鲁明军 

何谓当代艺术批评？一直以来，这些似乎都已成了见仁见智的问题。偶尔，也参加一些相关的学术讨论，但不知为什么，讨论来，讨论去，最终都回到“何谓批评？”这一基本层面上。一旦到了这里，讨论也就很难再进行下去了。突然彼此都发现，原来你说的“批评”非我说的“批评”。比如，有人认为，批评就是体现当下价值；有人说，批评就是客观揭示艺术的意义；也有人说，批评就是挑刺；还有人，则只做不说，因为不好意思说“批评就是吹捧”，不过暗地信奉和遵从的恰恰是这一原则；……说来说去，很少有人说，批评本身作为一种观念，是对理论及思想的推进。
 
事实上，在我看来，今天真正的批评无非两种。一种是历史性的批评。这样的批评多为艺术批评家或美术史家所为。它是基于一定的知识资源和思想立场，通过对作品及艺术家的深度解读，体现艺术的当下价值及其历史意义和定位；另一种是哲学性的批评。这样的批评多是哲学家所为。对于哲学家而言，尽管对象是艺术作品，但在这里艺术只是其思想的载体而已。就像亚里士多德讨论索福克勒斯，海德格尔思考凡高，福柯探究玛格利特，德勒兹分析弗朗西斯·培根一样，艺术对他们而言固然重要，但更重要的还是他们的思想，归根诉求的还是他们的思想和观念的变化。当然，这样的划分并不意味着历史学家就没有了哲学考量，也不意味着哲学家就没有了历史意识。更多的时候，二者实际上是相互重叠的，只是各自侧重略有差异。

 
如果这个划分成立，那么，当我们反思当代艺术批评界时，发现其实更多的还是属于第一类，即历史性批评，今日之中国当代艺术批评家也多在这个范畴。寻绎晚近三十年的变迁，这一代批评家对于当代艺术兴起与发展的贡献是毋庸置疑的。或许正是因此，他们也难免忽视了批评本身作为一种思想、观念及理论的进深与新变。事实上，这一代批评家都有着相对系统的知识结构和理论背景，特别是他们基本共有的历史主义和马克思主义的批判性，已成为他们批评立场及问题意识的基本支撑。当然，这并不意味着，他们的批评都如出一辙。对于艺术而言，从来都是关乎个人经验的发生。在批评实践中，经验几乎扮演着同样的角色。这自然也决定了他们个人之间批评风格的差异及诉求的不同。但即便如此，在我看来，经验之为经验也并非只是个体感觉及感知层面上的一种反应，如此还不足以形成真正意义上的批评，即作为一种思想、观念及理论的批评。
 
正是从这个意义上，笔者以为，思想资源对于当代艺术批评家及其批评实践而言，显得尤为重要。

这并不是说，既有的当代艺术批评及批评家缺乏思想资源，马克思主义本身就是思想资源的一部分。曾经看过一段易英先生的自嘲，颇多感味。他是这么说的：

  
今天想请批评家来策展、开研讨会，是非常难的事情，不是说批评家有什么架子，而是这个工作没有什么意义。……最难的是该说的话都说完了，你要说的话大家都知道，你往那里一坐，都很不好意思。你要说什么大家都知道，又要说这几句。他要说的我也知道，所以大家都很尴尬。[2]
 

对于批评而言，某种意义上这也很正常，因为这关乎到一个批评立场的相对稳定性的问题。但是，这也很不正常，因为这意味着，批评一旦被既有的理论结构和知识系统所设定，自然导致处理问题的脸谱化、简单化和教条化，其非但不能深度进入问题，更无法揭示问题本然的复杂性。某种意义上，我们今天的问题不是对问题不敏感，也不是没有立场，而是缺乏对立场及其理论根源的深度理解。这便告诉我们，一个人的思想资源绝非、也不能是固定的，它是一个知识体系不断得以重构的过程。

 
重构知识体系并非是从一个知识结构转向另一个知识结构，比如，从尼采主义转向亚里士多德主义，从马克思主义转向韦伯主义，从形式主义转向现实主义……毋宁说，它是一个不断交叠、渗透、转化的过程。问题就在于，我们在接受马克思主义的时候，有没有过对马克思主义本身的反思与批判？我们在接受海德格尔、弗洛伊德、福柯及德里达等现代、后现代理论的时候，有没有过对这些理论本身的反省和检讨？……这样的追问，其实已经告诉我们，今天批评普遍失语不是因为不前卫、不异质，而是因为太前卫、太异质，不是因为不知道福柯、德里达，而是因为缺乏对这些已知思想资源本身的反思，缺乏对既有知识结构突破及对自身理论体系重构的自觉。

 
有时候，我们以为发现了真理，殊不知真理本身已经问题丛生了，其已经去真理化了，或已经不是真理了，甚或本来就不是真理，更遑论解决我们的问题。通常而言，艺术创作就是源自自我对现实、历史及内心的高度敏感性，而批评家一旦缺乏同样的感知及对思想理论资源的有效调动，只是生搬硬套自己所坚持信奉的某一观念或立场，自然去艺术及其问题本身愈来愈远。你信奉批判理论，他尊崇解构主义，我迷恋诗学思想，这些都无可厚非。关键在于，我们须对批判理论（包括解构主义、诗学思想等）及其历史脉络，特别是对其现实的针对性形成一个基本的认知，更重要的是，在此前提下，须对其不断予以检省和反思。这便意味着，我们必须回到思想、文明的源头，重新认识、清理自身的知识体系和理论结构，不断地往回走，不断地予以反思、重构。

 
当然，批评之为批评还不仅在于思想资源，其本身实已关涉到批评家及其批评的问题意识，包括对艺术作品的判断。通常而言，批评源于两个层面，一是批评对象，即艺术家及其作品的问题意识，另是批评家自身的问题意识。两种问题意识是互动的、重叠的。一方面，艺术影响批评，促使批评家生成问题意识，并以此重构自己的知识谱系；另方面，批评也可能影响艺术。相对而言，批评家基于自己的思想资源和理论背景，对现实和历史的判断显得更为审慎和理性，其中可能会启发艺术家的问题意识和思考向度。当然，这样的影响极其少见，因为艺术家的创作并不受任何他者（包括批评家）可能的限制。就像凡高对于海德格尔、培根对于德勒兹一样，没有什么直接的关系。某种意义上，也可以说，艺术就是艺术，批评就是批评。

 
这样的一种想法或观念基本上贯穿了我这一两年来的思考。自然，也引起其很多批评家、艺术家的质疑，甚至是极其尖锐的批评。其中，最富意义的问题是：当代艺术批评到底有没有理论的边界？是不是所有的思想、知识都可以被挪用到批评实践中？
 

在我看来，强调批评家的思想资源，强调回到思想、文明的源头，强调重构自身的知识谱系，并不是说理论没有边界，或者说，对于当代艺术批评而言，什么都可以成为思想依凭，但并不意味着什么都可以成为理论根据。这的确值得我们警惕。因而，在此提出理论边界的问题，事实上也是基于自我反省、检讨的结果。
 

这几年来，自己大量的时间花在西方古典哲学及经验主义政治思想的阅读。不可否认，这与当代艺术还是存在一定距离的。尤为诸多师友所质疑的也正是这一点。有朋友便问，画画与宪政如何搭界？有的提出，艺术批评有没有能力承载政治哲学这样强大的价值体系？有的怀疑，本质主义的追问是不是对批评家要求太高了一点？有的则直接问，批评就是批评，与真理何干？……对我而言，回答这些问题，非己能力所及的。但我不妨将其根本归结为一点，即经验主义及政治哲学理论与当代艺术批评有没有沟通的可能性？在此，我无意为自己辩解，只是在试图澄清这一问题的过程中，看看当代艺术批评到底是否存在理论边界的问题。
 

经验主义也好，政治哲学也罢，事实上都归根追问的是人之为人的问题。从这个意义上，我认为其与当代艺术批评没有绝对的界限。在目的层面上，它们是相通的，甚至所有人文学科都是相通的。这意味着，选择经验主义及政治哲学并非是一个方法层面上的理论选择，而是一种价值认同的选择。因此，其是否直接与艺术有没有关系，并不重要，重要的是它是否归根指向人之为人这一基本的价值层面。
 
这显然是一个本质主义的追问。也正是因此，我并不反对批判，也不反对指责，我关心的是，谁之批判？谁之指责？批判谁？指责谁？我想，批判、指责固然重要，但更重要的是澄清批判、指责的主、客体。我们要拒绝盲目的批判与指责，而非批判与指责本身。对于今天来说，任何人都可以批判、指责，任何人都可以表明立场，任何人都有自由选择的权利，恰恰因此，我们需要反思的并非是选择本身的问题，而是选择前的审慎、明辨及判断的问题。这显然是目的层面上的考量。从这个意义上，经验主义及政治哲学或许与画画没什么关系，但是它关乎的是个体基本的价值判断和认同的问题。这实是批评根本的支撑所在。比起方法论上的理论问题，这更重要。

 
毕竟，批评家最终还得诉诸于自我思想、观念及立场的延伸和推进，而不能仅只作为艺术意义、价值的“客观揭示”。当然，这并不是说所有的批评家都去阅读经验主义，思考政治哲学。这还得取决于个体的志趣、判断及选择。但我想，有一点是肯定的，在今天经验主义的背景至少使我们的问题意识兴许会显得有所不同。更重要的是，阅读政治哲学使我意识到应该回到思想、文明的源头，在此前提下，对经验主义本身方能有所反思和检讨。
 

由是可见，在目的层面上，并不存在理论边界的问题，即在价值层面上，理论没有边界。其追问的是人之为人的根本问题，而非语言、技法层面上的问题。易言之，我也不否认方法层面上的理论边界问题。尽管图像理论、解构主义、形式主义等在这个层面上不乏针对性和有效性，但也有着严格的具体限定。就像亚里士多德区分谨慎与明智一样，在他看来，谨慎是一种德性，一个目的，而明智则只是达到这一目的的手段而已。谨慎包括明智，但明智并不意味着一定谨慎。[3]同样，在这里价值诉求、立场认肯依赖于图像理论、解构主义，但是图像理论、解构主义、形式主义等并不一定指向价值诉求和立场认肯。
 

说到这里，自然就关涉到批评的话语范式。近年来，批评界明显的变化之一就是网络语言、草根话语、民间叙述等范式的介入。看上去，艺术家也很喜欢、甚至更加认同这样的批评话语，因为其更贴近真实，也更容易读懂。以至于今天，我们也难免常常听到一种反对批评的学术化、概念化的声音。艺术家、画商提这些就不用说了，似乎不少批评家也在极力呼吁和倡导。我想，这并非没有积极意义，特别是在学术为本的今天，我们的确需要这些鲜活因素的注入。但是，这并不意味着，从此批评就全然成为随性的纯感性表白，毕竟这还是处于一个比较低级的大众层面上的阅读和解释方式，其结果是“反智识主义”（anti-intellectualism）可能成为新的话语霸权。[4]在我看来，这在今天尤其值得我们反思和警惕。对于批评而言，感觉、感知、知性及感性确定性都是必要的，甚至是不可或缺的，但真正的批评还应回到理性确定性的思想、学术层面，最终还应回到批评主体自身及其价值（政治哲学）立场。所以，不可轻易地拒绝概念，更不要盲目地贬抑学术。按照黑格尔的说法，思想、学术皆诉诸于真理，而真理之为真理，只有在作为概念时方能成立。[5]

 
因此，如果将收录在本书中的文字当作艺术批评文本，那可能是一种误解。事实上，在我看来，艺术现象背后的意义诉求、价值认同，才是我真正想表达的。不难发现，其间充满着种种矛盾与冲突，背后夹杂着左翼、右翼，激进、保守，乃至中庸等各种观念、立场，但细心的朋友也会发现，若按写作时间看，其中还是有一条清晰的思考脉路。至于什么脉路，在此不妨卖个关子。不过，有一点是肯定的，那就是我最终的追问，即：当代艺术批评如何超越体制的边界？批评如何促使艺术回到其自主性的场域？

 
注释：

[1] 本文系拙著《谁之批判？何种现代性？——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》（人民美术出版社，2009年，即出）代序。

[2] 易英：《易英谈艺录（一）》，见：《艺周刊》，2009年4月2日，第25版。

[3] 麦金太尔（Alasdair Macintyre）：《伦理学简史》（A Short History of Ethics），龚群译，第1版，商务印书馆，2003，页113-114。

[4] 余英时：《论戴震与章学诚——清代中期学术思想史研究》自序，第1版，北京：生活·读书·新知三联书店，2003，页7。

[5] 黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟译，第1版，北京：商务印书馆，1966，页167。

 
本文原载于《艺术时代》2009年第7期