内容概要：本次专题旨在通过探讨生态环境的社会问题，引发人类对社会发展和未来可持续性的深度思考，并探索当代艺术在形式和内容上的新起点，这点在专题的第二部分，由王南溟、冯博一、凯伦等批评家的学理分析中得以充分体现。
生活在别处——关于艺术与自然生态的探讨
策划／何金芳 撰写／采编／王晓松 叶东旭 陈 颖 张 畯 彧 莎 王南溟 何金芳
近些年，全球天气变暖、生态环境被破坏、城乡一体化的矛盾等问题日益严峻，人类在获得丰裕物质的同时，也在迅速地瓦解着自己生存的基础，人类犹如钢筋水泥丛林中的困兽，焦虑不安。人类赖以生存的自然环境——生命和精神的家园 ，成了人类生存的“别处”。
对现实、社会天生敏感的艺术家，纷纷以艺术的名义，对我们生存状态作出直接、深入的关注、思考、质疑和发问，反映当今社会存在的各种矛盾。包罗万象、日益发展的当代艺术，使艺术的表现形式越趋于多元化，关注角度不断被拓宽。杜尚“什么都是艺术”的说法，也不断被演绎。本次专题采用了5个艺术家的个案，其作品间于艺术与非艺术之间，但他们都有一个共同的社会属性。徐冰的《木林森》是个种树计划，融合了自然系统、社会系统和教育系统的功能等；林璎《什么在消逝》是她“最后的纪念碑”，是一个呼吁保护濒危动物和它们的生存环境的艺术项目；而长期置身自然、以自然为题的独特艺术家梁绍基，融生物学与生物社会学、雕塑与编织、装置与行为艺术为一体；李沛峰“白银”（纪录片）是一个有关拆迁和流放的故事，展示了中国农村触目惊心的“疼痛”； 邱黯雄通过被“囚禁”的动物公园，审视广泛存在于我们文明、教育与生活方式中的“囚禁。
本次专题旨在通过探讨生态环境的社会问题，引发人类对社会发展和未来可持续性的深度思考，并探索当代艺术在形式和内容上的新起点，这点在专题的第二部分，由王南溟、冯博一、凯伦等批评家的学理分析中得以充分体现。
背对当代，面向大森林
——徐冰《木·林·森》计划中的生态问题
撰文：王晓松
《木·林·森》计划，是一个为地球恢复森林集资的自循环系统，这个系统将部分资金从相对富裕的地区不断地流到贫困地区，为种树所用。
——徐冰
这段话是2009年，徐冰为即将在何香凝美术馆展出的《木·林·森》计划所写的一篇文章。那是一篇极其平常的说明文，受过普通教育的读者都可以明白它的基本内容。坦率地说，即使没有徐冰的介绍，《木·林·森》计划也算不上是一件“当代艺术作品”，没有当代艺术所习见的矫揉造作，而是朴素、清晰、平等、开放，把一个由艺术展开的生态循环带到人们身边。
2005年，徐冰受美国圣地亚哥当代美术馆等4家机构邀请，参与一项以艺术的方式保护世界自然文化遗产保护地的项目，徐冰选择了肯尼亚，为其集资恢复森林绿化设计了一套自动循环系统。肯尼亚当地7至13岁的少年儿童，根据徐冰为此计划编写的教材中的方法，用人类祖先发明的文字符号，创作、组合成有关“树”或“森林”的图画，这些画经过编号后，通过网站和在美术馆展出，以每幅30美元由人们在网上拍卖购藏，所得资金转入资助肯尼亚环保项目的基金帐号上。为增强它们的收藏价值，徐冰再临摹这些“儿童画”，创作出他自己的作品。2美元在纽约只是买一张地铁票，但在肯尼亚可以种10棵树。
从《天书》（《析世鉴》）追问汉字的不可能性开始，徐冰就成了最著名的汉字符号贩子。在这过分简陋的符号判断背后，有两方面原因形成了徐冰创作的面貌：一个是他对版刻、拓印的关注；另外则是对汉字——后来又扩展到其他语言文字——形意离合关系的思思考。《木·林·森》计划就开始于各种文字形象与人类认识世界的天然关系。从此出发的首先是审美教育向自然经验的回归；并借由现在资本、信息资源的交换方式，达成低成本的资金、资源更替；而它们又都和这个系对每个参与者实际甚至庸，这是“高于生活”的艺术所有意回避的部分。最后一点，或许可以看作是徐冰日常所说“艺术为人民”的理想的真实表达。这种“创新”并不是“暴力革命”，而是平衡自然力量和社会关系两个系统之后的结果。
徐冰深受日本禅学家铃木大拙的影响，注重经验之后的机智转换，个人的创作说明又进一步消除阅读的障碍。他曾对我说：当代艺术设置了很多入口，可惜的是大多数批评家一个没找到。《木·林·森》计划让人触摸到在日常生活中所培养的感情，如徐冰所说：“从手头做的事、从与材料（自然）的接触中，了解世界是怎么回事”。 版画家的手艺是徐冰的艺术基础，而一个手艺人在认识世界时是不会考虑概念问题的。他没有主观修正它的“不合理处”，而是在平等的视角下观看、接受、转换使用人化自然的方式，比如说对互联网、银行转账、艺术市场、全球化等现有资源的利用。徐冰长期以来作品严格的规划性，都和版画创作中的先后有序的处理习惯有关。自然、生态、平衡、循环，并不专属于环保主义，还是衡量各种关系正常与否的指标。而半个世纪以来社会主义艺术创作的指导原则的针对面越来越窄。不谈福岛核危机，单说最近老天完全不顾及科学家和政客的面子，天灾频仍、经济环境失控等满含世纪末色彩的诸多问题来看，考虑《木·林·森》计划引出的问题也要跳出艺术的框框。
每当说到人与自然的关系，“天人合一”张口就来，其实它和我们利用自然的历史经验和理论总结完全对不上号，很少有人真的愿意或可以回到小国寡民的状态。我特别认同李零先生对“天人合一”与“天人之际”之间差异的分析。 同在一个屋檐下，抬头不见低头见，既非老死不相往来，亦非党同伐异。维持平衡的前提是承认彼此有别，以平常心沟通、相认。生态是一种非常微妙且普遍的链条，存在于人与自然的关系中，也贯穿于人与人、群体、国家之间以及所有社会生活的方方面面，而“沟通和分享”正是徐冰创作的重要主题。这种态度，让我想起蕾切尔•卡森（Rachel Carson）在《寂静的春天》里的观点：“我们必须与其他生物共同分享我们的地球……只有认真地对待生命的这种力量，并小心翼翼地设法将这种力量引导到对人类有益的轨道上来，我们才能希望在昆虫群落和我们本身之间形成一种合理的协调”。 大森林已经离现实生活很远，现在要解释“只见树木，不见森林”就只能翻词典了，我们也都适应了这种疏离状态，适应了把大森林当作一个词典中的词语和遥远的度假观光、寻幽猎奇的短暂停留地。香港学者把现代都市的建筑群落称为“石屎森林”，生活在钢筋水泥混凝土的城市森林中的人们，只有在偶尔抬头仰视摩天大楼间的一线缝隙时，才可能会想到天的存在。
孩子们的参与是《木·林·森》计划的核心部分，徐冰的“森林系列”水墨画又增加了孩子们的作品在市场循环中的价值。在何香凝美术馆实施中一百多幅深圳孩子的作品被热爱艺术关心环保的朋友购藏，本来的计划是按原来的方式将所得款项捐给内蒙古植树。据说多次联系却无果而终，大概对方觉得钱不够多，太麻烦，只有再转给遥远的肯尼亚。肯尼亚未必真正关心徐冰的艺术，但却关心自己身边的树木，至少能够接受增补森林的渠道。至今我还清楚地记得，徐冰在《木·林·森》计划实施时给孩子们上课的情景，孩子们画画时的各种小动作，一旁守候的家长看中央美术学院的教授指导自己孩子画画时的紧张不安。短时间看，它几乎是背对当代艺术的另一种生态。
（感谢徐冰工作室陆新先生、薛峰先生提供的帮助。）
冯博一：艺术无底线
采编：何金芳
《画廊》：这种以环境、自然为题材的作品，比如林璎的“什么在消逝”、徐冰的“木林森”等，连徐冰本人也认为它不算是一件当代艺术的作品，而是一个社会活动，冯老师你觉得如何从学理的角度去理解这些作品？
冯博一（以下简称“冯”）：虽然徐冰是在肯尼亚实施这个作品，但还是有现实的针对性，环境是一个世界性问题，在中国也是一个很现实的问题，在经济的高速发展下，现代化的进程对环境的破坏是大家有目共睹的。像你所提到的林璎等人的作品，都反映了这种问题。
作为艺术家，徐冰依据环境的主题，把艺术的元素社会化、平民化，并与少年儿童进行互动，这具有积极的意义，这等于拓展了艺术的表达形式和艺术介入社会的空间。因为少年儿童是世界的未来，通过艺术的方式培养了他们对环境的认识，这是有潜移默化作用的。这类作品都有这个作用。另外，徐冰把当代艺术、社会资源和现实环境结合了起来，他运用了网络，也利用了社会发展和艺术的机制，和经济结合一起，卖出作品的钱用于种树，以绿化环境，变成了一个社会活动，已经不是单纯的艺术作品了。
《画廊》：对于大众而言，这本身是一个社会事件，也有一定的新闻性，但是对于艺术而言，是否过于直白，而没有过多的艺术修辞性？
冯：我不这么认为，艺术形式在今天是多样化的，艺术发展是没有底线的，徐冰一直强调有效性，他也不是只做这种艺术，我认为徐冰深入开拓了大家所习惯的艺术表达方式，也利用了很多机制得以实现，这个作品的意义和价值就不仅限于艺术，恰恰说明徐冰艺术上的开放性和开拓性。徐冰的作品也很具有整体性，就“木林森”而言也并不晦涩，稍微有常识的人都看得懂，深入浅出，作品看似简单，但是很丰富。
《画廊》：艺术家天生敏感，能够及时发现问题，但对于现实问题又不是艺术家所能改变的，这时候艺术的作用体现在哪里呢？
冯：这涉及到艺术和现实的关系，有时我在国外，也会被问到为什么中国的艺术在某种程度上总在反映血腥、暴力，我说中国的社会现实本身是丰富而且复杂的。社会的动荡、充满的危机和矛盾影响到个人处境，困惑或焦虑，艺术家肯定会有所反应，他们和社会之间是难以割舍的。“为人生而艺术”一直是主流，而“为艺术而艺术”是一直被遮蔽的。实际上，艺术的作用并没有那么大，无法与电影、文学相比，作用甚至小于流行文化，但这是需要的，而且是正常的。有些艺术家会把社会和艺术的关系处理得很简单，这也要看艺术家的手法够不够智慧。批判、揭露、反讽等都是艺术家的一种方式，艺术和社会的关系有点泛滥和庸俗化，例如，我一直认为“艳俗艺术”是个好词，但是中国的艳俗艺术一直做得很表象化。
重申“艺术是一种舆论”
撰文：王南溟
1998年我在香港艺术公社策划“传媒的干预”当代艺术展的时候，就展出了熊文韵的《川藏公路》这样一组图片，当时我为这组图片作为这样的评论：
熊文韵的《川藏公路》是一组与环境资源保护有关的艺术作品，作品由这样一对一对车尾图片构成，一幅是卡车上装着货物，一幅是卡车上装着木头，车往西藏开的时候是运货物，而回程时却都装上了被砍伐下来的大木头。1988年熊文韵三次去西藏，这些作品就是她在那里拍摄下来的。川藏公路线是一条翻越几座海拨4000至6000公尺的大山以及数条天险的河流，全长约2600公里，是从成都通向世界屋脊——西藏高原的道路。熊文韵在川藏线上的艰苦旅行中，看到了大量的森林被乱砍乱伐，这种砍伐遭成了长江上游的水土流失。熊文韵等于在用车尾图片贴出告示，生态问题要从它的源头抓起，对树木的保护要制定新的政策，而不是现在的城市建设中简单的种一棵树，铺一块草坪。
1990年代中期，有关艺术与社会问题之间的互动关系已经在我的创作、评论和策展中开始展开，当然艺术的传播学属性也一同进入了我的这个课题之中，像“艺术空间同时也是媒体发布的场所”就是在这个时候提出的，所以也有了我策划的这些展览的题目，诸如“传媒的干预”是一个展览，“今日新闻”又是一个展览，当然这个主题在2002年都汇总到我的另一个展题中——“批评之维：艺术对社会监督”，它们不仅仅是艺术属性和展览属性的改变，而且也是批评理论范围的扩大，这种范围的扩大也让艺术开始了新的实验。
社会政治理论的发展与艺术理论的更新当然会产生新的艺术，虽然熊文韵在做了这个车尾“告示”以后，就没有继续创作生态作品，她转向彩虹车队的行为，然后就是转向新卡通绘画，但我仍然把熊文韵的这组作品看成是中国当代艺术的转向之一，并且在当时还很少有艺术家在作这种思考的时候，熊文韵已拿出了她的作品来诉说艺术的新方向。熊文韵就是用这种运输木头下山的车辆的图片（尽管还带有她的绘画趣味，因为之前她画的是色条抽象画），来揭示森林被砍伐而引起的生态方面的问题。
与社会问题相关进入当代艺术不只是一种题材的变化，在没有当代前沿理论的人看来，它只是一种题材变化，或者用他们与社会无关的形式主义理论来说，这是现实主义的主题创作，是让艺术成为工具的艺术创作。但他们不知道的是，这种艺术已经改变了以往的艺术定义，也重新唤起了艺术介入社会的传统。就真正的形式主义和艺术自主而言，艺术一开始就是以主体性介入自然和介入社会的，形式主义针对的是传统模仿论的只有客体没有主体。介入让艺术的形式变得开放，从而让什么都可以成为艺术，这就是为什么到了现代艺术理论走到它的尽头的时候，前卫艺术理论再次推进了这个介入主题的由来。它既不是现实题材的艺术，也不是封闭形式的美学论，而是形式与题材共生的前卫艺术，“物质痕迹”与“语境焦点”是我对这一类艺术的概括。从我的《观念之后：艺术与批评》（2006年出版）讨论更前卫艺术原理的著作，到《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》（2011年出版）我一直在论证这样的一种艺术，当然生态问题的创作是其中的一个领域。
在1990年代晚期，我的社会问题的创作实践也伴随着我的理论思考而展开，尽管针对太湖蓝藻事件的《太湖水》作品最终完成于2007年，郑州的西流湖遭遇干枯后的《拓印干旱》最终完成于2009年，但这些都是1990年代晚期的方案，包括至今还没有实施成的《沙尘暴》——在亚麻布上涂满胶水，让风沙直接吹到亚麻布上而固定起来。这类作品不仅仅是我在表达形式上的思考，即如何让物质本身成为艺术，而且也是新闻批评在艺术领域中的一种生长性实验，挪用新闻事件成为了作品一部分，就像《太湖水》作品，将白布放入太湖蓝藻中，白布变成了绿布，用宣纸把郑州西流湖干裂的湖底拓印下来并凝固成抽象的形式，这些作品都不只是视觉的，还是有特定语境的物质化呈现。这也在说——我就是要用这些作品来说明，如果我们不再以所谓的本体论来限制艺术，那艺术足以还原为它本来的面目，艺术与人的生活态度相关并进而可以引起新一轮关于何为艺术的争论，当然很多质疑我的声音也随之而产生：
质疑之一，比如针对我的“新闻即艺术”，反对我的人会说，新闻不是艺术。但这种反对太普通，因为以前的艺术概论教科书中确实没有说过“新闻即艺术”，新闻即艺术的提法当然不符合教科书定义，但是艺术不完全是在教科书中的那么一点点，“更前卫艺术”理论是要将艺术这个名词变成动词，艺术是一个不断突破它原来定义的行动。“新闻即艺术”也即是说在艺术领域包含了这样一种东西，它既是一种舆论，而它的物质形式也可以作为艺术。
质疑之二，“新闻即艺术”的艺术不如新闻本身，也就是说新闻本身的作用比这类艺术要大得多，所以这类艺术没有意义。但有这种观点的人确实在价值论上出现了问题，“新闻即艺术”的艺术本身可能是艺术家创作的，可能不是艺术家创作的，可能是原创新闻，也可能是对所遭遇到的新闻的态度。当然对“新闻即艺术”来说，它有两方面的特点：即它可能是新闻本身，也可能是对这个新闻的再阐释——即我们不能在新闻与对新闻再阐释之间作出谁有效力谁没有效力的判断。而且“新闻即艺术”，如果它作为参与性舆论，并不是以即时有效作为标准的，而是参与本身才是它的目的，对于新闻，我们有如此多的方式加以阐释，并在阐释过程中形成各种各样的物质痕迹，这种物质痕迹与新闻的区别是，它可以进入艺术评论的现场再予以讨论，而且当它一旦成为作品后，它就会与新闻相比，不再是即时的报道，而且是伴随着其作品文本可以不断地进行阐释，从而组成可能性持续性的讨论话题。
质疑三，艺术家应该做艺术的事，而不应该做与艺术无关的事。这种观点也能得到很多人的拥护，认为是绝对正确的。他们的理论背景是反对艺术工具论，他们以此类推这样的艺术是把艺术当作工具，而不是自足的艺术。但这种说法是基于整个理论上的错误，即把艺术介入社会等同于艺术沦为工具，其实现在的艺术的最大问题是艺术沦为美学的工具，因为缺乏介入所形成的美学作品恰恰是意识形态的工具，只不过这种工具属性没有被他们所认识而已，而介入本身是人的自主行为，介入中的物质痕迹才是自主的艺术，而美学的艺术却可能是不自主的。
质疑四，这类作品太直白，缺乏修辞。艺术的美学永恒性一直是他们认为的艺术，或者只有这样才是具有艺术本体论价值的，但直白恰恰是浪漫主义以来的成果，换句话说，直白本身就是修辞格的一种，直白怎么会不是艺术语言的表达法呢？把直白不当作艺术的修辞的论调，显然缺乏艺术史常识。
质疑五，当然这是更简单化的质疑，也是更加肤浅的质疑，但这种质疑也构成对我的批判，即当“政治正确”成为了排斥以社会批判性为维度的艺术的时候，并且自以为找到了西方理论中足以批判这种新艺术的理由的时候，“政治正确”这就会被他们作为常用的口号，但其实这种使用法是牛头不对马嘴的，我们完全在一个“美学正确”包围之中，而“政治正确”，假如它是“政治正确”的话，根本冒不出头，等哪天到了“政治正确”了，我们再来讨论这个话题比较合适。
以此，我要说，艺术还在不停地展开，美术馆也成为了讨论社会问题的现场，这是我反复在说和反复在做的工作，在传媒环境中，艺术也成为了一种互动式文本，我说的“新闻即艺术”所形成的“艺术是一种舆论”，就是从这个角度来认定的，它首先不是这个舆论有没有用，舆论本身是一种权利，如果谎言重复一千遍可以变成真理，而真理也许需要重复一万遍才可能得以引起重视并可能得以维护，这就是我们需要用各种方式在社会现场中组成舆论现场的理由，艺术就是其中的一种舆论方式，特别对于今天的“更前卫艺术”而言。
