▲ 马塞尔·杜尚
译者导言：《既予》是杜尚继《大玻璃》之后的又一力作，相比于之前《大玻璃》《新寡》和《奥斯特里茨的争吵》中关闭“绘画之窗”的明显隐喻，《既予》向我们再次敞开了一扇孔洞，不过它不再是对现实世界再现的复归，而更像是杜尚对其“现成品”创作的一次检视。
面对《既予》，加拿大著名摄影师，同时也是艺术史学者的杰夫·沃尔（Jeff Wall）以其利落的文风和敏锐的观察，描摹出杜尚本人在正统边缘徘徊与挣扎的痛苦，一方面，面对大师之作频出的时代，他资质有限只能借助否定“艺术品”的现成品姿态另辟蹊径；另一方面在疏离正典之时，他又难以彻底与其相关的一切做出决裂。
自始至终，杜尚“反艺术”的意图并非完全致力于对既定艺术概念的批判或否定，而是对正典有效性或是缺乏有效性的辩证探讨。在《既予》中，现成品和《大玻璃》所依照的用以确立其否定合法性的所有条件都被颠覆，杜尚对自己的“否定”姿态也始终存疑，当肯定自身价值需以破除一切既存价值为先要时，《既予》是一项不必过多言说的选择。
马塞尔·杜尚：《既予》
文／杰夫·沃尔
译／潘靖之
1973年10月，当我在费城艺术博物馆参观杜尚的展览时，接触他的作品已经有四五年了，先是我作为学生于温哥华和伦敦考陶德艺术学院学习，同时，作为艺术家，我也一直想在自己的作品中引入一种路径。
杜尚作品中两个相互矛盾的元素之间的关系引起了我的兴趣——一方面是现成品对“艺术品”概念的否定姿态，另一方面，是两件此类艺术品——两件“杰作”——的横空出世，即《大玻璃》（Large Glass），然后是1969年突然出现的《既予》（Étant donnés）。杜尚似乎在否定代表作形式本身的同时，又继续创作着相同形式的重要作品。
在我看来，现成品本身具有双重目的、身份和角色，这使得情况变得更为复杂。除了反艺术（anti-art）的面向，它们似乎也间接反映了第一件代表作《新娘，甚至被单身汉们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even；也就是《大玻璃》）中的图像学元素。尽管人们可以接受杜尚的主张，即他对现成品的选择并不诉诸任何审美判断，但显然，此番选择的艺术意图并非完全致力于对既定艺术概念的批判或否定。
▲ 马塞尔·杜尚，《大玻璃》
▲ 马塞尔·杜尚，《既予》
这一否定项目在1973年是一件尤其激烈和紧迫的事情，正如你们记得的那样。人们对其拥有广泛的热情，特别是我这个年纪和我这种处境的艺术家。对杜尚作品的解读开始激增，并且收益似乎很高，因为超越所谓的“布尔乔亚艺术”的渴望或需求处于所有关于艺术与文化新思的最前沿。
但由于我对当时的正统解释不再信服，便开始着手将杜尚与艺术正典形式的关系以及与之相关的技艺（métiers）视为主要问题。这可能是因为到1973年为止，我已经有三年多没有做出任何可行的艺术作品了。回想起来，我觉得自己正处于一个否定自治艺术——我自己的艺术——的私人项目中，我意识到情况不妙。我从小就热爱艺术品，觉得有义务参与一场旨在否定这些作品形式的运动或趋势，这种感觉让我感到痛苦。我必须对现成品产生憎恶，因为它们的预期作用是启动这一进程，并让我必需受制于这一进程。当时这让我感到沮丧和停滞不前，但同时也觉得这能够让我以不同的方式思考现成品的成就。到1973年10月，我对自治艺术激进的前卫批判，对最极端的替代方案——还原主义概念艺术——提出的主张，都失去了之前可能尚存的信心。因为那时我已花费数年时间试图在还原论所设定的条件下创建一种可行的艺术活动，这种信心的丧失是一个转折点。我想就是从那时起，我开始重新思考艺术正典形式的有效性或缺乏有效性的问题，并在这个过程中开始朝着三四年后我所开启的摄影方向前进。让我来追溯一下当时和自己争论的一些线索，这些争论现在还在继续。
大约1955年左右，杜尚已经成为许多重要人物的检验标准，他们对他作品中不依赖于现成品否定艺术诠释的部分更感兴趣。这些人中最重要的当属贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、约翰·凯奇（John Cage）和理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）。他们更感兴趣的是《大玻璃》内部的错综复杂，它的技术，以及其它作品对它的呼应。然而大约十年后，情况变得不同了，这些艺术家的杜尚版本受到了更多还原主义和激进观点的挑战。我们现在可能会批判地回顾那个看似一边倒的概念艺术观，但我认为那是当时最具启发性的观点。在没有第二件代表作出现的情况下，第一件作品《大玻璃》本可以因其复杂和有趣的内部设计而受到推崇，但它却被忽视了，因为对于六七十年代的还原主义者来说，他们的主要兴趣在于解构艺术需有内在（结构）的观念。现成品似乎没有内在，因此它们是杜尚作品中在不同的新时代仍葆有活力的部分。从还原主义者和概念艺术家的角度来看，琼斯和汉密尔顿在思考《大玻璃》及其相关片段的复杂性时简直是茫然无措的。《大玻璃》是伟大的，但它不再那么重要了。就像《亚维农少女》（Demoiselles d'Avignon）在当时也不再那么重要一样。
▲ 毕加索，《亚维农少女》
有趣的是，在概念艺术的语言学层面，现成品还原论版本的具体化并非在《既予》呈现之前，而是几乎在同一时刻。安妮·德昂库特（Anne d'Harnoncourt）和沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）对杜尚新作品的首次展示和讨论于1969年4月发表在该博物馆（指展示新作品的博物馆）的刊物上。《艺术语言》的第一期于5月出版，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《哲学之后的艺术》于10月发表在《国际工作室》杂志上。这个时间顺序中可能包含一种讽刺：提出对现成品含义最极端的负面解读的时刻恰巧是对杜尚作品主体理解的待转之时。有些人可能会将此解释为马塞尔预言天赋的又一示例。
到1923年，杜尚开始制造他放弃艺术而去下棋的神话，从那以后，他把大部分时间都花在了谋生上，以这样或那样的方式谋生，并以中介的方式为朋友、赞助人和其他艺术家提供支持。他还花了很大的精力来组织和呈现他既有的和看似已经完成的作品，主要是1934年的《绿盒子》（Green Box）和1941年的《手提箱里的盒子》（Box in a Valise）。他强烈主张“回到地下”，虽然不是艺术界的一员，但他似乎过着实践艺术家苦行僧般的生活。他对艺术商业价值膨胀等的批评是众所周知的，也是完全有道理的，他的地下承诺与年轻艺术家的态度也是一致的，特别是那些1930年以后在纽约的艺术家们。
▲ 马塞尔·杜尚，《绿盒子》
杜尚假装超越了艺术创作和成为艺术家的需求，对艺术界和艺术市场采取了批判的态度，从而优雅地掩盖了自己的真实处境。他必须以他既有的方式行事，因为他必须为他前所未有的否定行为承担责任。他未曾料想到现成品运动的影响。它就这么发生了，由诸多因素招致，杜尚可能和其他人一样对此感到惊讶。但是，作为（现成品的）作者，他却像其他人一样被困于此。任何别的艺术家都可能明智地注意到现成品提出的否定，并把它作为自己活动的一个新的和相关的（不幸的是，现在是“过时的”）条件，然后就像20世纪30年代许多非常优秀的艺术家那样，漫不经心地继续前进。那些艺术家从未被他们的形式或程序已经过时的观念说服，即便他们欣赏杜尚，他们相信他们仍可以忽略那些关于现成品的主张。
当杜尚目睹1910年或1911年自己在巴黎试图成为一名画家的结局时，他一定对大师艺术深感沮丧。他的作品远不及他在街头、画廊和晚宴上遇到的其他许多画家。在那一代出色得惊人的画家中，他只是一位资质平庸的画家，他眼睁睁地看着毕加索、马蒂斯、莱热、布拉克、格里斯和达利，以及蒙德里安、马列维奇、康定斯基、贝克曼等人的作品发展并走向他无法抵达的境界。
但是，如果没有在一个划时代的发展中被边缘化的经历，他可能不会有如此程度的失望和沮丧，从而导致他的反应如此独特和强烈。这本可能只是寻常的挫折。杜尚后来说他再也不想画画时，他说的是肺腑之言。这实在是太痛苦了。
这也导致了他孤僻的性格和后来的沉寂。他的“反大师之作”《大玻璃》对1911年伟大的绘画事件来说既是贡献，也非贡献。通过将自己重塑为一名“非画家”，从传统的大师之技转向自己的设计，可以说他为这一准则贡献了重要的代表作。他确实找到了属于（他）这一类画家群体的方法，尽管他的身份自始至终都充满争议。不是每个人都能像安德烈·布列东（André Breton）那样看待《大玻璃》。其他人意识到了它在该语境下的局限性，我相信杜尚亦是如此。
▲ 马蒂斯，《舞蹈》
以马蒂斯为例，他可以从一幅重要画作转向另一幅重要画作（的创作），因为他技艺（métier）的稳定性并未对他的个人表达或对他所从事的媒介复杂性的探索构成障碍；他不需要改造他的技艺，而只需要驾驭它，从而更新它，以顺应西方艺术史的主流——通达和更新的传统。杜尚意识到《大玻璃》是挑战正典的典型，但他显然也存疑，（认为）它不包含技术元素，无法在持续的实践中维持这种挑战。作为一种延续，它将作为一种独特但有限的变体被正典技艺吸收，它所有的否定能量也将被取消。因此，杜尚没有办法在以“被脱光的新娘”为主题的情色哲学喜剧中续写新的篇章。这件杰作存在于正典形式中的一个基本特征——它能够被重复、更新、改变和扩展——对他来说是不可能的。
同时，他充分意识到，选择一些更寻常的物件并将其指定为艺术品是不可能令人信服的。他从一开始就明确表示，现成品的数量必须是有限的。
因此，他的艺术革命，可以说为无数艺术家打开了大门，却悖论式地几乎为他关上了每一扇门。在随后的年月里，他站在自设障碍的阴影中创作了一些有趣的作品——旋转浮雕，“辅助”和“修正”的现成品，以及展览和平面设计。然而，所有这些东西都“介于两者之间”，并且如果它们不是杜尚创作的，如果它们中的一些不是《既予》的前身，我们就不会像现在这样喜爱它们。杜尚可能也有相同的感受，这就是为什么他对这些作品没有多少要求。
他似乎得出了这样的结论：他在艺术上的宿命和财富取决于他以代表作形式再次获得成功的能力。如果他做不到这一点，他清楚地看到，他的职业生涯就会像他假装的那样结束，就像《大玻璃》的“最终未完成”那样。这样一来，世人就不得不承认，他确实在1923年放弃或退出了艺术。我相信，尽管他彬彬有礼，谨小慎微，但他还是觉得这个前景很不令人满意。这意味着，他也不满足于这样一种想法：他的声誉将继续建立在发展对自治艺术否定问题的批判性思考上，因为现成品对他来说是过去完成时了。
因此，我们摒弃了关于他已经超越了成为艺术家的需要的神话。我们假设他不是因为这种需要而退出，而是因为他自己的创造力在前一阶段所造成的出乎意料的结果而退出。从这个角度来看，1923年到1946年这段时间是他努力与自己的矛盾心理——一方面疏远正典传统，一方面又无法放弃任何与之相关的东西——相妥协的时期。
这些现成品向我们展示了非正统意义上的艺术家是什么样子的，以及在这个框架之外会创作出什么样的作品。为什么一个人不想成为正统意义上的艺术家呢? 常规的答案是传统已死，伴随着资产阶级文化的没落和技术的现代化走向了末日。但是这个答案从来都不令人信服——这些发展没有暗示任何关于正典形式和技巧或自1910年以来提出的替代方案的可行性的必要内容。关于艺术进步和某些艺术形式的过时的前卫信条已经瓦解了。对于任何艺术形式或媒介过时的声明并没有严格的社会、政治或文化历史依据。正典形式不会因为后来的发展和形式的更新而失效，对于那些希望为正典形式做出贡献和有能力这样做的人来说，它仍然是可行的。对正典形式的接受或拒绝源于艺术家个人与其之间的关系。这种关系具体到每个艺术家身上，由诸多因素形成。杜尚很可能认为，至少在一段时期和某种程度上，新技术及其工业化的应用确实倾向于质疑艺术的手工艺基础。在1911年，许多人都是这么想的。杜尚的回应是具有原创性的，因为他不像建构主义者那样试图用工业手段来制作艺术品，也不像立体主义者那样试图在传统形式中反映新科学的含义，相反，他找到了一种方法，通过艺术家传统的主权自由，将工业生产作为文化来考量，并避开所有已知的创造性活动形式，将其简化为一种存在主义的购物形式。他一举解决了一个文化难题，显然，这为一个几乎没有人提出过的问题提供了答案。
他本可以建立一个更详细的理论基础来支持现成品的革命意义，也本可以作为超越自治艺术的典范而被推崇，因为这正是欧洲左翼知识分子从列宁主义的观点中创建他们对资产阶级文化伟大批判的时期。列宁主义对各种资产阶级文化形式的淘汰颇感兴趣，无论是资产阶级艺术，还是资产阶级民主。
但他没有那么做；他约束着自己，礼貌地重复着客观偶然性、无价值等等的概念——这些概念流行于1920年左右，但在1930年时就不那么流行了。他从未放弃任何关于否定的主张，或是对自己的行为表示任何遗憾，没有自我批评，也没有事后的反思或修订。他唯一激烈的言辞就是他再也不想画画了。他表达了自己对绘画的深恶痛绝，但他这样做的方式并没有提出更广泛的主张来证明这种厌恶的正当性或合理性。
因此，杜尚和绘画的关系与其他许多人没有什么不同，这些人从自己作为画家或雕塑家的经验中获悉，他们无法在正典形式和专业领域内取得成功，因为他们在这些实践中还不够好。他（杜尚）和许多人一样逐渐认识到，除了那些能够在定义每种形式的标准层面上工作的人之外，正典形式都是一种障碍。在此形式的框架内，必然会发生一个无情的甄选过程，这个过程定义了与西方艺术有关的一切，并使之成为必要，至少在杜尚的时代是这样的。
所谓才能、技巧、天赋——它们是一类事物：如果个人想要对任何一种形式做出决定性的贡献，他或她就必须拥有这些能力，即便他们也不一定能说清为什么会拥有这些能力。那些不具备这些能力，或是能力较弱的人，将被标准左右，并总是在某种程度上对自己的成就感到不满。从这个角度来看，正典形式对于大多数被艺术吸引的人来说是一种不幸。大多数艺术家总是不得不根据他们无法满足或只能在不同程度上加以满足的标准来评判他们自己的作品，并目睹他人的品评。
正是在此意义上，杜尚成为了每个被正典形式本质所冒犯和羞辱之人的英雄。（我相信蒂埃里·德·迪夫是第一个坦率谈论这种忿恨在杜尚作品中所扮演的角色的人）。杜尚的天才之处在于找到了一种挑战整个结构的方法，首当其冲也是最著名的方法是借助于现成品，这是对整个问题的嘲弄，同时似乎也利用了那些在传统技巧中缺乏的能力，那些从其它实践领域部分或完全借用的能力。
对于那些知道他们如果不是被正典羞辱，也会被其轻松打败的人来说，《大玻璃》一直被视为一种可能的典型，它描绘了一条通往真正的、雄心勃勃的成就之路，这可能比最负声誉的代表人物，比如马蒂斯和毕加索，更大刀阔斧地对正典进行了变革，就像他们之前的大师所做的那样，凭借自己的现代性和创新姿态挑战并变革了经典，但总是从一个安全的形式位置，带着虔诚的珍重去看待自己的特殊能力。
杜尚乐于成为一位新型的“天赋型业余爱好者”，一名瓦匠，一位修补匠。在设计《大玻璃》时，他似乎避免使用任何类似于人们通常所知的技艺的东西。但这是一种错觉：正如我之前提到的，《大玻璃》与工作室的常规操作只是稍有殊异。其中一些技巧，比如除尘，或是刮除镀银，真是独特又有趣，但我们可以想象，其他艺术家也会在别的作品中使用它们。我可以想象保罗·克利（Paul Klee）去做这两件事中的任意一件，也可以想象瑙姆·加博（Naum Gabo）或马克斯·恩斯特（Max Ernst）使用铅丝而不是绘图笔来进行创作。
所以，杜尚遇到了很大的问题。在《大玻璃》地位尚保的情况下，不可能制造出第二个《大玻璃》，无论是大是小。通过选择一个新的现成品来引发一组新的图像联想也是不可能的，因为很明显，他不可能在不破坏他所创作的作品价值的情况下，不断往现成品本体上添加内容。
《既予》是存在与缺席辩证法中落下的第二只鞋子，同时又是杜尚全部作品中以及关于西方艺术正典有效性论述中的代表作。在这件作品中，现成品和《大玻璃》所依照的用以确立其否定合法性的所有条件都被颠覆。第二件代表作的完成证明了在1923年无望的消极条件下，还是可以有第二件代表作品的。如果可以有第二件，那么就可以有第n件，并且该模型的否定性全部被保留下来，因为杰作之树被迫生长出一株真正的新枝，但否定性也因此被加括号或被悬置了，因为新枝必须长在那棵树上，而不是其它任何地方。
只要没有第二件作品，在任何有关正典地位的有争议的讨论中，现成品的制度仍然占据主导地位。正典形式与现成品及其后果的双边二元性仍然有效。那些致力于否定的人遵循了这个显而易见的结论，以至于把艺术完全简化为对其本身合法性概念的单纯表述。
但《既予》的完成构成了一种“政权更迭”。杜尚在创作这幅作品时，既完全是原创的，又同时追随了所有那些艺术家的脚步，正如我前文所述，这些艺术家认可现成品提出的否定主张，但也意识到如果他们愿意，他们是可以忽略它，并继续创作“作品”的。现成品被揭示为在规范性“艺术”不被否定的范畴内添加了无限多的物品，但它无法从声称相同标记的对象中减去任何现有的对象或对象类别。1969年概念艺术家们所进行的极端还原主义可能是为否定版本寻找坚实基础的最后尝试。但是，很快，配价发生了变化，在短短几年内，现成品就转变为催化剂，将任何物体或情境纳入“艺术”的范畴，作为一种“积极的”和“附加的”创新，而非1920至1970年间那种“消极的”和“减法的”创新。这一新形势通常被称为“后概念化”。
所以，杜尚于此是一名追随者，而不是一位先知，但是，因为他确实是追随者，并且确实实现并呈现了最后的代表作，我们可以夸大地说，是《既予》结束了所谓的“现成品时代”——在此时期，否定正典形式的计划似乎是可行的，甚至是可取的。
在《大玻璃》中，作为图像回响的现成品的存在最引人注目的方面是，除了出现在杜尚为阐明自己观点而作的笔记行文中，它们没有被包含在任何地方。现成的东西没有出现，这是它们在作品中存在的条件。但在《既予》中，现成品真的，并且是无条件的，没有出现。这种现成品不出现方式上的差异，比任何其它因素都更能区分后期作品的方法与《大玻璃》的方法。
但是，如果《既予》中现成品的存在为人所知，它就不会被作品之外的书面元素召唤出来。或者它可以被召唤，因为《大玻璃》的笔记显然也是《既予》的笔记，它们是相同的文本。但是，如果《既予》是该文本的二次使用，那么无论出于何种原因，它都不能在不破坏一切的情况下重复第一次使用的方式。
就像杜尚几乎所有的作品一样，《既予》是精心制作的手工艺品。尽管如此，它还是包含了一些既存的元素——树枝和树叶、门前的砖块、门本身、人物的金色假发、照明设备（包括使瀑布看起来流动的作用机制），还有那个人物举起的老旧的油灯。这些会不会是现成品的回响?小树枝和树叶除外，因为自然的东西不能被制成成品。这扇门使我们想起了《新寡》（Fresh Widow）或《奥斯特里茨的争吵》（The Brawl at Austerlitz）以及拉里街的那扇门，但这些门都不是现成品。假发让人想起Rrose Sélavy的伪装（杜尚的女装扮相），以及超现实主义展览中的人体模型，但是，再次强调，这里没有现成品。照明设备，虽然我们看不见它，但只能通过它来观看吗？这是一种有趣的可能性。还有那盏老旧的油灯，或称“Bec Auer"？它是最有可能的候选人，主要是因为它如此生动地反映出1913年的瓶架和其它物品的制造时期。现成品必须是一个随机选择的加工制品，没有审美判断，也没有任何已知的个人情感关系在选择中起作用。然而，我们知道事实并非如此，因为杜尚最早在1902年左右完成的一幅素描，当时他15岁，画的就是一盏非常类似的煤气灯。这盏灯属于童年记忆，完全是那种“普鲁斯特式”的物品，永远不可能被选作现成品。灯在作品中的出现和强调，我认为，对杜尚来说是一种战胜现成品的象征，可能对我们来说亦是如此。
2014年
文章
Jeff Wall, Marcel Duchamp: Étant donnés, Moderne Kunst Nürnberg, 2014.
作者
杰夫·沃尔（Jeff Wall），加拿大艺术家、艺术史家与艺术评论家。他的早期作品借由摄影回应观念艺术。1976年，沃尔开始运用彩色摄影，其标志性风格是灯箱中的大画幅彩色透明片。1991年，他开始使用数码蒙太奇，并从1995年开始创作大画幅黑白照片。他的作品在国际上广受赞誉，并在纽约现代艺术博物馆（MoMA）与英国泰特现代美术馆（Tate Modern）等举办大型回顾展。
译者
潘靖之，香港城市大学语言学硕士，英国爱丁堡大学艺术史硕士，现为复旦大学哲学学院艺术哲学系博士候选人，研究兴趣和方向为抽象艺术、20世纪前卫艺术与理论、图像理论、拉丁美洲艺术及媒介的历史与哲学。
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