——中国崛起象征的提前制作及宏大景观的炫耀
中国的经济崛起已被世界所承认，为这个崛起提前制作的象征形式也正在大张旗鼓的进行，这实际上反映了一种新国家主义美学意识及其身份焦虑的提前到来，即中国还没有出现与经济崛起相匹配的文化和艺术形式，但我们正为此赶制一种象征全球化崛起的“临时”文化。
奥运会盛大仪式及其在北京、上海完工的十大西方建筑师在中国的展览，全球化风格的巨型展示和巨型建筑，为中国的新崛起身份赶制了一批量身定做的巨无霸派对和新纪念碑，这必然给人一个挥金如土及炫耀美学的印象。
除了巨无霸和挥金如土，电子焰火表演也成为一种新中国梦最具有魅惑力的恰当形式，从北京奥运会、山东全运会到上海世博会，传统民俗的焰火与电脑程序控制以及新媒体的激光表演集合在一起，在全球直播的电视画面中，类似一场天堂美学的电子焰火的巨型迪斯科舞厅的迷幻表演。这也会让人联想到一年一次的象征国家主义的春晚歌舞表演，电视画面上无数性感少女的穿着打扮和舞蹈动作几乎跟夜总会没有什么两样，只不过在规模和仪式上更大而已，由于登上了央视画面的全国直播，夜总会表演也被国家主义化了。
世博会开幕式焰火表演的全球直播后的第二天是五一劳动节，我从杭州登上了一列从广州开往上海的普通列车，火车挤满了神容憔悴的下层打工者，他们大都是连夜赶去上海看世博会的。由于人太多，火车走道上也挤满了人，我足足在列车上站了三个小时。中国的公共交通工具已经能看到明显的阶层分野，比如首都机场和首都火车站就像两个世界，在普通火车上几乎看不到美丽女孩，而飞机场比比皆是；普通火车的乘客几乎人人脸上都有一种底层的憔悴感和劳碌感，他们会为了购买五元钱的小商品或一个十元左右的盒饭思量再三。
这些打工者不顾一切奔向世博，跟前晚的天堂电子焰火直播画面有关。在世博开幕的全球电视上，飞机航拍的镜头就像一遍遍在“抚摸”上海的摩天大楼，而所有上海浦东的摩天楼群又笼罩在电子焰火的天堂般迷幻中，画面感觉比纽约还纽约，中国已经领先性地局部实现了一个人类现代性的天堂样板。中国大城市的现代性摩天高楼的建造决定权大都掌握在各个城市领导人手中，而这一批领导人对现代性城市最初的知识启蒙，都来自一部电视剧《北京人在纽约》的片头。那个讲述七十年代开放初期中国投向现代性城市纽约怀抱的通俗剧，其片头展现的就是飞机航拍纽约摩天楼群的“抚摸”美学的镜头，这段镜头几乎跟这次世博会开幕直播的画面异曲同工，现在中国人可以亲自抚摸自己的现代性天堂了。
在西方社会已经放弃现代性的摩天高楼美学和GDP神话之时，中国还在试图通过建造超级体量的“纪念碑”摩天大楼证明自己重新站在全球领先的位置。类似的事情在奥运会前后也在当代艺术领域非常滑稽的发生，比如为了证明中国当代艺术也可以制作史诗性的“巨作”，许多艺术家开始制造巨型展览、巨型装置、巨型绘画，这种作品和艺术活动最值得炫耀的，当然是资金投入的已经逼近西方，因为中国人工和废弃仓库便宜，所以每个艺术家号称自己的工作室面积和助手团队的人数已经超过西方人。但他们作品的艺术观念和语言形式还是在抄袭西方艺术，这就像中国各个领域的“加工业”一样，利用国外现成的观念和形式装入中国“材料”，使用中国廉价的工厂仓库和工人制作，再拿到国际上销售。
前十年在西方走红的不少艺术家，像张洹等，早在多年前就已经回国建立了庞大的工作室，有些甚至由数十个工人帮他制作作品，他就像一个“包工头”或者接国际订单的艺术贸易商。国内的艺术家也在仿效，像草场地的一些艺术家，有一千多平米的工作室，里面就像一个产品陈列室，用西方观念艺术生产的各类作品应有具有，从绘画、雕塑、摄影、版画、行为艺术文献到Video艺术，如果是一个西方成熟的收藏家他一定不会买这个艺术家的作品，因为这个艺术家完全把“先锋艺术”当作一种前卫产业来做了，但大批的中国内地及东南亚不懂艺术的收藏家还是会光顾。不过这种情况在金融危机后已经少很多了。
在市场泡沫高潮的时候，很多前卫艺术家都似乎成为了前卫资本家，每个人都号称自己的个人展览要投资一百万，为了中国前卫艺术赶上西方不惜“挥金如土”。在西方已受到嘲笑的前卫艺术家在中国却受到追捧，比如英国的达米恩·赫斯特，许多中国艺术家对他的用钻石做成的标价一亿美元的“骷髅”很崇拜，有些中国艺术家声称要用古董直接做装置作品的材料，这样卖到一百万以上没有问题，因为光是古董材料就值这个价钱。
金钱“膜拜”和虚无主义已经进入当代艺术领域，成功的前卫艺术家迅速商业化，但还在利用以前的光环在无知的暴发户和媒体记者前装腔作势，希望在光环散尽前尽量敛财并加入亿万富翁的行列。一些水平不高的二、三流油画作品在拍卖行上被捧成“天价”明星，市场成功给了那些二、三流画家以艺术自信的“幻觉”，他们声称要画五米高的巨作，除了18、19世纪，西方二十世纪的杰出画家都没有画过五米高的大画。现在很多中国油画家声称要画史诗性作品，以准备提供给未来的世界各大博物馆。这种无知和“野心”也表现在一些官方画家身上，比如“重大历史题材创作”，很多所谓官方著名画家根本没有能力控制画面的巨大尺幅，都是一些二米左右的画面构图水平放大成五米，结果历史画面显得极其空洞苍白，还不如文革宣传画的虚妄的真诚的“革命”气势。
一场提前到来的为中国崛起而制作空洞的华而不实的“鸿篇巨制”热已经开始，这场热潮从奥运会、世博会到当代艺术各种超级历史回顾展，从官方美协的“重大历史题材”创作到798艺术区各种“前卫”的巨型装置，这股热潮甚至也波及了像徐冰、蔡国强这样的国际“前卫”艺术家。徐冰不仅从边缘走到了主流，他的作品也不再质疑中国传统文字，而是用装置艺术为中国的涅磐崛起制作了一个“巨型装置”。蔡国强在过去十年一直致力于为中央政府创作天堂焰火，世博会期间他在洛克菲勒家族的外滩美术馆也在利用“崛起”题材，他这次利用了农民的现代性怪异机器的“创意”，强调农民创造中国的现代性城市。
徐冰、蔡国强的作品实际上都有解释的两面性，你可以解读为他们是在讴歌中国千年来的这场史无前例的经济崛起，也可以解释这个作品对这场建立在血汗工厂、资源浪费和底层牺牲为代价的现代性崛起带有讽刺意味，这样的作品可以在前卫和官方两面叫好，如果还包括事后的商业销售的话，这就是三面叫好。事实上，过去十年很多中国所谓的前卫艺术家都试图在这样做。但不管有没有这样的动机，一旦加入对“崛起”象征的新形式的制作队伍，就必然被“崛起”这个巨大的空洞而虚妄的能指带上不归之路。
首先，对于任何崛起的表达，无论是歌颂还是反讽，都要使用国家主义的象征形式，个人即使有一点态度也是微不足道，并且往往被这个象征能指遮蔽。其次，“崛起”的历史现实不管结果如何，都将是一场残酷的现代性过程，对于这种现代性残酷的任何后现代化的讽刺或者过于含蓄的批评，都将使这种讽刺和隔靴搔痒的批评形同于无，并且实际上成为另一种“当代宣传艺术”。这种史诗性的空洞的“鸿篇巨制”现象，早在张艺谋等有关专制秦朝时代的“帝国电影”中就已萌芽，比如“千军万马”、“万箭齐发”、“尸横遍野”，不仅追求炫耀性的暴力场面的宏大和人海“集体操”景观，还有一种空洞的电子虚拟影像技术和资本耗损的炫耀。
为崛起而制作的空洞的“鸿篇巨制”，不是出于国家主义的崛起意识形态，就是出于一种机会主义的成功策略。西方学术界为参与分享中国崛起蛋糕的目的，也会为这种“巨无霸”美学叫好。显而易见的例子就是央视大楼等十大西方建筑师留在中国的巨无霸体量的异型设计，明显不是在按照前卫理念设计，而是在迎合中国政府和社会所需求的全球化、中国性及先进性的崛起意识形态的要求，比如削平一切中国符号，采用国际新前卫的抽象形式，以满足中国不再使用保守的符号，与国际前卫接轨并因此在建筑标识上全球化；但同时在建筑体量的尺度上，尽量回到中国的社会主义和崛起的纪念碑美学上。
众多的国际艺术家在中国的成功或者广受推崇，不是因为我们知道他艺术观念的真正内涵，而仅仅是听说这个人在国际各个重要艺术舞台及其成功。蔡国强就是一例，中国的大多数人只在乎其不断出现在各种艺术和政治的权力平台及其媒体上，但从来就没有人搞得清楚他的艺术到底有没有意思，因为蔡国强满足了我们有关一个华人在西方获得巨大成功的崛起心理，他近十年被中国媒体塑造为一个“崛起”符号。过去五年，艺术投机市场在拍卖和媒体上制造的“天价骗局”，也有效利用了国人对文艺复兴的渴望，当代艺术因此也被塑造为一个“崛起”符号，似乎当代艺术在海外走红的价值高于一切，不管这些作品是在抄袭西方语言，还是在丑化中国新艺术的形象。
由于中国崛起是一个不平衡的状态，它的崛起所指向和宣示的未来价值尚不明确，自五四运动以来的现代革命和道德文化的价值重估尚未真正完成，为崛起提前进行的象征制作就没有可以依赖的强大而深刻的艺术资源。因而，关于“崛起”的创作都是以一种规模和仪式的炫耀以及高科技和巨资的耗损作为价值支撑，并通过卫星电视系统，向全球展示对巨型空间、体量、资本、高科技及其权力能量的“挥霍性”影像，这种挥霍正在接近一个新的极限，这种极限也是一种崛起身份的象征。
这种“炫耀美学”哪怕在比较民间的当代艺术领域，也贯穿着与国家层面的巨型展示一样的国家主义意识，而看不到一丁点个人主义立场和先锋美学，相反，“巨资”耗损和高科技艺术代表的一种全球主义空洞而巨型的艺术“景观”，与中国底层挣扎的“富士康”新产业工人、宋山木公司的年轻女性以及通往世博列车上憔悴的底层民众，形成巨大反差。这种巨型展示、天堂电子焰火以及高科技和巨资损耗的全球消费主义，实际上构成一种自我反讽，即在这种巨无霸的炫耀美学背后，是一种有关崛起野心的不自信的身份焦虑，即他没有找到一种内心强大的精神支撑，但又迫切需要一个巨型架子，以使自己提前进入这个中心位置，但这个位置又是只有中心没有方向。
2010年6月4日写于上海
