真正是一首歌吟的歌。”

存在主义哲学对西方文学的影响是巨大的。在法国,甚至直接产生了“存在主义文学”思潮,并诞生了萨特和加缪两位世界级文学大师。

而后结构主义(或称解构主义)对文学的影响要更加直接一些。后解构主义借用结构主义术语和概念来推翻结构主义的理论基础,主张消解几千年来西方传统的哲学观念,否定一切终极永恒的东西,包括历史和真理。在文学上,后结构主义否定文学作品在它们使用的语言范畴内可能确立自己的结构、整体性与含义。

后结构主义的代表人物雅克·德里达一方面承认文学作品表达出意义,因而是可读的;但另一方面又认为任何作品都包含着不可调和的矛盾,从而使作品的意义琢磨不定。他在《论文字学》中写道:“于是,我们从一开始就陷入了不断发展的象征符号的无动因的游戏之中。把这些象征符号联系起来的无动因的轨迹应该理解为一种运作,而不是一种状态;它是一种积极的运动,一种不断瓦解动因的过程,而不是一种一旦形成便一成不变的结构。”

后结构主义对后现代主义文学的影响同样是深远的。在法国出现的“新小说”流派,就是对后结构主义哲学在文学上的一次广泛的诠释。战后美国出现的“垮掉的一代”也深受其影响。后现代主义文学作品追求朦胧、荒谬的结构迷阵,崇尚自觉、无意识的写作方法,实际上就是后结构主义的主张。

后现代主义文学和现代主义文学

从精英趣味到跨越精英与大众的鸿沟。后现代主义与现代主义这种高深玄妙的鸿篇巨制截然不同,不再与大众保持遥不可及的文化距离。某种意义上说,现代主义是超世的、自恋的,而后现代主义则是入世的、生活化的甚至是消费化的。到了后现代主义阶段,纯文学与通俗文学的距离正在消失。从建构深度模式到平面化追求。现代主义努力建构思想、心灵和历史的深度。艾略特、乔伊斯等们对神话的酷爱更典型地体现出现代主义对深度的渴求。后现代主义则追求深度的平面化,用物象的享乐主义取代了现代主义那种智慧的痛苦与忧郁。照博得利亚的说法,后现代无深度平面化的作品是一些五光十色的展览物,它们有表无里、有外无内、有意符无意指。与深度模式的消解相伴随的是主题的零散化。现代主义文学仍然坚守独立的自我、不可替代的人格和艺术个性。而后现代主义不仅放弃了反抗激情,而且怀疑人类精神史上存在过“中心化的主体”或者个人主义的自我,甚而宣布“主体的死亡。”后现代主义的主体和自我已零散化为碎片了。主体去中心化和自我的零散化伴随着创造性个性风格的丧失,取而代之的是拼贴和复制。

(1)汉斯·伯顿斯 《后现代主义及其与现代主义的关系》北京大学出版社,1991年版,第31页 (2)詹姆逊 《后现代主义与文化理论》张旭东编,三联书店1997年版,第286页

特征

和通常意义上的思潮、流派不同,后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体,也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此,后现代文化是一种没有中心的多元文化,宽容各种不同的标准,主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因,后现代主义文学内部分支流派众多,各种思潮杂芜,很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。尽管如此,对后现代主义文学的主要特征还是可以做出一些概括:

彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统,对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中,文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上,对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此,后现代主义文学是一种“破坏性”的文学,即某种意义上的“反文学”。

摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物,不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了,历史失去了方向和意义,社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考,他们不仅无视对这些问题的关切,甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。

后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”,反对现代主义关于深度的“神话”,拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识,将其平面化。在后现代文学中,写作消失了内容,而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地,写作成为一种纯粹的表演、操作。例如,后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆,让作品无终极意义可寻。

后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限,出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现,试图模糊文学与非文学的界限。

在文体上,惯用矛盾(文本中各种因素互相颠覆)、交替(在文本中,对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现)、不连贯性和任意性、极度(有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的)、短路(运用某些手段使对作品的阐释不得不中断)、反体裁(破坏体裁的公认特点和边界)、话语膨胀(把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流)等手段,使得读者对作品的解读困难重重。

发展与主要流派

后现代主义文学的写作原则和风格出现两种十分不同的趋向,一是摈弃现代文学的艰深的文学实验,从通俗文学、科幻小说、美国西部小说以及其他一些被看成是亚文学的体裁和作品中汲取养料,试图填平精英文学和大众文学之间的鸿沟,代表流派包括美国的“垮掉的一代”,拉美的魔幻现实主义等。另一类则是继续推进现代主义文学实验并超越它,代表流派包括存在主义文学、荒诞派戏剧等等。

总体上看,到目前为止共有六个流派可以归入后现代主义范畴。这些流派之间彼此关联不大,但其“反文学”、“反理性”、“解构”的本质却是相似的。

存在主义文学

存在主义文学是在存在主义哲学基础上形成的文学流派,以对“荒诞”状态的描绘著称。二战前夕产生于法国,战后盛行于整个西方世界,并产生了一些世界级的文学大师。

代表人物:让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪、西蒙娜·德·波伏娃、诺曼·梅勒等。此外法国作家雷蒙·盖夫、莫里斯·梅尔洛-蓬蒂和美国的索尔·贝娄、英国的戈尔丁等人的创作也具有存在主义色彩。

荒诞派戏剧

第二次世界大战后首先产生于法国,而后流行于西方各国,是存在主义文学在戏剧领域的变体,对西方戏剧的发展产生了巨大影响。

代表人物:欧仁·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、让·热奈、阿瑟·阿达莫夫、哈洛·品特、爱德华·阿尔比等。

新小说

50年代形成于法国,严格的说只是一个松散的俱乐部式的文学团体,主张打破传统小说模式,进行激进的语言实验,颠覆传统的小说架构。总体上影响力不大,基本局限于法国一国。

代表人物:娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙等。

垮掉的一代

第二次世界大战之后出现于美国,是一群松散结合在一起的年轻人,对社会公认的一切价值都抱有背道而驰的态度,往往以颓废、堕落、犯罪、纵欲来表达自己的观点。是战后美国本土产生的最具影响力的文学流派。

代表人物:杰克·克鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉·博罗斯、格雷戈里·柯尔索等。

黑色幽默文学

60-70年代产生并流行于美国的文学流派。受存在主义影响很大,主张用表面上轻松、调侃、玩世不恭的幽默态度来叙述沉郁甚至可怖的故事,从而产生荒诞不经的喜剧效果,是以喜剧形式上演的荒诞的“悲剧”。

代表人物:约瑟夫·海勒、小库尔特·冯尼古特、托马斯·品钦、约翰·巴斯等。

魔幻现实主义文学

30-40年代形成于拉丁美洲,60年代以后取得了辉煌成就,产生了诸多世界级文学大师。传统的魔幻现实主义文学将拉美土著民族的传统观念和现代化进程融合,特别注重在作品中引入神秘的荒诞的元素,却又不违背现实主义原则。魔幻现实主义文学主要流行于拉丁美洲,但一些欧洲作家的作品也被认为属于魔幻现实主义范畴。

代表人物:加西亚·马尔克斯、阿莱霍·卡彭特尔、胡安·鲁尔弗、米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯、苏联的博加科夫等。

  

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