查常平︱艺术史写作的两种范式

同一般的历史书写相似，艺术史的书写无非分为文献史与思想史两类。前者以艺术的历史事实的发生次序为线索，属于历时性的历史，如艺术家在某年某月创作了什么作品、参加什么展览，或者在一个特定时期出现过什么样的艺术流派、发生了什么样的影响，再加上对于艺术现象的随想式的评论，侧重于艺术是什么的梳理。其目录多以艺术家的名字为标题，不含对其作品的观念总结，以艺术编年史为构成方式：后者以艺术的思想事件的生成逻辑为中心，属于共时性的历史。它探讨艺术现象在信仰、信念、观念上出现的原因，它们在自我史、社会史、文化史上的具体价值，侧重于艺术为什么的追问，强调艺术作为一种文化现象与同时期的政治、经济的差别性而非同一性。艺术文献史中虽然内含历史书写者的历史观，但是，这种历史观只是潜在于他所叙述的历史事实之中，其先验的预设无需经过深度的自我反省。有的艺术文献史家，甚至根本就没有这样的理性反省能力，只能直接挪用同时代的意识形态话语作为自己的历史观的基础，以此评价艺术现象。这种评论原则，在根本上忽视乃至否定了艺术活动作为人的精神样式同人的政治活动、经济活动的区别，忽视了艺术活动在人的文化活动中的独特性，因而是在以艺术史的各义消灭艺术本身。至于那种以市场为导向的艺术史写作，只是在为当代艺术挖掘金字塔式的坟墓。

艺术文献史的学术写作，以文献收集的精度与广度为主要目标，至于文献诠释的深度只是其次要目标。文献收集的精度意味着：在同一本著作里面，如艺术家的同一作品的标题、媒介、媒材、尺寸、创作年代绝不能有两种或几种不同的标示。在一些元素不清楚的情况下，作者有责任去考证清楚。当然，有的错误可能是基于编辑、校对的原因。即使如此，按照出版物的编校标准，错误率超过万分之三的著作其实应当禁止发行：文献收集的广度意味着：艺术史家需要尽力收集到同时代的评论家、学者、文化人等等对于同一作品或艺术现象的讨论。这种收集，内含着作者根据自己的诠释原则进行的筛选甄别工作；如果说文献收集的精度涉及到作者写作艺术史的态度，那么，文献收集的广度已经初步涉及到作者写作艺术史的水平，而这在文献诠释的深度中将会得到全面的体现。但是，这不是衡量艺术文献史作者的写作水平的主要指标。

艺术思想史的学术写作，则强调文献诠释的深度与精度，至于文献收集的广度只是其次要目标。面对一个时段的艺术现象，有没有可以用来评价的独特的、系统的思想体系与价值体系，有没有揭示其中所内含的艺术媒介的创新与媒材的妙用、人性与物性的本质、社会的公义与制度的良善的吁请、历史正义与终极审判的向往，这些都是我们用来衡量一部艺术思想史的诠释深度的标准；其文献诠释的精度，不仅仅是指作品标题等等元素需要准确标示外，而且是指对于作品之类艺术现象的诠释的准确度，它似乎竭力给出了一种唯一可能的诠释。其文献收集的广度，和艺术文献史的写作情形相似。

对于作为个体生命的艺术家而言，他的信仰决定信念，信念决定思想，思想决定观念，观念产生意识，意识指导行为，行为养成习惯，习惯构成性格，性格铸就命运。所谓艺术家，就是以艺术本身为家的人，或者说是以艺术的方式创造了自己的人生归宿的人。他在成为油画家、雕塑家、国面家之类专业工作者之前，其起点根源于他对艺术的意识，根源于他对艺术这种人的生命情感的象征形式在观念上的自觉。随着其创作的展开，他会不断在与艺术爱者（包括观众、评论家）的对话交流中提炼出某种理想的象征形式来表达自己独特的生命情感，从而在艺术史上形成仅仅属于自己的原初形式。这个时候，他以此确立了自己作为一位艺术家的文化身份。他从前对于艺术的意识现在逐渐转化为对于艺术的观念、思想、信念乃至信仰，尽管这个过程中会形成什么样的艺术观念、思想也可能反复，但他对自己成为艺术家的信念却不会动摇；尽管这种艺术思想对于艺术家本人而言也许仅仅是一种持续的感觉，但评论家或者学者之类的知识人从其作品中一定能够看出某种感觉性的观念逻辑，进而体会到在艺术家背后支持他的某种艺术思想、艺术信念或艺术信仰——他相信艺术应当是什么。真正的艺术家，将确信自己创作的每一件作品都会是对此问题的回答，确信自己能够在艺术思想、艺术信念或艺术信仰上同其他艺术家相通。

艺术思想史，不是一种历时性的历史而是一种共时性的历史。作为一种共时性的历史，艺术思想史关注个别艺术家在一个相对时段内如十年、二十年内的作品产生的原因、过程等等。有的人之所以成为艺术家，也可能是因为他在开端处就拥有作为艺术家的命运，由此而养成了他作为艺术家的性格、习惯、行为，培养了他对于艺术的意识、观念、思想。这样的人在刚从事艺术的时候往往会说：“我不做艺术又能够做什么呢？”笔者二十多年前从成都的画家郭伟与北京的画家岳敏君口中就听到过类似的话。正因为长时间定睛于艺术的创作，他便慢慢地养成了作为艺术家形象地思考问题的性格、习惯、行为，逐渐形成一些什么是艺术的意识、观念、思想。如果他继续把这些提升为关于艺术的信念与信仰，他就可能成为一位优秀的乃至伟大的艺术家。

艺术思想史，就是艺术家的思想在艺术中发生的历史，即艺术思想在艺术家那里如何产生的事件的历史。我们从埃莉诺·希尔特妮( Eleanor  Heartney)的《艺术与今天》【1】的如下主题性目录就可以发现艺术思想史写作的一个范例：“艺术与日常对象”、“艺术与抽象”、“艺术与再现”、“艺术与叙述”、“艺术与建筑”（人言关系），“艺术与时间”（人时关系），“艺术与变形”（人我关系），“艺术与自然和技术”、“艺术与身体”（人物关系），“艺术与大众文化”、“艺术与身份”、“艺术与全球化”、“艺术与政治”、“艺术与观众”（人人关系），“艺术与其体制”（人史关系），“艺术与灵性”（人神关系）。在汉语批评界，以岛子的《后现代艺术系谱》(2001)为代表。

艺术思想史，不是艺术家或艺术作品在物理时间意义上的编年史。目前中国出版的几部当代艺术史著作，要么属于艺术家个人的编年史，要么属于中国当代艺术群体的编年史，和纯粹的艺术思想史无自觉的、明确的关系。

作为承载思想的事件性的作品，注重作品怎样发生的过程。这种过程，典型地体现在行为艺术里面。当代社会的事件特征，在媒介上与行为艺术同构。这也是为什么行为艺术在当代社会昌盛不衰的原因，虽然不少行为作品由于艺术家的无思想而仅仅停留在对日常观念的呈现上、远远没有触及现代人的深度思想维面。

对于艺术家个人而言，艺术思想事件以艺术家创作出自己的原初观念语言图式为标志。正是这种图式的出现，标志着一个人从普通的专业爱好者跃升为相应的画家、雕塑家等等的身份领域。如果他能够将此图式深入推进，能够在世界图景的某个向度里长足地开拓，他就是真正的艺术家。真正的艺术评论家的工作，最初就是在同专业的艺术工作者的对话中协助他发现自己的原初图式，最后从不同的世界关系图景中审视这种原初图式意识性的、精神性的、文化性的意义。原初图式的意识性的意义，表现在它对于人我关系中的个人（既包括艺术家本人也包括普通的接受者）的心理价值；它的精神性的意义，表现在它对于人人关系中共同体的社会价值；它的文化性的意义，表现在它对于人史关系中的人类的历史价值。评论家的责任，在于依据作品的原初图式阐明它的这三重意义的具体内容，从而拓展一个时代的思想空间。

艺术思想史，旨在回答如下的问题：在一个相对时段内如当代艺术二十几年里究竟产生了哪些原初艺术图式？它们在价值上的关系是什么？它们对于当今中国人在心理方面、在社会方面、在历史方面的价值何在？

注：
【1】埃莉诺·希尔特妮(Eleanor Heartney)：《Art&Today艺术与今天》(London: Phaidon Press，2008)．

【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。