“我是我自己的人质” 艺术家王度专访

王度

艺术眼：先说一下关于这个展览的一个题目，因为我看到它的名字叫做《轨迹》，然后你们这些朋友又是头一次聚在一起做展览，这里面有什么轨迹可寻吗？

王度：轨迹，我觉得就是策划人总是要把它搞得有点说法，一个展览的策划人肯定想，形成一个什么，找一个理由。我觉得纯属策展人自己对这个展览的一个设计。我觉得这个题目跟作品没有什么关系，因为这个作品就算是一个展览的一个logo，一个信息，一个商标，也不叫商标，就叫logo。

艺术眼：那你这个作品用了多少的可乐？

王度：按重量算，有17吨的可乐。按体积有四十二、三个立方。一米高、一米宽、一米深的一个立方一个立方的，按瓶算有两万六、七千瓶，大大小小。可乐不可乐其实是最不重要的。反正不是可乐，红酒，或者是什么其他物品，商品，它实际上就是整个一个经济上的，我想描述整个中国的经济现状的一个现实。就是一种庞大的混杂的经济的浪潮席卷到中国。会呈现一种泡沫、超载的这种形态，这种情况。板车更多就像我们中国本身，为什么这个作品叫《板爷》，板爷等于在这里边已经失去了他作为一个身份的描述，更多的是作为一种形象。我觉得板爷是一种形象，是很牛×的形象，中国板爷多牛×，板爷实际上是生活在社会比较底层的这一种人，他们用最简单的，最基本的生存工具去苦苦挣扎，让自己简单地基本地生存下来。所以你想，板车，不仅在北京，在别的城市，我在网上下载这一类图像之后，都非常神奇。包括在上海，后边是经贸大厦。证明上海也有板爷。都是可以把物品堆得比大卡车体积还要大。就是从社会生存状况的角度来讲。换一个角度讲，怎么可能把那么多的物品超载、超高、超大的放在这样一个小板车上？这个捆绑技术就是一件作品。所以这是两个非常矛盾的东西，我觉得放在一块儿，能描述一个什么东西。描述什么呢，就是中国的现状，就是我们特别差的这种基础，在承载着，超载着这种经济的浪潮，经济的压力。这里边会，我觉得暗藏着一种事故的可能。

艺术眼：你指出事故？

王度：就是车祸，这个祸那个祸的。这是也许正在发生着这种事故，或者已经发生着，或者还会发生，你不知道。所以我实际上是呈现一个现状。

艺术眼：我昨天在晚宴上的时候，黄永砯提到，你们可能第一次这么工作，因为平常大家是一个朋友之间的关系，大家也知道你们在美术史上的一个地位，大家就提到，实际上这种干系，你们也蕴含着一种竞争，就是艺术家对作品语言上的一个竞争，那你是怎么理解他这么说的？

王度：我觉得实际上竞争这个谈不上，没有竞争。我觉得黄永砯说这个话，肯定就是，实际上不是他想说，因为这里面，在这之前肯定有一种空间，不是那么大。然后艺术家的作品体量比较大，黄永砯那个作品实际上巨大，那么最后就给人感觉有点拥挤，作品在这样一个空间里面拥挤。其实在这之前，大家也说是不是把这个展览跟拍电影似的，也分上下集，做两次或者三次。但是画廊从这个档期来考虑，或者从其他的种种原因，最终大家还是达成一致，还是做一个展览，挤就挤点。黄永砯说的肯定跟这个也有关系，是不是觉得自己的作品体量大了，然后有些艺术家也许会觉得作品不好呈现，怎么样。由于我们大家都比较熟，大家这么多年在巴黎，那么也就是说，是否由于有意的这样一个关系，给大家去修改作品，把作品变得怎么样。只要作品嘛，每个艺术家都会对自己作品负责任去做，这是毫无疑问的。黄永砯那样说，实际上不会因为什么有意，把作品就改变，这样是不可以的。

艺术眼：其实这样说，刚才说到这个《轨迹》，其实可以从黄伟平这个作品看出来，他这么多年没有特别大的一个变化。那他都遵循着可能要有文本可循这样一个轨迹，我不知道你的这次《板爷》这个作品跟你以前一些作品有什么关联吗？

王度：有关联。虽然我是到这儿才想这种，几天之内。

艺术眼：什么时候开始？

王度：就是上次我来看这个空间以后，我就开始修改我的方案。原来我的方案要花很多时间去做。那么实际上时间是来不及的。又不能把一个旧作品运过来，就算你运也来不及了。那只能再考虑，所以我就等于是叫做应景之作了。当然是有轨迹的。因为就像那天那个谁采访就问，原来那么多照片，上一次做展览的时候，有几百张照片，那么这次是一个那么大的装置性的东西。实际上这个作品应该这样说，它只是那三万张图像的一个图像而已。其实这个作品，它的原始资料，最初的影像是我在网上下载的。就是一个板车，出来很多超载这些，有装可乐的，有装家具的，装什么的都有。就随便找了一张装可乐的拿来复制一下，然后再夸张一点，再高一点，还是有用，因为这种图像，你像那个展览，三万张图像我全国各地去拍的。其中肯定有这个图像。我那儿没看到，肯定有。为什么要拍这么多照片，几万张。实际上就想为这个时间做一个记录，若干年后可能这有些就发生改变了，这事儿是一个国家去干的，我替国家做了。所以实际上刚才说的，描述一个。怎么说呢，就是再呈现当下的这样一个景观，实际上是一个风景。原来我就想，风景之一，风景之二，这个风景是拷贝、复制、高仿现实中的一个图像。

艺术眼：您《国际快餐》那个作品其实它是很完整的。那这可能更像快餐中的某一页。像上次在唐人你做的那个《国际快餐》那个展览，你也用了你刚才说的全国各地去拍这个图像，然后给它放大，呈现出来。并且用了这样一个形式拴在一起。大家会随意切割。就是在这个作品的形式上，我个人认为，这次展览，就是里面那件作品，形势感觉都是有一些相似之处。包括你们都会对这个媒体所关心它另外一个原来知道的作品，也是跟媒体有关的。就是关于创作理念，你们以前曾经谈过吗？

王度：那不太一样，那个作品我记得他活着的时候，好像看过这类作品。这是老建筑，老作品。对城市做一个什么调查，建筑啊，然后有几个图像复制，把这个图像变成作品。这个跟我那几万张图像不太，就是很不一样的一个作品，就是作品的意识指向是不一样的。像我那个几万张图象实际上是针对，我想更多是从作品语言的方面考虑比较多。因为图像这种呈现方式多少年以来就变得非常流行的。什么video，什么照片等等。就利用现在的这种数码技术，但实际上这种呈现方式就变得及其的廉价，变得泛滥，就变得完全没有意义。就是这些如果作为一个图像，成像的理由是什么？你的数码照片跟一个游客的数码照片有什么区别？我往往认为游客的数码照片比艺术家的照片要有意思。因为人家至少是对这个东西感兴趣，到此一游，做个纪念，有点纪念意义，有点猎奇的、好奇的这种东西在里边。但我们大部分这种艺术家做的东西，这种video照片，就纯粹地，充其量不得了就是一个视觉游戏而已。在聚集更多的什么改变、剪辑，photoshop，弄的就是这个照片是什么？比较游客的照片，游客照片还有一点景，有点物，有点时间的轨迹。可是在我们这些艺术家那儿，什么都没有了。有的只是技术，充分地表现出它就是个技术的奴隶，没什么。所以我这些照片，几万张照片，就是用这个方式，对这种方式做一次毁灭性的洗礼，用比它更泛滥的方式去对付这种泛滥，去清理这种泛滥。实际上是一个学术性挺强的一件作品，那几万长照片。而且我的照片真的是几万张，不是一模一样的。每一张都不一样。然后我把图像全部叠在一起，你看不见。你看不见不等于没有。它仍然存在着这种东西，然后我们重新再去切下它。切下来的东西，那些碎末我们可以把它视为像素，那么这些碎末，这些像素还会组成别的照片吗？这个作品我觉得从语言上说是比较有趣的。那跟陈箴那个社会调查，更多是文本的东西。从语言上面，有个人的另外一种表达方式。

艺术眼：这确实能看到一直创作这个轨迹来说，对文本的依托都不是很强烈的。

王度：可能会想很多，但最终我必须让它脱离文本，要脱离你自己的思考。一件作品如果它仍然到那儿呈现在一个空间里面，它独立出来以后，它仍然要借助于你的整个思维轨迹去解读它。往往这样的作品，在我个人讲，它不够独立。应该它自己有一种解说的能力，作品自身应该呈现的东西，不会让人家，就是阅读不会太遥远。变得可以任意被解读，那可能就不对了。

艺术眼：实际上如果需要一些文本依托的作品，它可能不会被大众第一时间所感受到。那他就可以需要依赖比如说某一些评论家运用文字的叙述，但实际上评论家的叙述是他本身在创作之一，那他的这个叙述就是很可能跟艺术家的解说就有一些差距。

王度：对，就是因为你知道，为什么我特别蔑视那些批评家们写的文章，谈作品。你看我就说，就没几个批评家真的会看作品，会读作品。而且他们自己都不去，往往以为觉得没有了他们，人家都不会看你的作品。如果他们有这种想法，就更加证明他们不懂作品。什么是作品？作品本身就是一个语言的呈现，它就已经是在那儿说话了。然后你以为人家不懂，你把这个语言再翻译一遍，翻译成你自己的语言，所谓理论的语言，实际上这个时候就开始误读了，已经开始离开本文了，原文了。你想一个读得懂古汉语的人，然后那些人恐怕别人不懂，把它翻译成白话文，最后就便的索然寡味了。一句话变成好句话了。变得话越多，它就越离原来的语言越远。所以批评家、理论家，他们可以，应该从更远更间接的这种角度去探讨这个艺术问题，而第一个，他们没有解读具体作品的能力，最终他们没有解读作品的权力。如果解读多了，又侵权了。我觉得有点侵权，因为他关键不懂作品。还要勉为其难地去告诉人家这个作品什么意思，背后的意思是什么，其实都是他自己编出来的。

艺术眼：其实就不需要什么艺术评论家？

王度：评论的基础不是说我把这个作品首先变成我自己的作品，然后再进行评论。评论是你真正看懂了，你可以提出你的看法，去讨论这件作品的意义，而不是去把作品的原文，就是改变它的语言自身的存在。也就是你看懂了这件作品，你可以谈这个作品的形成是什么，完全可以用这种方式。当时蕴含的意义，我觉得怎么样，这叫批评。

艺术眼：是批评？

王度：评判吧。但是在这个层面上，我们是可以允许各种误读的，这不是问题。

艺术眼：比如在他本身可以理解这件作品的情况下，或者他具备这个知识结构储备的情况下。他可以有自己的思想，可以误读。否则，比如说有一些人的作品，他是依靠大量的文本，像黄永砯的作品，他又不肯面对媒体，那他的作品的解读只能靠一些人用文字来阐述。所以这也是我说的艺术家他可能不愿意去跟所谓的他眼中的大众去交流，那我们就不能客观地去评判这些作品吗？

王度：其实客不客观不是很重要。因为这个作品已经存在在那儿了。你想了解它，你始终都能了解得到的。

艺术眼：如果他不在乎大众的解读呢，他在乎自己的创作，之后给自己的作品一个交代。

王度：一件作品的产生肯定对艺术家而言，他是特别，他能够让它出现了，我想他肯定已经做了非常多的准备，做了这么多的工作，允许他出来，就证明他同意了。他觉得作品是有意思的。你刚才谈到黄永砯，我觉得黄永砯是一个非常严谨的艺术家。他的作品有属于他自己的比较完整的思维，他属于他自己的一个思维系统、思维模式。因为他的作品，我们经常说，很多艺术家属于知识分子式的艺术家。思想家式的艺术家。我觉得黄永砯他应该属于这样的艺术家。我觉得我很喜欢他的作品，说实在的。你像这个火车这次做的，虽然我也没有去跟他了解，为什么这么多鱼头，为什么这么多兽头，捆在一起。当然我是从一件作品的呈现方式这个角度去看，我觉得他做得非常好。每一个细节的处理都非常到位，这个设想你是进不到里面去的。这个思想里面非常多的神秘的东西，你是不能够去了解这个内部的。我觉得所以他不让你去，他让你从后边像一个会客厅似的，或者保卫人员的一小截，在那儿看一眼就完了。里边你只能通过窗户去看。所以这些我觉得从装置角度讲，他做得很干净利索。这也是为什么要用鱼头、要用兽头。因为我们看作品，不是去了解一个故事，我们不需要知道那么多故事。你可能会产生一些误读，但是误读没问题，其实误读往往对艺术家来说，是一种更丰富、更多样的一种信息反馈。

王度：昨天好玩，昨天这个孙原，他在我作品那儿晃呢。正好我有点事儿，我在那儿路过，我就打个招呼，我说干吗呢？他说我正在解读你的作品，我说你别把绳子给我解开就行了。他也是搞笑，我也是搞笑。

艺术眼：有没有人偷可乐？

王度：特别不地道，敢在别人那儿偷，在这儿其实也应该偷的。目前还没发现。

艺术眼：才开两天。

王度：估计谁实在是渴了，受不了了，掐一罐下来。

艺术眼：刚才问什么来着？忘了。你今年才刚开始，但是你已经有一年半时间没在国内了，这是一个群展，那我觉得。

王度：我去年在展纸面作品的那个画廊，展了15张素描。

艺术眼：那3D素描，对那也算是一个个展。我是觉得像你跟黄永砯这样的艺术家，确实是要以个展形式出现这个作品，可能更有震撼力。

王度：因为像这些作品，从体量上，它也需要更大的空间。然后从作品本身的张力来看，也是需要更大的空间。

艺术眼：那你原来看过场地，你后来修改了方案，你原来的方案是什么样呢？

王度：原来的方案，说实在的，也不是太认真的。因为最近很厌恶搞作品。

艺术眼：怎么了？发生什么事儿了？

王度：也没发生什么事儿，真的不知道发生什么事儿。我觉得这作品做来做去，自己感觉特别的，我想可能是时间久了，眼睛会变得要求高了。要求高了我就觉得怎么想都不愿意去做。因此就产生一种很腻味的做作品的感觉。那么在之前我提供的方案也是特别不用心的一个方案。但是基调还是以中国的社会现实为出发点。因为当我们谈现实的时候，特别宽泛，特别广阔，特别难以找到一个切入点。我喜欢这种模糊的状态里面，自己假设一个东西，假设一个切入点。那个作品名字当时叫做黄金时代。我正在买千百件各种各样的干货物品，全部给它包上，干肠子，干蘑菇，什么东西，然后集中在一起，用一个什么样的方式，当时塑了几个小货柜，因为我不知道这个空间改得怎么样。我也不知道其他艺术家的作品，要很大体量，我想做一个，我思考作品，不喜欢把东西做得特别的琳琅满目，我希望它始终被一种单一的，有一个把它统一在一起的一个方法，一个方式，是最好的，不要罗里罗嗦的。当时就是要有这个，我提交了一个方案。后来我来了以后，我觉得，一个我调查，要贴金溥，是要非常多的时间，没有半年都贴不过来。你说三五件没事儿，那都千百件，光收集都需要很多时间。例如我要收集一些废的电子用品，要去超市买这些干货，马路上去收集一些东西。因为这个东西我不知道现在是什么东西，但是我觉得需要这么多不一样的东西。然后这个东西拿回来，我就得清理，因为贴金溥之前是有一个技术要求的，要贴两天，脱了，时间上来不及。所以改变了。

艺术眼：其实你这次作品我个人认为，因为你在中国之前展览我都看过，以前的这些作品，他是指向性没有这么明确，在展览之后作品还有一个延展性，包括观众的互动。你刚才说你现在不想特别认真地思考作品，这可能是个应景之作。那他的指向其实是很明确的，他能让人一下子知道你在干什么，跟以前作品是有一点区别的。但你说，你又说到现在不想去思考作品了。

王度：不是说，我不想思考作品。我觉得很腻味别人的作品，也很腻味自己做我的作品。不是说那玩意儿不好，反正有点腻味。可能会在不太长时间，我会有不一样的作品方式出现。反正是处在一个腻味期。

艺术眼：我刚才就是觉得，可能黄伟平这么多年的作品，他一直是这样。包括他人好像也不老，头发还是那么多。然后你觉得已经开始有点腻味自己的作品，目前现阶段作品的程度，你会不会也是有一点一直都在这个圈子里，思维局限在这个圈子没有走出来？处于一个禁锢期。

王度：就是这样，就是我刚才说的腻味。我觉得我想自己要冲出自己的包围圈，真的是这样。说真心话是这样子。就是我总觉得我自己把自己给圈进了。怎么把自己给解救出来，我是我自己的人质，所以我得想方设法要成功逃脱。

艺术眼：那你近期也不会去做什么展览，也不会再应付了。

王度：应景之作肯定会不断出现的了。

艺术眼：为什么？那怎么都不谨慎了。

王度：不存在，你觉得我这个作品不谨慎吗？虽然我说它是应景之作，也不会差到哪儿去。就是说它不是我脱离这个圈禁之后的东西，还是在我圈禁之前这个系统里面产生的东西。明白吗？

艺术眼：明白了。

王度：当我没有成功逃脱之前，我还得需要一个过程。

艺术眼：那我就更加期待了。

王度：当我在这种自我圈禁之中，感觉里边，我的作品的热情和激情是不够的，就是过于冷静，过于的就像一份工作一样的。而且这是我最不喜欢的。我觉得艺术家没有职业，做作品不是一个职业。不能把自己变成工厂，不能把自己变成工厂老板，把自己变成工厂的推销员，自己生产自己的东西，那样就没意思了，那样还不如去打工。我替别人工作觉得特好，每天规定工作多长时间，然后早上几点，晚上几点。然后一下班，跟你没关系了，该干吗干吗。可是我们这个不是这样的。我觉得不是从事这个职业的人，叫职业也不对，不是干这个事儿的人，他会觉得我们特别自由，也没人管你。但是我觉得它不是个职业，因为他跟你每天的生活，跟你每天这个脑子里面装的东西，眼睛看得东西，其实跟生活是搅在一块的。但你总是要去表达。所以为什么艺术的样式有很多。因为你每天思考的东西是不一样的，而且有时候你思考方法也是不一样的，面对的东西也不一样，所以你的表达，你的呈现也是很不一样的。在这个意义上，没法把它产业化，把自己变成一个，如果这样，就变成一份工作了。

艺术眼：画廊吧，画廊它本身就是一个职业。

王度：画廊就是一个单位。

艺术眼：对，那艺术家就是生产队。

王度：艺术家不是生产队。艺术家是什么？是个职业吗？不是职业，是一个形容词，艺术是一个形容词，其实艺术家也是形容词，都不是名词。你说艺术是不是一个形容词？例如搞政治的人，搞政治的人不玩好，政治搞得坑蒙拐骗，绝对一流，哇，政治艺术。是不是？菜做得好，厨艺。所以，那艺术就是个形容词了。然后形容词上面还要再加形容词。什么现代的艺术，当代的艺术，等于我们一直在工作，所谓艺术家的生活就是建立在这样一些形容词上面。所以特别难以确认，不确切的一种思维状态，不确切的生活状态，不确切的呈现方式。就是这个所谓的艺术家的这种生活和工作。

艺术眼：好，谢谢王老师。

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