安迪·沃霍尔（Andy Warhol）

什么是波普——波普大腕访谈录

吉恩·R·斯万森（Gene.R.Swenson）／采访︱奶粉／编译 

吉恩·R·斯万森一位上世纪 60 年代青年策展人，他试图以一种全新的写作方式，捕捉与记录艺术家如何思考自己创作，如何看待艺术在波普时代的强劲改变。1963年他以“什么是波普？”为起头发问，采访了8 位风头正健的被公认的波普艺术家，8 篇采访分两次原载于《艺术新闻》杂志（ARTnews ，1963 年9月和1964 年2 月）。本文节选了斯万森对安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、贾斯帕·琼斯（Jasper Jones）、汤姆·韦瑟尔曼（Tom Wesselmann）4 人的采访。

1. 安迪·沃霍尔

吉恩·R·斯万森（以下简写为 G.R.S）：什么是波普艺术？
安迪·沃霍尔（以下简写为A .W.）：有人曾说布莱希特（Brecht）希望每一个人思考得差不多。我也希望大家思考得差不多。但是布莱希特希望通过共产主义实现，通过某种方式，苏联正在通过政府那么做。在这里也正在发生这种情况，可是没有通过任何严格的政府制约，是自动发生的；那么如果不需要试验就能做到，为什么非要做共产党员呢？每个人看起来一样，行动也一样，我们越来越朝着那个方向进发。
我觉得每个人都应该是一台机器。
我觉得每个人都应该喜欢每个人。
 
G.R.S：这就是波普艺术的所有吗？
A.W.：对的，就是喜欢事物。

G.R.S：那么，喜欢事物就是喜欢做机器？
A.W.：对的，因为你每次都做一样的事情，一遍又一边地去做同样的事情。

G.R.S：你赞成那样吗？
A.W.：对的，因为一切都是幻想。有创意很难，要不觉得你在做的是有创意的也很难，不被说成是有创意的也很难，因为每个人都总在说那个人很有个性。每个人都很有创意。有趣的是当你说那些东西不算，就像我画的那些广告鞋子会被称为创意，但是作为图像就不算。但是这两种标准我都认同。所以这些并不是很棒的人都应该非常棒。现在每一个人都太棒了，真的。就像，现在有多少演员呢？几百万个。他们都非常棒。有多少画家呢？几百万个，而且都很好。你怎么能说一种风格比另一种好呢？你应该能够在下星期变成抽象表现主义者，或者是波普艺术家，或者是写实主义者，并且不觉得放弃了什么。我认为不是很好的艺术家应该变得和其他人一样，那样人们就会喜欢并不怎么好的东西。这正在发生。你要做的是去看看杂志和画册。不是这个风格就是那个风格，那个人这样或那样的图像——但那真没有什么不同。某些艺术家不会考虑这种方式，为什么不呢？

G.R.S：波普艺术是一时的时尚吗？
A.W.：对的，它是短暂的时尚，但是我看不出来有何不同。我才听说了一个 G 不做了的传言，说她也放弃了艺术。还有，所有人都说 A 放弃了自己的风格去尝试另一种了，太可怕了。我一点都这么不认为。如果一个艺术家做不出来了，他就该停下；并且艺术家应该做到随心改变风格而不觉得有何不好。我听说，利希滕斯坦未来一两年不再画漫画了，我认为很好，能够改变风格。我认为将来就是这样，那将会是全新的局面。这可能是我现在使用丝网印的原因。我觉得应该有人可以帮我去做所有的作品。我还不能够把每一张图做得很清晰、简单，并且每张都和第一张一样。要是有更多的人从事丝网印就太棒了，那样就没有人知道哪一张是我的还是别人做的画了。

G.R.S：那将会让艺术史陷入混乱吧？
A.W.：对。

G.R.S：那是你的目标吗？
A.W.：不。我这样画的原因是我希望自己是一台机器，而且我感觉不论我做什么还是说像机器那样做，都是我想要的。

G.R.S：商业艺术画是否更像机器？
A.W.：不，不是。我是被付钱去做那些的，任何他们要求的我都照做。如果他们叫我画鞋子，我就画鞋子，如果他们叫我改，我也会改——我会完全按他们的要求做，修改，并把它做好。我从前会发明但是现在不这么做了；经过那些“改动”，那些商业绘画也有了感觉，会有一种风格。那些雇佣我的人对它们也会有感觉；他们知道自己要什么，他们坚持；有时候他们会很情绪化。商业艺术的制作过程就像机械，但是人的态度对它有感觉。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol）作品

G.R.S：你当初为什么会画汤罐头？
A.W.：因为我以前经常喝。我过去每天都吃一样的午餐，有20 年吧，我想，一次又一次地吃同一样东西。有人说我的生活主宰了我；我喜欢这个说法。我曾经想要住在沃尔道夫酒店，喝汤，吃三明治，像《裸体午餐》（Naked Lunch ）中的那幕餐厅戏一样……

G.R.S：你为什么开始做这些“死亡”的图像？
A.W.：我相信死亡。你这星期看过《探索者》（Enquirer）吗？它有一篇《让警察哭泣的残骸》——一个被切成两半的头，手和手臂就在地上。让人恶心，但我肯定这些事每天都在发生。我最近遇到很多警察。他们给所有的东西拍照，不过几乎没有可能从他们那边获得照片。

G.R.S：你的“死亡”系列是从什么时候开始的？
A.W.：我想是从那张大型飞机失事的报纸头版图片开始：《129 个人丧生》。我当时也在画玛丽莲·梦露。我当时意识到自己一直在做的一切都是死亡。那天是圣诞节或劳动节——一个假日——每次你打开收音机，就会听见一些这样的话：“四百万人将会死去。”就是那样开始的。可是当你一遍又一遍地看一张可怕的照片时，就不会有什么影响了。

G.R.S：但是你仍然在做“伊丽莎白·泰勒”的图片？
A.W.：那些是我很久以前就开始做的了，当时她病得很厉害，每个人都说她快要死了。现在我又重新开始做，在她的嘴唇和眼睛上加一些明亮的色彩。

G.R.S：“波普”这个名字不好吗？
A.W.：这个名字听起来糟透了。“达达”肯定对“波普”这个词有一些影响，很有意思的是，这些词实际上是同义词。有谁知道这些名字到底是什么意思，或者是与什么有关系吗？贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）和劳申伯格（Rauschenberg）——这几年的新达达（Neo-Dada），人们称呼他们为衍生派却同时无法转换他们使用的东西——他们现在却成为了波普先驱。事情发展的方式很可笑。我认为约翰·凯奇（John Cage）一直都很具有影响力，梅西·坎宁汉（Merce Cunningham）也是，大概。你看了《哈德逊评论》（《文艺复兴的结束？》，1963 夏季）了吗？那是关于凯奇还有那一帮人的，说了许多激进的经验论和目的论者的大话。谁知道呢？以前新达达的一些人已经不再是了，历史书一直被重写。你做了什么并不重要。每一个人想的都一样，每一年变得越来越像了。那些越喜欢说个人化的是最拒绝背离的，然后几年之后可能会再重来。有一天，人们只会去想他们想要想的事情，然后每个人想的都一样；那就是现在看起来正在发生的状况。

 2. 罗伊·利希滕斯坦

G.R.S：什么是波普艺术？
罗伊·利希滕斯坦（以下简写为 R.L.）：我不知道——商业艺术作为绘画题材的运用吧。以前，要找一张令人羞愧到没人愿意挂的油画还真挺难——那时的人都在家挂点什么。就算是挂一张滴了颜料的破布也几乎是可以接受的，当时都习惯了。人们所厌恶的是商业艺术，尽管没有到恨之入骨的地步。
 
G.R.S：波普艺术卑鄙吗？
R.L.：那听起来不太好，不是吗？这是因为它与我们憎恨的文化里最厚颜无耻、最具威胁的东西相关，但它对我们却拥有强大的冲击力。我觉得自塞尚以来，艺术已成极度浪漫与非现实的喂养式艺术；那是乌托邦。它与这个世界已经越来越没关系了，它变成了向内的——新禅宗之类的东西。外部就是这世界；它就摆在那里。波普艺术探讨这个世界；它接纳了其环境，不好也不坏，但不一样——我们心灵的另一种状态。

“你怎么可以喜欢剥削呢？你怎么可以喜欢彻头彻尾的商业化作品呢？你怎么可以喜欢差品味的艺术呢？”我必须说，我接受它是因为它就在那里，在我们的世界里。

G.R.S：你反对实验性吗？
R.L.：我觉得是的，而且我还反沉思，反细微差别，反逃离长方形的专制，反运动和光，反神秘，反笔法效果，反禅宗，反对任何上述每个人都完全明白的运动的伟大思想。

我们居然会把工业化看作是卑鄙。我真搞不懂。这是不折不扣的尖酸刻薄。标志和漫画是非常有趣的创作题材。我们使用物品——但我们并非鼓吹蠢行、国际化少年主义或者恐怖主义。

G.R.S：你关于艺术的想法从何开始？
R.L.：最早对我产生重要影响的是俄亥俄州立大学的霍伊特·谢尔曼教授（Hoyt Sherman）关于洞察力的看法，它仍旧影响我对视觉和谐的理解。

G.R.S：洞察力？
R.L.：对的。有组织地洞察艺术到底是什么。

G.R.S：他教会你“怎样去观看”吗？
R.L.：是的，他教会了我如何去观看。

罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）作品

G.R.S：敌对的评论家说波普艺术没有对模特进行变形。有吗？
R.L.：变形对我们来说是一个奇怪的词语。它暗示艺术变形。它没有变形，只是平白的样式。艺术家从不是跟模特工作——而是跟绘画工作。你说的意思其实是，像塞尚那样的艺术家把我们觉得绘画理应的样子，变形为他所认为的样子。他工作的内容是颜料，不是大自然；他是在绘画，他是在构图。我觉得我的作品跟漫画是有区别的——但我不把那称作变形；不管那是什么意思我都不觉得那跟艺术有关。我所做的是构图，而漫画不会重视它们强烈的统一。目的不同，它们意在叙述，我意在统一。而且我的作品实际上在每一小处痕迹上都跟漫画不同，尽管对部分人来说区别微不足道。区别不大，但起决定作用。人们还认为我的作品是反作品的，就如认为它们是纯叙述一样，“没有变形。”我不觉得那是反艺术。

G.R.S：抽象表现主义对艺术产生了几乎无处不在的影响。波普艺术会吗？
R.L.：我不清楚。我很怀疑。它看起来太特定了——少数的性格得到了太多的表现。波普大概很难作为一名画家的起点。在企图通过这些脆弱图像实现构图目的时，他将面对巨大的困难……画家与画作之间的互动并非完全是波普所致力的，但仍然是一个重要的顾虑——尽管是隐藏和焦虑的。

G.R.S：你是否觉得画中的理念——不管它是为了互动还是商业艺术——随着时间流逝都将慢慢失去其能量？
R.L.：看来是那样的。立体主义和行动绘画的理念，开创先河且仍在影响，但今天对我们来说已经没有以前重要了。部分独立艺术家，然而——比如，斯图亚特·戴维斯（Stuart Davis）——似乎变得越来越好。

G.R.S：一位当代美术馆的策展人将波普称为法西斯主义和军国主义。
R.L.：那些漫画书里出现的英雄是法西斯主义者的类型，但我在画里不太把他们当真。我对他们的使用纯粹出于正式理由，而且那也不是那些英雄被创造的目的…… 波普艺术具有非常直接和当下的意义，而且将会消失——那类事情是短暂的——波普利用了那意义，那是不应该持续的，让你从它的内容里转移。我觉得我作品中的宣言随着时间推移会变得更加清晰。表面上，波普仿佛一切关乎题材，相比，抽象表现主义仿佛一切关乎美学……

G.R.S：波普艺术是美国的吗？
R.L.：所有人都将波普艺术称作“美国”绘画，但它实际上是工业绘画。美国受到工业主义和资本主义前所未有的冲击，它将成为整个世界的模版。欧洲也将会一样，很快。所以波普不应该是美国的；它应该是全球性的。

3. 贾斯帕·琼斯

G.R.S：什么是波普艺术？
贾斯帕·琼斯（以下简写为J.J.）：有那么一个说法，就是使用流行事物的图像。不是那样吗？ 

G.R.S：可能吧。但是人们喜欢吉姆·戴恩（Jim Dine）和罗伯特·印地安纳（Robert Indiane）——甚至你的作品也在那些展览里……
J.J.：我不是波普艺术家！当一个术语出现后，所有人都尝试让任何人与它联系起来，因为艺术世界里的术语就那么几个。贴标签是对待事物的一种流行方式。

G.R.S：有任何你反对的术语吗？
J.J.：我已经不再反对任何的了。我以前是一旦出现就反对。

G.R.S：据说对绘画最新的态度是“酷”。你觉得呢？
J.J.：不管是冷（酷）还是热，都一样好。无论你想到什么、感觉到什么，都是与你从事的有关；绘画是你所一直从事的。某些画家，可能只依靠特定的情感。他们试图为自己建立某种情感状况，那也是他们所喜欢的工作方式。

我在不同的时期有过不同的态度，随之带来各种不一样的行动。比如，关注你的眼睛或心灵，如果是以这一种方式的话，你的行动将会具备同样的性质。假若你以另一种方式去关注的话，行动也会不一样。我偏好那些重点具备变化性质的工作——而非只有一种关系，甚至也不是各种不断转换的关系。但是，人以非常单一的头脑追寻某一特定目的；而且经常无视可以换一种方式看事物这一事实。

G.R.S：你对客观性向往吗？
J.J.：我的绘画不是简单的表现手法。其中很多我是视之为事实，或者某程度上，就算一条丁字裤也有其特性的。

我担心的是事情不再是以前的样子了，是它正变成现在的样子，是任何时候一个人精确地描述一件事，是那些时候正慢慢溜走，是任何时候看见或说出并放任不管。

G.R.S：你认为创作题材和内容，描述与含义之间有什么区别？
J.J.：含义是指某事正在发生；你可以说含义是由事物的使用而决定的，就像一位观众使用一张挂在公共空间的绘画。当你说到什么是所描述时，我会理解为一种意图。不过那意愿常常是与艺术家有关的。创作题材，你会关注什么去决定创作主题呢？
 
G.R.S：事物的本质。在你的“工作”绘画里，它会是那把尺子。
J.J.：为什么你选择尺子而不是木头、上光漆或者其他元素呢？所以，创作题材是由你所希望要说的事物决定的。它的含义，简单来说就是一个你希望它做什么的问题。

说到绘画的意图那会有一大堆；那是相当难以避免的。但是当一件作品被艺术家泄露了，意图就松散了。那样它会受到各种利用、滥用。有时候，某人会以一种改变作者创作意义的方式观看作品；那件作品不再是“意图”，而是一件被看见被评论的事物。他们观看的方式会让你觉得，那大概就是观看的可能方式吧。然后你，作为艺术家，可以好好享用——那很可能——或你可以为之悔恨。如果你乐意，可以在下一件作品中更清晰地表达自己的意图。有趣的是，任何人都具备他自己的经验。
 
G.R.S：观看者还是艺术家的经验？
J.J.：我想是二中选一吧。我们并非蚂蚁或蜜蜂；我不认为我们应该在各种事物关系中只能扮演有限的角色。我认为只需同时假装自己是他所从事的中心，相信自己的经验，并且深信他是唯一能做到的人。

贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）作品

G.R.S：如果你铸造一个啤酒罐，那是一个评价吗？
J.J.：关于什么？

G.R.S：关于啤酒罐或者社会。当你处理事件、事物时，社会态度与之紧密联系——不是吗？
J.J.：一般来说，艺术家的工作都是从相当傻气的冲动开始的，然后作品就完成了。之后，作品就被利用了。说到评价的话，作品可能是有的，某些方面类似于语言。公开后作品就不单是意图了，而是它被使用的方式。如果一位艺术家做点什么——如果你做了口香糖，每个人却把它当作胶水来谈，那么创作者就有做胶水的责任了，尽管他的真正意图是口香糖。那类事情你无法控制。只要开始做一件作品，艺术家就可以以任何理由去完成它。

G.R.S：艺术家应该轻易接受建议，或环境吗？
J.J.：我认为那是错误的想法，接受或拒绝。我觉得给事物设定限制是没有价值的。我更喜欢艺术家按自己想法去做。我宁愿鼓励每个人去做更多，而不是更少。我认为，艺术家有自由去创作任何他乐意的作品，无论做什么都是他自己的事，他有权去决定，可以做不一样的东西。

G.R.S：但是艺术家不应该对他的题材有一种态度吗，他不应该改造它吗？
J.J.：改造是在脑子里面的。当你有了一件东西，又去做另一件东西，那不是改造，那是两件东西。人们不应该把事情搅浑。
 
G.R.S：艺术会随时间而变化吗？
J.J.：人可以盲目地不断重复做某件事而获得满足。但是艺术品的每一个方面都会随着时间而变，在五分钟或者更久的时间内。
 
G.R.S：一些画家在尝试创作永恒的艺术。
J.J.：在美国整个行业，我的经历、甚至比我更早的很多人，都是扎根于神秘主义：艺术家自我隔绝于社会，独自工作，得不到赏识，慢慢死去之后作品升价百倍，真的很悲哀。那也是我受过的训练里的一部分。我认为，在绘画的行为中实现个人价值这样的说法很不可信。从事绘画的人，必然希望从此实现自我价值。若不然，它最终会陷入殉道的状况，但我对那不太感兴趣。
 
G.R.S：随着所谓的“新观众”的出现，该语境似乎被推翻了。
J.J.：事情被挖掘和公开的速度都是由媒体做事的速度决定的。人们会说那不是一个好主意，艺术应该具备某些社会角色，艺术的交流应该被严格限制——因为艺术家拥有秘密武器或者某些 20 年内不应该被公开的原因，或者那可能会过期，或者某些人会发现更好的。艺术不该那么快速被广泛认知等说法都是愚蠢的。它到底应该多快被认知呢？应该是人们想要什么时候公开就能被公开。
 
G.R.S：但是你刚才不是说艺术不应该被当作社会力量所利用吗？
J.J.：就个人来说，我会选择尽可能远离那个区域。但很难，因为我们不时得面对各种社会语境，而且我们的作品也以各种不是自己预想的方式被使用。我们都看在眼里。我们不是白痴。

G.R.S：那么它是否被滥用于什么社会语境里呢？
J.J.：我的观点偏向于作品都被滥用于绝大多数语境里了。然而，我发现那非常有趣，你不能控制语境和作品被观看的方式，一旦被展示了，任何人都能以他喜欢的方式去理解。

4. 汤姆·韦瑟尔曼

G.R.S：什么是波普艺术？
汤姆·韦瑟尔曼（以下简写为T.W.）：我一般不喜欢标签，而且特别不喜欢波普这个标签，它过分强调所用的材料了。的确现在是有一种使用类似材料和图像的倾向，但是不同的使用方式让任何集体意图的说法不攻自破。
我最开始绘画时只有德库宁（de Kooning）这个人——我想成为那样的，包括那些自吹自擂。可是那并不适合我，我做过一组我很喜欢的非具象拼贴作品，可是打算再做的时候我遭遇到某种艺术上的精神崩溃。我完全不知道身在何处。我不能承受那些错误的、不是自己的元素带来的不安和狂躁。

G.R.S：你试图过消除作品中的笔触吗？
T.W.：笔触可以有，只是大多作为拼贴元素出现。比如，在一张静物作品里我只画了桌布的部分，效果就像把抽象表现主义的画作放到我作品里。我使用德库宁的笔触是因为我知道他的笔触。

我喜欢拼贴是因为你可以运用任何事物，可以有各种可能性；它让画面获得从一种现实到另一种现实间转换的效应。我不会运用任何笔触在绘画上的价值，我只是视之为世上的另一种事物。我最初的兴趣在于那种作为完全的、最终产物的绘画。我喜欢组成像类似绘画的情景，但非绘画。

G.R.S：并置各种媒介的目的是什么？
T.W.：如果要说我作品里哪一样能让我兴奋的话，那就是可能性了——不只是不同物质之间的差异，还有它们自带的光环。它们各自具有完全的现实性；带来的效应让画面更震撼。一盒绘制的香烟旁边放着一个绘制的苹果，对我来说是不够的。它们都是同样的事物。但是，如果一个是来自香烟广告，加上绘制的苹果，那就是两种现实，相互影响。很多东西——明亮强烈的颜色，材料的特性，摘自艺术史或广告的图像——这些都将相互影响。这种关系会产生一种贯穿画面的声势——所有元素都变得非常激烈。一眼看去，我的画面显得异常安分，犹如静物画。可是这些东西有那么多疯狂的给与和吸收，它们也会变得非常狂野。

G.R.S：美学对于你和你的作品意味着什么？
T.W.：美学对我来说非常重要，但那无关美丑——对我来说，他们不是绘画里的价值，他们与题材无关。绘画涉及到美与丑两方面，但都不是可以制造的（我努力在两者的空隙间工作）。我一直在思索，如你所见。“强烈”大概是更好的强调。我一直很喜欢马西卡诺（Marsicano）的一句话——摘自《艺术新闻》杂志——“真实可以被定义为一个强烈的画面强迫人进入它的幻境。”

我看过关于波普艺术最糟糕的事来自它的崇拜者们。他们开始时像怀旧的狂热者——异常崇拜玛丽莲·梦露或可口可乐。我对广告元素的运用是循序渐进的。有一天，我把一小张瓶子照片用在我那件不大的裸体拼贴作品的桌子上，那是我当时手头工作的逻辑性延伸。我用广告牌照片是因为它真实，是某事的特别呈现，而不是由于它来自广告牌。广告图像让我兴奋是因为我能从中获得的东西。同样地，我使用真实物件是由于需要使用物件，不是因为那些物件需要被使用。物件成为绘画一部分，是因为我不能制造环境。

G.R.S：波普艺术反革命吗？
T.W.：我不觉得。对我来说，我从汉斯·梅姆林（HansMemling）那里得到创作题材，德库宁给了我内容和动力。我的作品从那儿进化而来。

G.R.S：你的作品受到什么的影响呢，比如，达达？
T.W.：最初我发现达达的时候，我很尊敬它，觉得它很好；但是它跟我没什么关系。后来随着作品的发展我意识到——非潜意识地，就像一个惊喜——原来达达和我的作品可能是有联系的。

那就像劳申伯格一样。当我看见他的画里出现收音机的时候我觉得那不错，挺好，但那对我没有影响。那只存在于劳申伯格的世界里。后来，我对在绘画里添加运动很感兴趣，就把马达画进画里。之后，是对光和声音感兴趣，就加进了电视机。但那不单是电视画面——谁关心电视画面呢？——那是因为我喜欢它给绘画带来的维度感，那些会移动、能发出光和声音的东西。劳申伯格使用物品是让场景更具真实性；我是基于自己的原因……

G.R.S：你是说拼贴材料可以让你使用图像，而且仍旧可以对所表达的物体保持中立吗？
T.W.：我认为绘画本质上还是与它一直以来一样。让我疑惑的是，人们期望波普艺术会发表评价，或者说它的支持者纯粹地接纳了其环境。我看过我热爱的绝大多数画作——蒙德里安、马蒂斯、波洛克的——都不带感情色彩。所有的画作都是现实，那就足够了；绘画重要的是他们的在场。情景，想法，在场——我感觉这就是评价吧。

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