如果绘画可以被解释，可以含有意义，那就是劣等的绘画。
——李希特，1964年笔记。
李希特Gerhard Richter│艾玛（楼梯间的裸女）Ema (Nude on a Staircase) 油彩、画布 200x130cm 1966 © Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern
李希特Gerhard Richter│贝蒂Betty 油彩、画布 30x40cm 1977 Museum Ludwig/private collection © Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern
1980年代，李希特的绘画困惑了许多人，他从照片绘画开始，同时进行抽象绘画、灰色绘画。1988年，艺术史学家布克罗（Benjamin Buchloh）访谈李希特时问道：「所有与你敌对的艺术家、艺评家已将你视為一个知道所有伎俩的画家，说你让一切象徵、规范无效的同时，却又操作它们。但是事实上，我认為这就是你作品魅力所在，因為你的作品就像是对20世纪整个绘画宇宙的整体展现，是对歷史宏观又讽刺的回顾。」李希特否定了讽刺的那部分，回答：「相反地，我几乎如同业餘者一般，什麼都只不过是直接取下，我的思考、行动全部也都是直接的……我所追求的，只不过是让绘画生成更多样的面貌罢了。」（註1）
李希特Gerhard Richter│贝蒂Betty 油彩、画布 102x74cm 1988 Saint Louis Art Museum © Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern
伦敦泰德现代美术馆10月起举办的「李希特：全景」，呈现这位谦虚艺术家绘画的面貌。如展名，此展企图全景地呈现李希特多面、且经常是同时极端的创作：1977年前后李希特开始抽象绘画时，他完成第一件描绘他女儿的画像《贝蒂》（Betty, 1977），古典如安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）。1988年衝击德国的连作《1977年10月18日》（October 18,1977）完成同时，李希特也完成最着名、温暖的《贝蒂》（Betty, 1988）—光线和煦落在贝蒂的软毛衫，红白花样、金色头髮渐融进她转身凝望的他方。李希特同时创作具象与抽象、灰色绘画与彩色格子、传统谨慎与偶然随机，不曾间断。
李希特Gerhard Richter│抽象画 Abstract Painting 油彩、铝板 100x100cm 1992 © Gerhard Richter 2011 Courtesy of Tate Modern
「全景」依据李希特创作阶段於各展间中陈列，单纯的陈列符合李希特秉持绘画就是绘画的思考，每件独立的绘画，苦痛而满溢着美。展出内容上「全景」比2002年纽约现代美术馆的「40年的绘画」（Forty Years of Painting）增加2005年关於「911」 事件的作品、以及2006年李希特聆听凯吉（John Cage）製作的刮刀拖拉作品。
李希特Gerhard Richter│镇景PL Townscape PL 油彩、画布 170x170cm 1970 Sammlung Böckmann © Gerhard Richter Foto: Museum Frieder Burda, Baden-Baden
谦卑的道别－照片绘画
1961年，李希特由东德来到杜塞道夫（Düsseldorf），这和他1959年观看第二届「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel）中波洛克（Jackson Pollock）与封塔那（Lucio Fontana）的抽象表现后深受啟蒙有关。但是，艺术家的经歷必影响他的创作，李希特并无一直追随抽象表现主义，相反地，1962年起他开始製作使用既有照片為绘画题材的照片绘画（photopainting）。这与他在东德成為美术学生前，曾半工半读地担任当地摄影家的助理、拍摄不少照片，以及正式离开东德前，只要看到在东德无法见得、无法带回东德的绘画、书籍、图录时，李希特都有用摄影记录的习惯。
李希特与照片间的情感，与我们现在与影像间的情感，有着极不同的关係，那是一种对无法亲近、无法重返的时间、环境的纪念，隐藏深刻且超越时间的感情价值。因此，无论是描写死亡、灾难、或是亲人、生命，李希特的照片绘画流露了尊敬与哀悼，是為了与那时的此时此刻的存在道别。如果能感受这点，就能领会李希特為何强调他的照片绘画其实是要用绘画去作為摄影。
李希特Gerhard Richter│灰色条纹Grey Streaks 油彩、画布 200 x200cm 1968 © Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern
从李希特留下的眾多访谈与笔记，可以清楚了解他的照片绘画并不是為了观念性地去画、也不是為了观念绘画，即使衝击德国的连作「1977年10月18日」，李希特仍否定眾人视其為观念绘画的说法：「我完全不知道究竟要如何理解『观念绘画』这个名词……我只是一个画家，我既不是观念艺术家，也不是知识分子。」。（註2）直到今天，仍有不少人以政治性解读李希特的作品，其实政治性、意识型态，都是李希特亟欲摆脱的，因為根本上，这是李希特移居西德的原因（註3），李希特曾如此回应对他政治批判与讽刺的猜疑：「我的作品完全没有批判和讽刺的意义在，相反地，我怀疑用艺术去批判政治的可能性。即使绘画產生对於政治和社会的批判，也只是贫乏的……政治其实怎样都可以，艺术她的功能是完全不同的，事实上除了创造之外，艺术无法真正达成其他功能。……如果艺术能够达成什麼，那麼就既不是艺术行為，也不是政治行為，只是单单的游戏罢了。」（註4）
李希特Gerhard Richter│灰色放射束Grey Beams 油彩、画布 50 x40cm 1968 De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg © Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern
《1977年10月18日》完成於1988年，描写1970年代名為红军（Rote Armee Fraktion，简称RAF）的西德极左恐怖组织，题名為叁位成员巴德（Andreas Baader）、恩斯林（Gudrun Ensslin）和拉斯佩（Jan-Carl Raspe）在监狱自杀的日期。（註5）李希特自1980年代晚期收集红军的报导照片，15件作品中包括另一成员迈恩霍夫（Ulrike Meinhof）在成為红军以前的肖像、两张门斯（Holger Meins）被车围绕逮捕的情景、叁张恩斯林在前往囚房途中拍下的身影、一张恩斯林尸体被发现的现场、一张警方陈述為其藏身、藏枪之处的室内书柜与静物、两张巴德死於囚房、叁张被吊死的迈恩霍夫平躺下时的样子以及他们最后的葬礼。「即使是10月的连作，对我而言，课题仍旧是绘画—我的思考、感情，如何在一个画面中呈现。也就是说，动机和意图，对我而言是不重要的，并且最后都会变得毫无意义。如果真的要去强调动机和意图，世界上还有比起画家更好的职业。」（註6）李斯特在1989年「1977年10月18日」展览时受访说到。
李希特使用照片的目的，其实就是為了绘画—如何拋开风格与限制？如何超越继续超越绘画？「我选择摄影的原因，是因為那就是我们的真实。……当我绘画照片时，我就可以忘记对象既存的样式化表现、忘记自己的观点、以及既有的美的规范。我可以把所有规范忘却，也就是说，我可以逆着自己的意志来作画，也唯有如此，我才能感到丰富。」（註7）
10月连作中，《对质》（Confrontation）让观者面对恩斯林即将消逝的青春，《击倒下的人》（Man Shot Down）垂下的手，犹如大卫（Jacques-Louis David）《玛拉之死》（The Death of Marat）传达着死亡，笼罩着平躺的迈恩霍夫的，是死亡与静默。这中间没有多餘的细节、没有故事表述、没有评价、没有判断、没有恐惧。在几乎归零的背景中，画面的空气、光线彷彿被抽乾净了，红军青年们在丧失一切的空间中。没有政治的庞大命题，李希特只是平静地用绘画的形式与内容，传达死—去除意识型态的死亡、代表「无」的死亡，在表现上是困难且严肃。
信仰与平等－图集
「模糊并不是我作品的标誌，也并不是作品的重点……我把轮廓模糊，是為了要让所有均等，让一切一样重要，或是让一切都不重要，也可以说是把除了绘画以外过多的、无用的情报给擦拭掉。」（註8）均等、没有偏见的纯粹，是李希特所信仰的。东德的背景让他不信仰神与宗教，但他坚持「必须有所信仰」的信仰，在抵达西德的1964年，他在笔记最后写到：「為了信仰，不得不丧失神的概念，為了绘画，不得不丧失艺术的概念。」李希特最着名而庞大的创作「图集」（Atlas）系列，其实就是将所有艺术概念丧失、让一切在绘画前平等的证明。「图集」并列的无论是蜡烛、静物、花、母子、抽象、云，就像是毫无意图、偶然从世界上拨取下的片段，没有评论、没有判断、没有发明、没有创造，这样的态度，最后在绘画中成為激发疑问与不能解释的幻影，模糊的画面质感、笔触、色彩，绘画就只是绘画的实体，如同莫札特的音乐一般，是纯粹的音乐创造，也如李希特自己所言一般，是「理解不可能的创造」。（註9）如此，绘画丧失了抽象、具象或任何形式的矛盾，本质上成為了一体。
在始於1972年的「无绘画」（In-painting）系列，我们可见李希特对没有风格、没有内容的追求。无绘画的德文「Vermalung」一词传达了无风格、无内容之意，实践李希特对绘画平等的思考，也说明他对意识型态或宏大叙事的否拒。在「无绘画」，李希特第一次放弃了所有内容、主体、形式、顏色，用几乎自发性的方法创造这个自主形成的作品，他完全不依据任何系统地在画布上拉出斑点或线条，好像只要有黑色、白色顏料、一把刷子，只要能将顏料调成灰色、任其自由活动、直到完成停下时便生成作品。结果，厚重的顏料融合在一起，画面复杂、晦涩。
「无绘画」中，李希特用绘画去除所有关於艺术的声明。「无绘画」与「灰色绘画」（Grey Painting）影响日后许多艺术家，可惜却经常被误用為风格化的表现，事实上，那正是李希特企图避免的。50年来，作為探索各种绘画可能的艺术家，李希特的任一种创作都对日后艺术家產生影响，包括朦朧的形体、在未乾的画布表面用画笔、画刀乾刷成模糊与痕跡、照片的使用、绘画与摄影的关係、单色、描绘建筑的方法、歷史人物头像的再製……等。
「艺术是渴望宗教感、渴望信仰、渴望上帝的纯粹实现……信仰的能力是我们对於品质的理解，而且只有艺术能够充分地将它翻译成现实，但是当我们用意识型态来满足我们的信仰时，我们将面临灾难。」（註10）那製造出社会阶级、美感、道德、风格、目的、理论、正当性的意识型态，是李希特毕生反对的。因此，《48个肖像》（48 Portraits）对李希特而言与其他绘画平等，也因此，他画了10月连作，為因意识型态丧送的年轻生命哀悼，也因此，他绘製《9月》（September，註11），為人类因意识型态衝突而走入不可避免的灾难感伤。
「全景」策展人、泰德现代美术馆馆长塞洛塔（Nicholas Serota）问：「你是否经常思考如何创作永恆的作品呢？」李希特回答：「并不是我总在思考如何创作永恆的作品，而更是一种去维持可以感动我们的艺术品质的慾望，那种感动超越了我们是什麼，在某种意义上，那就是永恆。」（註12）艺术曾经告诉我们永恆的概念，在我们对於永恆与神的信仰坚固的时代，现在李希特告诉我们的，是如何在如前仆后继潮水的世界，能由纯粹绘画中看到超越时间的感动。他让绘画继续以绘画存在。為了绘画，我们要丧失对艺术的概念，為了信仰，我们要丧失神的概念。真正的画家不会停止用绘画确认此。
註1 1986年与布克罗（Benjamin Buchlohr）访谈。
註2 1991年与史多斯夫（Jonas Storsve）访谈。
註3 在东德期间李希特曾担任广告看板的绘製员，绘製传达思想与意识型态的绘画，他对此极為厌恶。来到西德后的第一个访谈—1972年与沙格尔（Peter Sager）访谈中，他提及离开东德的主因：「因為我不想让我的艺术从属於意识型态下，不想让艺术误读於社会性之下。」
註4 同註1，1986年与布克罗访谈。
註5 叁位成员於同一日自杀，被高度怀疑為政府所為，造成社会舆论批评。
註6 1989年与松佩克（Jan Thorn-Prikker）访谈。
註7 1972年与沙格尔访谈。
註8 李希特1964至1965年笔记。
註9 李希特1981年笔记。
註10 李希特1988年笔记。
註11 描绘「911」事件世贸大楼遭袭的作品。
註12 2011年与塞若塔访谈。
