理论是什么？显然不是简单的记录和呈现事实本身，因为事实被以何种方式言说的时候，已经被暗中被进行了加工。我们是要把直接简单的体验用复杂的话语重新描述，去放大经验的某一部分？还是要搭建进入事实的新的通道？我们需要越来越多越来越美妙的说法吗？我们看到很多文章显示了作者的优雅，很多文章显示了作者的见识和阅读量，以及口才。我给自己的定位是：要解决问题。对我来说，在艺术领域，真正严肃的问题决不是“艺术是什么”，而是“艺术过去是什么样的，今天是什么样的，它还可以是什么样的，它最好是什么样的”。最有价值的问题总是：“下一步该怎么走”。维特根斯坦说：“可以说的要说清楚，不可说的要保持沉默”，我的信条则是：“可以说的要说清楚，不可说的去把它做出来”。
想和说绝不只是“做”的旁观者，想和说也是一种“做”。说风凉话的人显得最优雅，说老生常谈最容易获得认同，说得别出心裁能够获得喝彩。我只想提出一些建议，让事情往好处走，也就是献计。别人可以不同意，献出别的计来，那太好了。那样，我们的学术空气就是务实的，而且是向前看的，我们的事业就有希望。
我们为什么要开会：建议海内外的中国策展人形成MSN例会 邱志杰 发表于 2005-3-9 03:47
2003年春夏，“非典”的恐怖笼罩着北京，大多数的艺术展览自动的或是被动地取消了，就算是有展览，展览之后的例行的饭局也没有着落。街头冷冷清清，朋友们都去了云南。我留在北京，把大多数的时间都泡在网上，用MSN这个聊天软件和世界各地的朋友们说话，告诉他们我还健在。
那时候我住在望京的花家地西里，皮力住在中央美术学院的教师宿舍，两座楼之间直线距离150米。我们每天必在MSN上面见面聊几句。有时候瞎扯，有时候也难免学术起来。弄的热闹的时候，日本的朋友，台湾的朋友，甚至还有纽约的朋友都汇聚到一起来。圈内的人，大多数生活颠三倒四，各地的时差的影响似乎不是不是很大。于是，我们开始考虑发起一个关于中国当代艺术问题的定期的网络会谈平台，当时受到特定的时间影响，就想起名为“非典型”网络会谈。
我们当时的构想是这样的：
我们邀请的参加人的范围控制在熟悉中国艺术问题的批评家、策展人及一些较具备理论能力的艺术家，也就是相当圈子化的。大家互相之间比较熟悉，都是好朋友，有很多背景知识可以略去，可以直接进入话题，使谈话较有建设性。如果参加者都以实名出现，大家都会自重，避免了网上的BBS上常出现的匿名漫骂、胡搅蛮缠的恶劣风气，也不至于被一些太初级的问题分散时问。事实上，在MSN上面加入谈话时需要认证的，即使谈话者用网名出线大家也很容易知道他是谁。（这也是为什么我们选用微软的MSN聊天平台而不是更多年轻人所使用的QQ）。我们希望这样的一批比较专业化参加者能保证交谈的质量，先这样开始，如果最后我们发现这些交谈很有价值，值得在更宽泛的人群中去发生影响，可以考虑整理成平面出版物，或者是和平面媒体构成合作关系，把聊天记录向他们供稿。这时候，聊天软件比起现场开会的一个很大的优越性就用上了：谈话的内容直接可以保存下来，稍加处理就可以用，不需要后期的录音整理。
谈话内容，我们首先考虑的是传递第一手的信息，想法，也希望能有较深入的辩论和对话。可以有展览消息、新作品新现象的介绍，也可以是大理论。待这个活动常规化之后，也许每次谈话可以有相对集中的主题，也相信它会在进行的过程中自然集中起来。在实验阶段，还不肯定大家在时间上、技术上的可能性，先随便聊聊也好。如果条件许可，可以安裝启用网络摄像头和麦克风，使交流更方便。
当时在时间安排上的设想是这样的：每个月的北京时间l日和l5日，----或者干脆就用农历的初一和十五，从北京时间晚上十点到凌晨二时，欧洲时间是下午四点左右，美东时间是上午十点。大家同时上网，加入谈话。
虽然和中国当代艺术有关的从事者之间，因为各种特定事务有着频繁的个别的单线联系，但是一个定期性，未经编辑的，而且是实时交流的公开平台还是令人感兴趣的。这是因为中国艺术已经进入了一个新的阶段，大家分散在世界各地，中国艺术的活动也发生在世界各地，需要讨论交换的信息很多。
事实上，我在和常在纽约的卢杰，在巴黎的费大为就是经常通过MSN来工作的。即使是同在北京的，像皮力和李振华这些年轻一点的朋友，也经常是使用MSN而不是电话，因为它可以很方便的传递文件。
和传统的学术研讨会相比，这样一种MSN例会的明显的好处是省钱、环保。浪费在机票和宾馆住宿上面的资金，可以转到出版画册、艺术家的材料费上面，做什么不好！通过文字见面，大家讲话出口也许还会更三思，更有逻辑一点。
它的缺点是气氛比不上面对面的交锋来的激烈，人物的神采和急智可能会打折扣。特别是，一个小圈子的谈话，往往对一些大家都默认的前提是不加反思的，大家就一条筋地谈了下去。在一个向旁听者公开的研讨会上，一个外来者的鲁莽的提问，也许会触动很多意外的反思，在小圈子的网络谈话中这样的机会少了。特别是当旁听者中有一些来自大众媒体的美女记者，额外分泌的荷尔蒙可能会使与会者爆发突发的创造力，这样的机会也少了。
何况，会前会后的各种酒局饭局，在酒酣耳热之际不知道要酝酿多少下一步艺术界的阴谋阳谋。特别是那种难免需要起哄、煽动和盲从的新的艺术潮流和艺术运动，过度清醒地反思是提前浇下的凉水，不利于新鲜事物的成长。所以，我很小心地把这个召开MSN例会的建议限制在海内外的中国艺术策展人之间，而不包括艺术家聚会。策展人应该理性和环保，艺术家可以奢侈和浪费。
培养白求恩：创设一个国际策展人访问计划 邱志杰 发表于 2005-3-9 05:57
国际上有很多“Artist in Residence”项目----“艺术家驻访计划”，往往是邀请其他国家来的艺术家到某个城市，住上一段时间，熟悉当地的文化和历史，采集素材进项创作，最后离开的时候办一个展览作为交待。这种访问计划最短的有一个月的，长的有半年一年的。有时候会邀请一个人，有时候会同时邀请来自不同文化背景的几个人，这时候就不光是让异乡人对于一个地方的文化进行了解，来自不同国度的艺术家们也有很好的交流机会，结下友谊，这种交流和交情远比匆匆忙忙的来在一个展览上相遇来的深。我就参加过好几次这种“艺术家驻访计划”，其中两次是在日本。在日本的时候，主办方还会要求我开放工作室，让当地的艺术发烧友来访问。
我们当代中国艺术是需要国际合作的，是希望外来的人来了解的。我们也希望不但中国艺术家用中国资源来创作，也有越来越多的外国艺术家来中国旅行，到国际上多去讨论中国的话题，使用中国的艺术资源来创作。但是我们今天能够花在当代艺术上面的钱还不多，钱要用在刀口上。艺术家来访，需要工作室，需要为他提供创作经费，搞不好还需要一个翻译人员。他在创作中千奇百怪的要求会弄得我们的项目管理者很忙，当我们的艺术管理专业的人员很多的时候才会有时间陪他们玩。最后，他们还需要一个展出空间。邀请外国艺术家来，我们帮助他们的成分比较大。
如果邀请一些策展人来做访问者，就要比前者有效而便宜。一个策展人不需要很大的工作空间，一套很普通的住宅就能够基本满足要求，当然，应该可以宽带上网方便人家做研究。他的工作内容就是访问和研究中国的艺术家、艺术空间，这样的工作不需要特别的花费。所以，就现阶段而言，创设一个国际策展人访问计划，是比较环保的策略。
我们设想在北京和上海这样的艺术家比较多的地方有一套住宅，每两个月邀请一位外国策展人来住在里面。他或者她刚到的时候可以由我们的一个艺术中心为他组织一个Party，这个第一天晚上可以是一个学术讲座，由这位策展人来介绍他此前所仅仅过的研究工作，他所来自的那个地方的艺术现象或者他以前策划过的艺术展览。我向本地的艺术工作者都会热于来参加这个讲座。我们的主要目的是介绍这位策展人给当地的艺术界人士认识，他们交换了电话号码----我们当然早就为这位访问者买了一个本地的手机号码。
接下来的两个月期间，他可以访问这些艺术家的工作室，和他们深谈，吃饭喝酒交朋友。根据他的需要，我们的操作机构还可以推荐合适的艺术家或者其他文艺界、思想界人士和他见面。这两个月中他看中国的电视持中国的饭，他对于中国艺术的发生语境应该会有和以前不同的想法。他还可以去中国别的城市旅行一两趟。到他走的时候，他可以提交一篇研究报告作为作业，或者组织一个展览来反映他这两个月的研究成果。
接下来，他当然会把他的研究报告想方设法在国外的学术杂志上发表，他会去宣传他在这里策划过的这个展览和这个展览中的艺术家。他会在他以后所作的活动中更多地考虑这些中国艺术家和中国所呈现出来的艺术问题。他会眉飞色舞地到处去讲述他的中国印象。也许他还开始学汉语，甚至爱上了一个中国艺术界的帅哥美女，那他这辈子就可能要当一个白求恩了。
我们来算这样一笔账：他的来回机票是一千美元，在中国每个月的生活费，我们为他提供五千元人民币，两个月是一万元，加上办公费用和一个管理者来操办这个项目，每个人来访问的花销是三千美元。这里面还不包含可能把一部分钱转嫁给合作的国外基金会。这样，每年不到15万人民币，我们可以培养6个了解甚至热爱中国艺术的年轻有为的策展人。而他可能是未来的美术馆馆长，重要的国际大展的策展人，媒体的撰稿人。这样的投资，一定会有超值的回报。
有名的策展人太忙，不可能来你中国一呆就是两个月。年轻的学美术史的博士生们、独立策展人们，应该都会对这样的访问计划感兴趣。这个项目可以变成一个公开申请的奖项，以保证我们能够邀请到最有前途的人才。这个计划如果进行十年，就会有60个人在到处为中国艺术说话。培养白求恩的工作，要从娃娃抓起。
目前，通常国际策展人来中国访问是匆匆一周。在北京三天，他们还要花一天时间在故宫，花一天时间在八达岭长城，最后剩下一天时间匆匆的翻50本中国艺术家的作品集。我们对此再三抱怨，我们为什么不做点什么来改变这种现象？
3民主是一种生产力：为什么要开放艺术家地址库 邱志杰 发表于 2005-3-23 21:11
2004年，费大为和广东美术馆合作在里昂当代美术馆策划《里里外外》中国艺术展，编撰画册是叫我和冯博一写了文章，同时，他还传过来一份中国艺术家的地址索引，让我再其基础上补充使之更加完备。他说是要在画册里面附上这个索引，“不管了！”。我意识到这件事意义重大，立刻同时着手在Art218.com网站上建立了一个“中国艺术家地址库”。老费的画册印出来，里面的中国艺术家地址索引是英文的。218网站上是中文的，正好互补。
网站比起画册有几个优势：一，出现艺术家搬家、更换电话号码的情况----这种情况在当代是很正常的，可以实时更新，保证资料的正确性。二，资料可以由艺术家自愿上传，不存在出卖别人的隐私的问题，在法律上应该说更干净，因为有的人可能并不愿意公布自己的通讯资料。三，包括的面会更广，而且必将越来越广。里昂画册中的这份索引，我帮费大为的画册补充了一些名单，也许还有别的人帮他补充，但不管是怎样的人，总归所知有限，网络上的征集面理论上是无限的，这个地址库会越来越大。四，积累到一定时候，可以很方便地建立检索系统。比如，通过姓名查找，通过地区查找艺术家，按照媒介查找艺术家等等，一个存在于互联网上的中国艺术家地址库将是一个很强大的工具。
我不知道该如何来描述地址本这种东西曾经具有的权威感。
多年前我刚出道的时候曾经在德高望重的批评家家里看见过巨大的地址本，分成一本本的“东北”、“西南”、“华东”、“华南”之类，非常酷，像是那种指挥着各大军区各路野战军作战的元帅。那些地址本里面好像藏着千军万马，拥有这些地址就有了做大事情的可能，所以也就是等于拥有了权力。然后我自己慢慢的认识了很多人，我的地址本也越来越厚上头的人名越来越多。有一次一个朋友来家里问：某某人的电话你有吗？我把地址本地给他，却发现他记下他所要找的那个某某人的电话之后并没有停止，而是全抄了下来。不知道为什么，我发现我自己对此感到很不高兴。
我开始分析自己的不高兴：拥有通讯方式就拥有了交流的可能，就能创造利益；当利益有限的时候，垄断通向利益的沟通渠道就等于垄断了利益。因此，信息就是财富，信息就是权力。一些人的信息匮乏，沟通不畅，是另一些人从中渔利的机会，这个中间地带叫做流通领域，所以你才到画廊买画。因为你不知道画家住在哪里。
你到画廊买画的时候，画廊经营者会让你见到那个画家，让你和他合影，因为这有助于促销。画家本人的神采对你会有一种说服作用，一张合影会使你买下这张画之后更有足于向朋友们展示的证据。但是，画廊经营者不希望你和画家交换名片，他要杜绝你直接跑到画家的画室里面购买作品的可能性，同时，他也防范着画家们跳过画廊直接在家里出售作品。一头拥有购买力，一头拥有产品，中间这个人拥有信息，这一切看起来很合理。虽然事实上在艺术界，各方人士越轨的行为从来就不可能完全杜绝。
这时候，画家是因为手头没有收藏家的地址而不得不通过画廊来卖画。而画廊不是用自己提供的服务来获得利润而是用自己所拥有的信息。在收藏家这一头，访问画廊的必要性当然在于可以同时看到更多的画家的更多的作品，但如果对于收藏目标很明确的藏家来说，其实他所多付出的钱就是购买画廊所拥有的信息。
如果画家和收藏家的地址都是公开的，画廊还有没有可能经营下去？
这时候，画廊必须完全靠为画家提供服务来获得它应该获得的收入。它所能够和应该提供的服务内容包括：安排和取舍各种展出的机会，积极地向必要的媒体推介，以及筛选掉不必要的，可能会干扰画家工作的小事情，组织对于画家的研究，整理画家的资料等等。他的服务应该好到让画家觉得自己来做的话决不可能做得这么好，这些人帮自己节省下很多时间，使自己可以专心来创作，因此，我宁愿从自己的卖画收入中分割一部分给画廊作为佣金。因为长远来看，有了画廊的帮忙，使我不用自己去进行我自己并不擅长的讨价还价；有了画廊的帮助，我不用停下一天的工作去奉陪一个最终也有可能什么都没买的访问者；我不用去关心自己所参加的每一个展览的作品邮寄运输追讨。我真正地意识到了画廊对于我的工作来说是必要的，这时候我就会认为画廊拿到他们应该得的那一份对我来说是具有正面意义的，我就不愿意伤害这些人----他们等于是工作中的助手。这时候，画家是主动地保持和画廊的正确关系而不是被迫和画廊合作，不是被迫以这种合作来换取和画廊地址本上的那些客户见面的机会。不是被迫地在很想和人家交换名片的时候，碍于画廊经理在场而不好意思拿出来。而画廊可以为收藏家提供的服务包括：你可以不用亲自到艺术家家里去扑空，不会被痛宰一刀，等等。而当画廊更容易找到别的画家去进行合作的时候，画家只有提供质量更好的作品，更诚实和守信用，才能花去画廊的继续服务，长远来看，这对画廊也是一件好事情。
所以，干脆把大家的地址都公布出来，有助于整个产业在更高的水平上运作，也有助于每个人心态的健康，和整个体制在一个更健康的平台上运行。我们不能靠垄断信息来人为地使产业水平降低，而是中间人获利。开放的信息资源将使更多的人获益。我举了画廊业作为一个比较极端的例子，在其他方面，一个公开的地址库的好处更是显而易见的。艺术家之间的交流将更方便，策展人的工作将更容易。当每个人都更容易被找到的时候，他所需要的是新的本领，不是去抄下别人的地址本，而是使自己更有竞争力。此外，他还要学会拒绝，把那些自己不应该去操心的小事，交给一个健全的机制为你打理，你可以专心地做好你自己该做的事情。比如说，你可以把一封邮件转发给画廊，说：这个人你们和他联系一下。
对于已经拥有很多地址并且为此比较出名的人来说，表面上这是权力的分享，其实，免去了不断地有人求他们帮忙的麻烦。在一个水平上，信息意味着权力，在一个更高的水平上，信息的共享和民主化，意味着一种生产力。
所以，有必要建立一个公开的中国艺术界的“黄页”。
5艺术空间应转型为创作基地 邱志杰 发表于 2005-4-5 15:05
独立艺术空间在2000年前后在全国各地纷纷出现，成为当代中国艺术活动的主要根据地。到2003年，在上海苏州河、北京的798厂，昆明创库等地甚至出现了大规模的独立艺术空间集群。独立艺术空间在国际上经常又被称之为“艺术家自营空间”（Artist run space）或者“替代空间”。
在“替代空间”这个假想敌明确的概念中，它所要替代的是现存的两类空间，一类是美术馆，一类是商业画廊。这两种类型的功能都是展示空间，“替代空间”也是用来展示的，它并不想替代掉展示功能。其实，它所想要替代掉的，本来是指金钱，以及与金钱有关的责任感和种种限制。美术馆主要接受国家拨款或公益基金，它必须对纳税人负责，面对最广大的人民群众的评头论足。画廊空间的存在来自销售艺术品的收入，它必须接受以富有阶层为主导的画廊顾客的趣味。所以，在这两种空间中，艺术家都不能够为所欲为。所以，他们开始找一些不起眼和便宜的地方自己玩。这样一些空间存活下去的前提是：或者成本极低，或者接受各类私人捐助。在后一种情况中，为了问心无愧地伸手要钱来花，它必须证明自己是不能挣钱的，也就是国外所谓的“非盈利空间”。
但是，在目前没有基金会出于各种目的来向这些艺术空间注入金钱的时刻，连我们的商业画廊都可能是“非盈利空间”的时刻，我们其实并不需要“非盈利”，我们需要的其实是“不赔本空间”。
也就是说，怎么把空间的存在维持下去同时又不变质，才是我们真正要考虑的。今天的独立艺术空间面临着这样的挑战：
官方美术馆系统对于实验艺术活动抱有较大的误解因而拒绝实验性艺术活动的时候，独立艺术空间曾经在中国艺术活动中起过重大作用。但是当这种误解渐渐消除，官方美术馆系统也越来越能够容纳，独立艺术空间的创作资源和市场资源会被它们所分割。官办的或者企业资助的美术馆，或者越来越多的商业画廊，往往能够为艺术创作者提供更强大的资金支持，更大的宣传效果，长久下去，甚至可能意味着更专业的服务。
当这样的美术馆和画廊越来越多，独立艺术空间存在的必要性会导致自我边缘化：只有在这里才能够展示更激进或者更不成熟的作品。这种趋势发展到一定程度会使它再次转入地下或者小众，成为艺术圈子内的同仁实验基地。这种圈子化和小众化的性质表面上似乎使它离开了公众视线，其实回避了和美术馆与画廊的任务重叠，保证了“实验性”的名誉，这是它起码的活动空间。但是，这种圈子化特质和“展示”的本质是相抵牾的。每当我看到处在展示周期中的空荡荡的悬挂着作品的独立艺术空间时，经常会觉得这是画廊或者美术馆才应该挥霍的奢侈。短暂而忙碌的布展景象才显出它的活力。这启发了我：这一类的独立艺术空间应该由展示功能优先转向创作功能优先。
如果美术馆或画廊的功能在于推广和教育，展示是它的核心功能，这样它的一个工作周期是一个星期的布展时间，两个月的展示时间。而独立艺术空间需要一种颠倒，比如三个星期的创作/布展时间，三天的展示。或者说，它所展示的就是作品是怎样生成的。
这不单是因为许多更具实验性的作品本身就是过程性的，动态的，更因为这种模式能够容纳创作的不稳定性和反复性，并且为没有巨大工作室的都市内部的青年实践者提供了空间，而这是画廊和美术馆所做不到的。独立艺术空间应该由展厅向“公共工作室”转型，它才可能继续成为青年艺术家的根据地。
事实上，独立艺术空间们已经开始意识到这种展示和创作合一的趋势，由展示空间转变为创作活动的组织者。前一阵子在上海由比翼艺术中心组织的“快递”艺术活动正是这种表现。 不知我者谓我心忧，知我者谓我何求
6急流勇进：在上海双年展中设立城市馆 邱志杰 发表于 2005-4-18 01:59
上海双年展已经举办了5届。水平逐年提高，引起的国际关注也越来越多。去年的上届双年展期间，很多国际策展人和美术馆馆长都专程来参观，可以说，上海双年展在“国际大展家族”中的地位正在迅速窜升。各种国际双年展、三年展正在越来越多的出现，在名目繁多的各类国际双年展中，老大和老二是威尼斯和圣保罗双年展，他们排在第一梯队。光州、横滨、悉尼、伊斯坦布尔、利物浦、柏林、约翰内斯堡和我们的上海双年展应该算是第二梯队。此外，像釜山、阿联酋、布拉格、莫斯科双年展这样的第三梯队也为数不少。
当然，大家都会力争上游，第三梯队想办法往第二梯队挤，第二梯队想办法往第一梯队拱，这是国际大展之间的良性竞争，这样整个艺术世界的活动才会越办越有意思。人们对上海双年展期待甚高，或许已经高出了她的实际发展进度。国际艺术界对于上海双年展表现出来的恨不得拔苗助长的热情有其心理基础。一方面是中国近年来的经济增长成就，特别是上海在世界摩天大楼比赛中的醒目位置启发了各种想当然的推论；另一方面是国际华人当代艺术的成就制造了期待。
可以说，上海双年展的国际地位和华人当代艺术的地位是成正比例互动的。我们的艺术家们混得越好，上海双年展的地位就会越高；反之，上海双年展越显得重要，我们的艺术家们也会越来越好混。因此，我们应该为上海双年展怎么挤进国际大展的第一梯队想一想方案。君子爱财，取之有道；共同利益，匹夫有责也。
分析第一梯队的威尼斯和圣保罗双年展和别的双年展的不同，除了历史悠久之外，还有一点很明显：它们都采用了主题展结合国家馆的模式。这一招使展览的规模巨大，数倍于别的展览，而事实上花费的财力、物力和精力，并不是同等倍数的。别的大展览只相当于它的主体展部分。事实上，设立了国家馆的模式之后，国家馆的费用多由参展的国家承担了，主办方并没有多花多少资源。各个国家馆的参展单位出于争强好胜，自然会自己花钱运作，用心策划，用心挑选自己国家最好的艺术家来参展。展览的规模扩大了，水涨船高，出现好作品的几率也提高了，展览的质量就上去了。圣保罗双年展是将国家馆和主题展放在同一个大建筑里面，威尼斯则干脆只给地皮，让各个参展国家自己来建馆，可谓事半功倍。
那么上海双年展是不是要复制这种国家馆模式？答案是：不。
威尼斯和圣保罗双年展创办的时代，正是民族国家的概念的盛期。它们很自然地以民族国家作为基本单位来划分艺术现象。然而民族主义和殖民主义其实是同一块硬币的两面，这样一种分类原则已经暗中为国际大展埋下了结构性的隐患，使它不得不一再地陷入后殖民主义语境，引发出纠缠不清的中心幻觉和被害妄想。这已经引起大量的反思。今天的全球语境正在使那种以民族国家为单位的奥运会式的国际大展模式变得过时。新的力量正在重新整合和分割世界：跨国公司、非政府组织、互联网等等都在重新建立文化认同，其中城市的力量不言而喻。
城市的认同超越或分解了国家的认同，在文化上，旧金山和纽约几乎不是同一个国家。城市可以集中一个国家一半以上的人口和经济力量，城市的文化生产力可以远比民族国家活跃。纽约独立于美国文化，我可以喜欢纽约而不喜欢美国。城市也已经开始自觉。这种情况下，我们为什么不在上海双年展中设置城市馆？
以城市馆的模式，上海可以坐收威尼斯和圣保罗事半功倍之利，又可以免其后殖民议题之弊，更是领导世界潮流，直接面对最敏锐的话题之举。此举将使上海双年展得于在第二梯队中脱颖而出，跻身于世界一流大展。
这篇文章，谁要是把它翻译成日文，我就跟谁急！
7，上海双年展中设置城市馆的技术和体制设想 邱志杰 发表于 2005-4-25 12:05
在上海双年展中设置城市馆的好处，上一篇已经说到，目的在于以较小的代价来扩大规模和提高质量。在城市馆的模式里面，还是可以展开对于广泛的文化问题的探讨，而不是仅仅锁定在城市化的议题----2002年的第四届上海双年展正是以“都市营造”为主题的。同年的第25届圣保罗双年展则在主题展中设置了概念上的城市馆，与国家馆模式并行。同样是这一年的年底，在伦敦泰特现代美术馆举办了题为“大都市”的大型展览，也是邀请世界上的是个巨型都市作为参展单位。当然，这些都是一次性的展览主题，但也足够说明都市议题本身的巨大容量，也说明了以城市作为基本的组织单元在国际上已经有一些成功经验可以借鉴。我的建议只是将城市作为参展单元的概念空间化和体制化，这当然立刻会涉及到一些具体的做法和体制上的调整。
技术上的前提是，上海市政府是否有可能拿出一片几个平方公里土地，也就是一个大型公园的面积。地点可以在浦东或者闵行之类的地方，这可以由专家来论证。在这片地块上，由受邀请的城市来兴建自己的小型美术馆，这些展馆应该是一些永久设施。在每次上海双年展举办期间，它们作为参展城市的展出场地，平时则可以作为该城市的文化中心。这些小美术馆又改称使自己出资兴建，自己负责挑选建筑方案----他们当然之间会展开一场建筑设计的比酷的大赛。
众所周知，美术馆建筑是建筑设计领域最极端和最开放的试验空间之一，也是经常是大师和名作产生的机会。这给上海市带来一个意想不到的附带利益：获得一批建筑大师的代表作。由于萨哈、库哈斯等人的代表项目相继在北京开工，上海在建筑设计的艺术性方面已经相对落后，南京这样的城市也开始虎视眈眈。这批小美术馆由各家参展城市出资建造，并不会引来关于中国人买单让国外建筑师做实验场的指责。而以上海今天在世界上的感召力和人们的乐观期待，吸引这些城市自己买单参加这个盛宴，应该可以做到。
2000年世界上25个最大城市中，发达国家占9个，而发展中国家的已升至16个。穷的城市参加的可能性较小，所以不可能以人口作为邀请参加的城市的依据，所依据的应该是更综合的指标，特别是该城市的文化影响力，艺术活动的水准。这样的城市，全世界应该在20个上下。
这样的技术操作的设想，很自然的使上海双年展的展出场地脱离了上海美术馆，或者是每次的城市馆设置在这些新建的地方，主题展则依然落户在上海美术馆。威尼斯双年展和卡塞尔文献展都是这样散落在整个城市当中的。这种散布的方式本身有助于展览和整个城市生活脉动的真正结合，也有助于旅游收益，它的负面影响可能是制造了交通压力。
要操作城市馆的模式，必然涉及到和交通、市政、国土、公安多部门的协调，这远不是今天作为上海双年展承办机构的上海美术馆所能够搞定的。因此这样的设计很可能意味着体制上的进一步调整：上海双年展应该成为上海市政府的品牌项目和独立机构，直接对市政府负责，行政上可以参照上海国际电影节的模式。双年展办到现在，算是一路顺风，要更上层楼，就非得市政府直接出手了。
8，反客为主：启动人文知识分子艺术家工作室访问计划 邱志杰 发表于 2005-5-9 08:40
人文艺术还没有根本分裂的时代，艺术家和哲学家、科学家们你来我往，思想交锋，沟通无碍，忘机相对，甚至于，艺术家自己同时就是思想家甚至科学家。这在中西皆然，那是人文的黄金时代。现在，科学越来越高深，艺术越来越不可理喻，哲学越来越像一个技术工种，大家像老朋友一样渐行渐远了。但那个梦一直留在我们的血液中。每次想起萨特所写的关于贾克梅第的文字，我都还会血脉贲张心荡神摇。
这个梦当然不是我自己的。96年在杭州操作录像展，我们请了陈嘉映先生来做讲座。98年深圳何香凝美术馆第一届学术论坛，黄专请了几十个思想家和艺术家来交流。后来许江甚至促成中国美术学院成为某次“中国现象学论坛”的主办单位。那一次，有哲学家说：艺术家谈哲学“一张嘴就错”。艺术家说：哲学家看艺术，“一睁眼就错”了！
此外，各种大大小小的研讨会上，还是时常相遇，因为这个梦大家始终还是不死心，“我们一直在努力！”---但更多的还是经常鸡同鸭讲。这就造成当代艺术界很大的焦虑：连热诚而智慧的思想家都不能够理解你，你怎能指望操心着身上衣裳口中食的老百姓们接受你？那你不就是一群孤芳自赏的变态的人们组成的变态的小圈子吗？
哲学家们其实都很喜欢艺术，至少没有人敢公开表示不喜欢，只不过他们多数喜欢古典名画名曲。然则喜欢当代艺术的也有，经常发言的就有赵汀阳等人，成都的学者查常平甚至专门编一套《人文艺术》丛书。艺术家中，读海德格尔甚至维特根斯坦的却也是大有人在，突出的个别人也不是没有能力在思想家的话局里面插上几句的。大多数情况下的鸡同鸭讲，除了主观意愿上的问题，还存在着交流模式的设计上的问题。
当然会有艺术家觉得我参加大展了，出名了，被收藏了好卖了就够了，一个严肃思想者的理解并不能给他带来快感。这样的烂人历史自会惩罚他，希望我们的美术学院不要再继续生产这样的假冒伪劣产品。哲学家那边也一样，只会贩卖名词的学术混混当然要逃避所有富于想象力的实践，因为那最是让他们的滥竽充数露馅的时刻！所以主观上的问题可以忽略不计，我所说的交流模式问题，仅限于有交流必要的人。
维特根斯坦说“不要想，而要看”----交流的问题在于传统的研讨会模式。坐在那里听讲，艺术家们本来就不擅长。叫他们讲，就更加为难。他们本不是讲者，而是作者。而学者这边的任务从一开始就被定义为讲，他们还没有来得及看到实处，连“想”都尚未展开，却要开口便讲。讲些什么呢？讲自己平时的所读所想，轻轻的联系一下眼下的语境。这样的讲法，也不怪艺术家不爱听。这个问题普遍，即便是附着在某个展览上的研讨会也有这个情况。
更重要的交流一定不是“讲”，而是“看”。艺术家们每天用身体在解决一些小问题：从一张照片资料怎么变成一张画，从一张画架上的画怎么变成展厅墙上的画，这个过程中很多事情在发生。在这个过程中，他们最是一个普通人也最是一个艺术家。这个过程最应该让学者们看到。他们要交谈，是在艺术家的工作室里面发生的学者和学者之间的交谈。艺术家已经在参与交谈，他们用他们的动作已经在发言。
所以，有必要启动一个人文知识分子的艺术家工作室访问计划。愿意访问工作室的学者才是真的喜欢艺术的人，只会在研讨会上卖弄话语的家伙们自然淘汰了。反过来，愿意向人文学者们打开工作室的艺术家，也正好就是值得认真地“看”着的艺术家。如果在同一城市进行，这样一个访问计划的成本是很低的。我们需要的只是一个召集人，《读书》杂志如何？
不是谁给谁上课，课都是互相上的，关键是有话好好说，更关键的是，每一方都要用他自己的方式来说。
9，抛砖引玉：重大艺术活动冠名赞助招标会 邱志杰 发表于 2005-5-9 08:41
今年春天我在台北参加一个展览，展览的赞助商是爱普生公司。开幕式上，美术馆馆长自然要感谢一番，然后请爱普生公司的代表说几句话。他说：“其实不应该感谢我们，而是我们应该感谢当代美术馆和艺术家们。现在企业之间的竞争这么激烈，每一个企业都希望有好的宣传手段，都希望能够有好的创意，我们甚至要专门花钱去请广告策划公司来想创意。而且，每次我们来看展览，都有被激发很多新鲜的思想，我们得到的其实更多，我们才是最大的受益者”。我在旁边听着，这个人真是会讲话，但所说的也是实情。我们大陆什么时候才会有这样的认识水平的企业家呢？
这样的认识之所以值得尊重是因为它是一种很理性和平和的心态。企业花一笔钱来资助艺术文化活动，是企业的宣传策略的需要---是它自己的需要，而不是它的额外开销。不是它企业中的某个人因为和艺术界正好有个人关系，而对一个艺术活动行行好。这笔钱是它的推广经费中的一部分。
因此，肯定是存在着相当一批这样的企业：他们的产品的消费人群定位和消费当代艺术的人群大体上吻合。对这样的企业来说，赞助一场球赛或者请一个歌星来吼两嗓子，或者仅仅是搞一些节日促销赠送礼品是不够的。他们的宣传策略总是有一点先锋或者另类的标榜，总是别出心裁的当代艺术活动正好是他们理想的载体。
而艺术界这边，钱永远是不够用的。可也不是谁来出钱就可以了，拿到一笔钱之前的困难不必说，拿到之后的麻烦经常也不在小。这样的企业应该才是理想的出钱的人。问题在于这互相需求的双方之间缺少桥梁。因此，我们不妨参照体育界已经开始的每年年初重大活动“冠名权”的赞助招标会的模式----这项活动进行得十分火热，别说足球这样的热门，连以前很难找到赞助的围棋之类的活动，也往往能够名花有主。艺术界的类似活动，我们可以称之为“艺术活动赞助机会论坛”，就像画廊博览会一样一年一次，或者就作为每年的画廊博览会的一个特别项目来举办。
以这种招标会的形式，艺术活动策划人和企业的推广部门的人能够在一个市场环境下见面和沟通，双方的要求和所能为对方提供的服务----诸如赞助的回报之类----均能做到透明化，甚至可以通过公证手段得到保护。事先把双方的权益弄明白，避免了后期合作中的不稳定因素。优良的艺术活动项目获得选择优秀企业来赞助的机会，艺术项目和艺术项目之间的竞争有利于策划人们进一步提高其创意水平，进一步开发资源、创新其吸引社会关注的形式，这对赞助企业是一种负责，对艺术界也是一种功德。而赞助企业之间争得好的艺术项目之间的竞争，也使这些企业能够用一种比较尊重的心态来面对他们所投入的项目。公开的招标会的形式，把各种私人渠道汇集在一起变成公共平台，信息的共享和机会的透明化，就长远来说对于这一情势中的双方都是有利的。
过去我们的当代艺术活动随机性比较大，飞行集会式的准地下艺术时代，根本谈不上产生社会影响，更谈不上使自身具有为商家所用的注意力经济的价值。所以也只能从某些个人的意气用事中获得资源。这一情况显然正在过去，我们的艺术活动会越来越公开，一项活动准备的周期会越来越长。操办活动的机构，不管是美术馆还是艺术空间都会越来越稳定，因此，提前相当长的时段公告活动的内容并预测其社会认知度，成为一种现实的可能。而我们的企业的经济活动，也会越来越趋近于理性的通盘考量，越来越脱离决策者的个人情绪。在这种形势下提出举办艺术活动赞助招标会的设想是现实的。
12艺术家方案拍卖计划 邱志杰 发表于 2005-7-4 11:27
既然艺术活动可以公开招标吸引赞助，艺术家的作品自然也可以用公开招标的方式来更广泛地吸纳社会资源。这里的社会资源意味着来自社会各阶层的意见和资金，即想法的和物质的两方面的资源。我的设想是，以画廊、独立艺术空间为基地，或者以拍卖行为运作的核心，定期举办艺术家作品方案的拍卖。这当然主要涉及到非架上作品特别是较大型的装置或表演、事件等创作类型。前来这个方案拍卖会参与作品竞拍的买家可能会有需要景观装饰的地产业者、广告策划业者、职业艺术收藏家等等。
上述地产、广告策划等行业本来就经常在等待较好的项目来充实，却不知道到哪里去寻找。等到艺术家在展览活动上把东西做出来了，为他们所注意，却又成了昨日黄花，失去了应有的新闻效应。他们往往会找到这些艺术家，要求改造这些计划来为他们所用。另一方面，他们也经常会采用项目的投标会，向艺术界征集好的计划，可惜较具创意能力的实验艺术圈子的人对这些招标的操作过程往往不太了解，招标的信息甚至于都很难到达艺术圈的人那里。两方面信息阻断的结果是，一些水平有限的中间人活跃在期间，为一些很好的项目招来二流艺术家，或者让一流艺术家在一些施展空间有限的项目上耗费精力，这显然造成了艺术资源的浪费。
我们设想在这样一种艺术家方案拍卖会上，艺术家的方案先进行为期数天的公开展示，让竞拍者有充分的时间来考虑是否符合自己的需要，选择适合的作品方案。在拍卖过程中竞标夺得艺术方案，则使竞拍者有更大的决心来完整地实施这些创意，而不是我们常常见到的流产和打折扣。选择和参与的快乐会使越来越多的人发现当代艺术不但不是乱搞，还可以是有用的。这样的方案拍卖会，本身就是一些很好的当代艺术普及教育课堂。
另一方面，在这种情况下，作品还处于未完成的方案状态。竞标获胜者获得机会和创作者互相沟通，有可能根据需要对原始方案进行进一步的修改调整，使之更适合于即将实施的空间和场合。在某种程度上，这样一种方案拍卖计划是古代的艺术作坊接受订件的模式的衍生。古代的艺术家往往都是知道他们的作品最终将出现在什么样的场所和消费者发生关系的。只是到了近代以来，艺术家才开始无目的地创作，胡乱猜测着他们的消费者是谁，这也是艺术与生活和大众发生隔阂的原因之一。
在艺术家这边，这样一种目的性明确的推销型展示，并不会限制他们的想象力，因为他们在提出方案的时候并不知道竞拍者的项目要求，是一种彻底的自由创作状态。相反，为了使竞拍者得以较完整地想象方案实施效果，会促使他们的方案描述更加清晰，细节考虑得尽可能周到。他们会删除我们在艺术家们的文字中经常看到的那种呓语般的情绪发泄、伪装学术的词汇堆砌，丢掉这些不靠谱的文字，说一些普通人能够听得懂的话，对中国当代艺术肯定只会有好处。
这样一个模式的困难在于，很多创意活动需要出其不意地推出，方案先进行了公开展示和拍卖，等到它实施的时候就已经失去新鲜感了。这限定了参与这样的拍卖计划的作品类型，某一类作品恐怕不适合这种模式。另一方面，万一公开展示之后，有人直接抄袭了艺术家的创意，根本就不参加拍卖，自己回家就照着做了呢？这个问题，在这样的拍卖会变得有名之后，将会慢慢消失。在此之前，恐怕没有更好的办法。
11建立国家艺术基金吸纳民间资本、避免重复建设 邱志杰 发表于 2005-7-4 11:28
我们有的是愿意一掷千金的阔老板，或者因为少年时的情结，或者因为哥们义气，或者为了泡一个文化妞，愿意花一笔钱不求回报地赞助艺术活动。这些赞助建立在激情的基础上，于是也和激情一样来得快去的也快。文化妞泡成了，当然就不用继续投资了，文化妞没泡成，就更加不用再投资了。结果是出现了大量没有恒心的艺术项目：某个杂志办上半年之后，刚刚有了固定的读者群就夭折了；某个艺术空间，大家刚刚认路又重新装修变成餐厅了；一次次雄心勃勃的档案整理计划进行到一半变成了故事。
我们也开始有了注重企业的文化形象的企业家，他们已经发现通过赞助另类的艺术活动来进行宣传，是一种行之有效的广告策略。赞助商所要求的，是艺术活动的出版物和现场上的醒目的广告位置，是出现在媒体上的软广告报道，或者甚至以产品发布会和艺术活动结合的模式，让艺术家来唱“堂会”，为某个企业推广项目量身定做相应的作品。出现在这种机会里面的主要是一些比较功成名就的艺术家。
我们也出现了具有文化产业的投资意识的赞助者。他们每资助一个展览，都带有收藏要求，以大大低于市场的价格存下一批预期增值的作品。能够接受这种苛刻的条件的，主要是那些刚刚初步走进市场，小有名气但是出名仍然比出售更重要的年轻艺术家。
相比之下，没名气的、不起眼、不够通俗的艺术家的工作很难进入这样的操作模式。因此，虽然这几年民间有不少钱投入了当代艺术界，这些钱和真正实验性的艺术活动总是存在着这样那样的距离，反倒是慢慢形成了一个很快就闭合的“名流”文化。存在差别的只是具体操办者的品位、眼光和良心的不同，和激情一样，这样的东西是得不到保证的。更要命的是它造成了大量的重复建设。
北京在大约两年前开始出现房地产商在地产项目里面附设一个美术馆的时尚，地产项目的开盘也总是以喧嚣的当代艺术活动作为炒作热点。每一个地产楼盘的社区中都有一座美术馆，这是何等繁荣的艺术景象呀！接着就开始出现专业策展和艺术行政人才的紧缺，开始出现好的展览项目的紧缺，开始出现任人唯亲。每一个这种类型的美术馆，刚开始出现的时候都会有几个可圈可点的好项目，半年之内一定沉寂下来，开始用无聊的展览来填充空间，或者干脆放弃，改造他用。这个过程看来还要在上海重新上演一遍。短命的艺术空间的另一个结果是对于老板们的教育工作要一遍遍地重复进行，我相信每一个拉过赞助的策展人都有这样的经验。
并不是所有的事情都应该完全交给市场去处理的。正如中国教育的成就正在受到教育的产业化的威胁，中国原有的社会主义体制下的群艺馆、文化馆、少年宫系统曾经为二十年来这一代艺术家的养成贡献过特殊的力量，今天这些机构沦为市场经营性质的录像放映厅、台球厅和卡拉OK厅。艺术资源的培养责任似乎完全交给了市场化的运作，但是市场化的运作由其天生的弊端，它很难从一个民族文化的发展需求来设置问题框架，它的短视和功利是与生俱来的。就长远计，社会必须介入艺术资源的管理，在目前阶段，社会只能以国家的组织形式来代理。
我的建议是：不管是资助艺术的免税制度何时可以真正出台，我们应该先有一个国家艺术基金。这个基金可以吸纳民间资本，让捐赠者以国家艺术基金董事的身份获得荣誉，也为他的企业带来信誉，来取代他们直接介入艺术活动来换取利益的模式。这笔基金开放地由各种策展人、艺术家来申请。申请获胜与否的仲裁机构应交由公众和专家组评议。这个模式的目的是为了避免艺术资助者直接介入艺术活动的操作，产生外行指导内行的可笑现象和短期行为。当然，这样做的前提是操作制度的仔细设计：防止腐败和独断的可行的制度。什么是和谐社会？和谐社会就是合理分配和使用社会资源。
