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世界当代艺术格局初探

2008-04-16 17:24:55 来源: art218 作者:artda

“格物致知”,语出《礼记•大学》:“欲诚其意者,先致其知。致知在格物。”

着眼看当代艺术世界,总有一团迷雾感。欲求其解,却“是曲不知所从起”。即为致知,何以格物?

早前还在读语言学的时候,老师就提到,非有个三四十年的历史倒退,不然不得回顾。意思是说,所谓当下的东西,近一二十年的事态,还没有足够的历史空间,做不出客观分析与结论。

当时记得,那应是援引罗兰•巴特,强调历史后退才可近观实在。而法国结构主义的思潮早已成为今天学科综述的历史注解,或干脆就被忽略掉了。解构主义的德里达、后现代福柯,他们的话语权力论依旧影响着今天的西方语境,但这种影响在表层已看不清楚,渗入肌骨。

上世纪60年代,法国社会学大师皮埃尔•布尔迪厄曾带领自己的研究小组,以实地调研的方式,累计了一批经验材料并加以分析。布尔迪厄的调研结果,直接影响了法国博物馆系统日后的行政与经营模式。其“场域”(champs/field)概念,可理解为话语权力或客观的“舆论氛围”,对应着“习惯”(habitus)概念——某一阶层群体主观先天或习得的集体无意识。而“场域”与“习惯”都受到“资本”(capital)势力的惯性影响:“资本”并非只为钱,也可为“文化品味”,即“文化资本”;或制度头衔,即“社会资本”。

最终,布尔迪厄描绘了一个具备权力“流动性”的社会,不同场域的角色人,通过争取、掌握、使用三项“资本”,从而获得“自我合法”的发言权。在这样的结构中,布尔迪厄的研究凸显了当时被法国博物馆系统“遗弃”的普通大众。由于在三项资本中均不占优势——经济劣势、大众品味受到贬低、在社会机构体系中地位低下——大众始终被“排斥”在博物馆美学之外。该研究发表后,法国博物馆系统开始改变经营方针与展览政策,增加了大量以大众为目标的教育及展览项目。如今,“顾客是上帝”绝对适用于博物馆经营学,博物馆不得不担当文化遗产保存及教育大众两大任务(在此值得说明一点,从收藏发展到博物馆,教育大众是一种附加价值,后来才产生的)。

这样的调研结果,直接体现了当时的法国社会现实,而艺术领域只是布尔迪厄社会学研究的一个方面。时值今日,我们可以看到美国社会学家霍华德•贝克关于爵士乐的研究,与布尔迪厄的思想有异曲同工之处。在贝克的研究中,我们看到,作为早期北美黑人音乐,爵士乐经过怎样的“周折”,从小酒馆的平民环境开始,逐渐跨越阶层与领域,被提升到文化殿堂的高层,成为今天某种“风格”或“品味”的象征。顺便提一句,霍华德•贝克本人八十多高龄,弹得一手绝妙的爵士钢琴。

布尔迪厄与贝克的研究,都牵扯到一个概念:taste,我们暂且翻译为口味吧(“口味”比较中立,强于“品味”,后者有先入为主之嫌)。在布尔迪厄眼中,大众与资产阶级形成两个鲜明对比的口味阵营,三项资本在这两大板块之间拉锯;而在贝克笔下则恰好相反,作为早期大众口味的黑人爵士乐,如何经历几十年的发展,最终立登大雅之堂。我们在这里看到,布尔迪厄与贝克具备同样的出发点,即某一社会群体或文化形式,面对当时的强势群体或文化形式时,如何争取自己的合理地位,甚至反其道而行之,转变成为强势群体或强势文化形式。

这里我忽然想到,如果让法国人和美国人用中文来翻译taste(法语里为goût),法国人肯定翻译为“品味”,而美国人翻译为“口味”,细微差别,有趣的文化现象与民族差异跃然纸上。

因此,同样的观察方法,至少反映了大西洋两岸截然不同的文化理念。欧洲大陆的文化精英主义到今天依然没有化解,而美国大众文化的威力举世瞩目。保守精神与自由主义?也未必。如果一切都归因于民族气质与历史精神,仿佛又把问题简化了。

有一阵时日,艺术阴谋论甚为流行,好比关于美国40-50年代抽象表现主义的若干说法。一说是格林伯格用康德的自我批判理论一手打造了“美国式绘画”的语境,为一种绘画形式强行注入哲学理念内容;另一说是美国中情局如何通过国家出面,把这一语境变现为实,并继而追加资本市场的利益。这样的说法,是为了凸显所谓普遍承认的艺术价值之后(即曾占主流的格林伯格艺术思想),具备怎样的历史及政治背景、乃至个人理论成就的野心等。

同时,我们看到欧洲的当代艺术研究开始关注20世纪50-60年代新达达先锋艺术。换句话说,这一时期的欧洲艺术处在自我挣扎的“形式”中。一方面,法国的抒情抽象主义无力抵抗美国的波洛克们、minimal art、conceptual art,以及后来的安迪•沃霍;另一方面,当时的欧洲,其自身传统正在经历沉重的考验,一部分艺术家转而使用行为、身体,以求突破传统艺术框架的束缚(正如博伊斯自己所言,对绘画的放弃,源自突然找到了另一种自由:身体)。然而,与美国大兴旗鼓的艺术创作相比,欧洲50-60年代的艺术状态显然过于沉重,以致始终处于“湮没”的压抑状态。换句话说,国际艺术舞台的聚光灯都被美国艺术家捧走了。

1994年,法国蓬皮杜艺术中心举办了《界限之外》展览,类似一种总结,重温50年代到90年代的国际艺术创作。但是,这一展览的主旨却是另类的:“什么是艺术?艺术是让生活变得有趣的东西。”

而这一“有趣”,显然代价沉重。它是以一代艺术家的痛苦(精神、肉体的体验),乃至整个(欧洲)社会的压抑,作为交换。或者说,这是欧洲艺术现状的自我挣扎与叫喊,起源于二战结束后遗留的历史问题与地缘政治残余。正如《界限之外》画册所言,这是一场从“英雄主义”到“模仿英雄主义”的再现,从50年代到90年代,艺术与欧洲后现代理论一同发起对自身传统的深刻反思与批判。

欧洲的反思,多少带有无奈的情节,好比一位西方学者的著作之名——《纽约如何偷走现代艺术之概念》。诚然,格林伯格的理论建设和美国中情局的介入,一定对美国艺术的崛起功不可没,但欧洲自身的问题所在,何在?

当代艺术的特征,是艺术价值判断标准的丧失,与艺术市场高涨的矛盾。如果我们回过头去看历史,看清美国抽象表现主义、波普艺术,是如何诞生并占据国际舞台的,并且伴随的是美国实用主义哲学的主流、以及分析美学的扩张,那么我们不能忽略的是,分析美学本身不探讨艺术作品的艺术价值,好比分析美学家古德曼所言:“我们不问什么才是艺术,我们问的是,何时艺术才得以存在?”

二十世纪后半期,是巴黎与纽约的无声拉锯,优势显然是在美国为代表的反保守势力中。作为过去辉煌的艺术之都,巴黎的阴郁不再只是波德莱尔的一句诗歌那么简单...

我们看到,20世纪最后十几年,中国当代艺术开始走上国际舞台,这其中兵分两路,分别走向北美与欧洲。如今,中国当代艺术一跃而为世界五大收藏抢品之一,07年中国的艺术市场攀升超过法国,跃居世界第三。可喜可贺的同时,国内同仁也意识到,怎样阐释我们自己的作品,怎样发现、挖掘、论证中国当代艺术作品的价值,变得更加紧迫。拍卖的高价确实反映了某种价值现实,但在另一些方面,我想说明,认清什么才是我们需要的“价值”,变得更加关键。

艺术作品是全人类的宝贵精神财富,本是无国界、无利害的。然而,现实是,作品是人做,而另一些人对之或欣赏、或批评,再一些人取之所用,或买卖、或收藏。艺术世界是一个浓缩的、比现实世界更复杂的小世界,那里拥有现实世界的所有侧面,同时还具备一个特殊的地方:艺术世界始终要探讨的一个问题,也是当代艺术始终不愿探讨的一个问题,再换句话说,在保守与反保守之间,在精英主义与大众文化之间,始终存在着一个关键问题,无法回避。

何蒨
2008-4-10 (版权所有,转载请指明作者与出处)

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