文/鲍 栋
杜尚总是希望取消艺术从而弥合艺术与生活的界限，在这个意义上，他的《泉》更多地是对艺术这个概念的挑衅。杜尚一直保持着达达主义的本色——反叛但从来不去建构什么。而约翰斯一直做着对艺术问题的自觉思考，作为新达达的他把杜尚所引发的空泛问题精确化，把杜尚的禅宗式的狡黠转换成了一种学科性的思辨与智慧。
在上面例举的那幅《旗》中，约翰斯提出了这样一个问题，一面用抽象表现主义式的笔触涂抹出来的国旗画到底应该是国旗还是绘画，简单地说，这个问题是：绘画的边界是什么——就这一点而言，约翰斯与极少主义者做的是同一件事情。
这种提问是可持续深入下去的，不像禅宗式的狡黠只能是一次性的，三年后的1958年，约翰斯又把三幅国旗画堆叠到了一起，人们该把这件作品归入绘画还是浮雕，或者装置(图五)?他的靶子系列也是这样。在《有四个面孔的靶子》(1955) (图六)这件作品中，他把四个面孔模型与靶子并置在一起，其用意不是把它们作为符号而制造可能的隐喻，而是用人脸模型的立体效果去衬托绘画的平面性，以此来强调那个靶子实际上只是一幅画。在那些没有放置立体道具的靶子画中，约翰斯用绘画性的笔触与非写实的色彩等手段来强调这一点，就像在《旗》中做的那样。约翰斯一直用报纸做画底，并用蜡熔颜料强化涂抹的痕迹，这些都是为了强调那些国旗、靶子、地图、数字等等图像是画出来的，也就是说强调绘画的在场感(图七、八)。而另一方面，他却削弱绘画的社会、文化，以及审美的“内容”，以迫使观者去注视绘画真正的内容——在一个平面上的涂绘行为。
约翰斯真正在意而着力的就是如何涂绘，他的智慧总是体现在对绘画手段的思考上，而他常用的那些图像与符号只不过是他展开思考的平台，其本身并没有意义。因此，约翰斯并不能被称为是波普艺术家，如果波普指的是一种挪用大众图像的图像艺术的话，而约翰斯并不在乎那些图像与符号的含义与意义，他的作品只是寄生在这些图像和符号上，并没有和它们的内含发生关系。
实际上，这些图像与符号几乎贯穿了约翰斯的创作生涯，他经常返回到这些母题上来，每一次的图像与符号都是一样的，但每一次它们的用法都不同。1971年，靶子又回到了他的绘画中，但这一次他给了观者三种颜色与一支笔，让人们自己去做填色游戏，这样他使靶子完全成为了绘画这一涂绘行为的借口(图九)。
约翰斯总是使绘画手段凸现出来成为绘画的内容，他的很多绘画实际上是行动绘画。“画布……不是人们在其上生产、设计、分析或‘表达’一个对象的空间，不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅图画，而是一个事件。”[③] 这段罗森伯格用来建构其行动绘画(Action Painting)概念的文字对于约翰斯的很多作品也是极为合适的。确实，在很多绘画中，他把绘画工具(如一把尺、一只假手)与绘制方式(涂抹、压印)转换为绘画内容，这些内容并不在讲述什么，而只是把绘画的手段和过程呈现出来，试图使人们意识到绘画的手段和过程才是绘画的本质，或者意义所在(图十、十一)。
他也把绘画图像与它描摹的实物对象并置在一起，呈现真实的三维空间与绘画平面上的三维视错觉之间的差异，以揭示绘画的二维性。这实际上是格林伯格所热衷的事情，但约翰斯的手段要智慧得多，他并不是直接论述出一个答案，而是采取一种苏格拉底式的提问方式，使他的对话者(观众们)自觉地意识到了绘画的平面本质。在他1982年的《在画室》(图十二)中，一只涂着花纹假手和它的图像并置在一起，假手图像中的花纹的处理手法显示了绘画与实物的巨大差异，在这幅画的底端，一个微微有着透视缩减的矩形让观者产生了空间错觉，但约翰斯又安置了一根稍稍翘起的木条，这根占据着三维空间木条立刻消解了那个矩形带来的空间错觉。
晚期的约翰斯更加强调了绘画的行为过程性，他把一些经典的绘画作品加以改写，特别是在《描摹塞尚》(图十三、十四)系列中，塞尚的《大浴女》被用单色反复描摹，其艺术史文化意义与审美意义被消解殆尽，最终被还原成单纯的描摹行为。
可以说约翰斯的创作就是他对绘画及艺术问题的思考，即一种关于艺术的哲学意见。他的创作动力不是再现或表现的欲望，也不是使艺术介入社会的激情，更不是一种生命、生活体验，他所有的创作动机都是出于对艺术的问题意识。从一些细节上，我们也能管窥约翰斯对思想的嗜好。鸭兔图、花瓶人脸图等歧义图像也经常出现在他的画面中，而鸭兔图是维特根斯坦在《哲学研究》中所重点分析的一个图像(图十五)。如果这还不足以证明他对哲学思想(特别是分析哲学)的兴趣的话，那么我们应该注意到早在1959的《失败的开端》(图十六)中，他把颜色与其书写的颜色名称相错位，形成了感觉经验和语言概念的分裂，而这恰恰是晚期维特根斯坦所竭力揭示的生活形式的事实。
三、是艺术哲学，还是哲学艺术
如果没有对艺术问题的自觉而持续的思考，就不会有约翰斯的如此这般的创作，这一点，我想已无须再次强调。但是，一种出于思考艺术问题的艺术，是不是应该属于艺术哲学，对这一点，还须暂存疑问。
在丹托那里，艺术已经被哲学剥夺，而在他的启迪者黑格尔那里，哲学替代艺术是以艺术终结论的预言出现的。黑格尔首先感到了艺术的衰落：
“不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。”[④]
在一个“偏重理智”的时代，黑格尔认为，承担着用感性去显现理念的最高任务的艺术已经逐渐丧失了它自身的能力——感性，因此，艺术已经不再是实现人类心灵的最高旨趣——认识理念——的必要方式，因而艺术终将被宗教、继而被哲学替代：
“从这一切方面看，就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事情了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已经转移到我们的观念世界里去了。”[⑤]
在黑格尔那里，艺术只是一个整体的以理念为其核心和最高价值的世界中的某个有机部分，一旦艺术脱离了这个整体就不再是必需的必要的了，而哲学将代替它的功能。其背后是一种艺术何为的诉求——当艺术不再能担当某种职能，它理因结束。也就是说，黑格尔的艺术终结论是以理念的名义对艺术的废黜，艺术只是失去了意义，并没有死亡。
