问：你们最初在成立「录像局」时的契机与想法为何？而选定收集「录像作品」除了成员本身有相关创作经验与兴趣外，是否还有其他原因？
陈侗（以下简称陈）：从大环境上来看，这些年来中国艺术生态发生了一些改变，越来越多的美术馆和画廊也折射出艺术市场、艺术创作的繁荣，相比10年、20年前改变了很多。成立画廊要有更多从商经验，美术馆则是需要更多社会资源，如果我们不仅想做艺术家，还想做一些公益性质的艺术活动，我们能做的就是从事研究、档案和整理、出版的工作，来为以后艺术史的写作成立一个基础。我自己大约是2010年开始和北京的艺术家有比较多的交往，当时，朱加以作品和今日美术馆交换了一个小空间，他和朋友们讨论怎么使用这个空间做事情。在画廊和权力机构这么多的北京，任何小空间都是一种理想化的情况，毕竟一个空间需要各种人力、资金种种条件，很难真的形成一个自我组织，所以我就提出做录像档案，我们有了基本想法之后就邀请方璐也一起加入讨论。
之所以做录像，很大原因是我们三人都有做录像，也和这类的艺术家交往关系更多一点。我们的机构一直以来都是做艺术档案的，以亚洲艺术文献库（Asia Art Archive，简称AAA）为例，他们画定了一个界线叫做「亚洲」，成立了两个系统，一个是什么都收集，一个是主题性的去做一些事，但是我们在中国要做什么？如果是做全中国的艺术档案，我的边界要画在哪里？如果只是喜欢某个艺术家而去做，那有什么意义呢？我忽然意识到录像好像是一个比较小的范围，因为录像艺术家的作品数量是清楚的，而这些东西展览完就没地方看了，它不像画可以看画册，光看截图是没用的，就像是电影上映两周下片了，就只能买光盘看，好吧，那我们就提供一种买光盘看的方式，以便于研究这类艺术的人或想要收购作品的人去了解；另一方面，我们也可以画出录像艺术的脉络。录像局目前收的作品是以中国为主，也有西方国家的，我们希望中国的部分可以尽量全面地收齐。在一年多的筹备后，我们想出现在看到这种，每个月或每两个月做一定量艺术家档案的方法，后来因为一个月的频率太快，所以调整成每两个月做两个艺术家，在北京、广州一边做一个，录像局就这样启动了。今年朱加和今日美术馆的合约到期，我们就移动到现在在草场地的空间去做，另一个分局则是把我在广州的博尔赫斯书店艺术机构后头腾出个空间来，两个地方是共同工作的关系。现在中国的艺术潮流，大家关注更多的是一些学者的观点，或是关系美学、世界上各个大型展览和博览会等等，我们的行为有点异潮流而动，工作则是从自己的兴趣出发，有点像是公益事业。
问：可否大致说明录像局目前基本的工作流程？
方璐（以下简称方）：在名称上，「局」一方面代表在官方上缺失的机构，也代表了一种制度。虽然我们是艺术家自发的机构、从兴趣和现实机遇开始，但很多机构运作的方式，也是稍微对中国艺术系统中的问题做出回应。我们方式是收艺术家的整套作品，每件作品都有签订合约，因为艺术家愿意将全部作品捐赠给录像局做教育研究是很难得的信任，这些合约是在提醒我们自己。而这些条款我们也做为档案陈列的一部分，其中指明了除非艺术家同意，否则我们不能将作品拿来进行任何商业或非商业的展出，只能复制两份DVD供北京、广州录像局使用。我觉得录像局是一个编年史的收集，我们身在其中，想办法面面俱到的收集，所以我们不会对作品做出策展人式的挑选，只从作品风格、艺术家的年龄分布、地区分布来做选择。我们会先收集艺术家档案，然后发一份合约和作品整理的表格，可能会派同事去工作室把资料收集回来，如果是在国外的艺术家就会寄硬盘过去。我们工作的前提就是不给艺术家额外的工作量，所以会在收集作品前先花一个月时间将资料完整地整理好，再请艺术家看是否愿意让我们收录表格上的这些作品，或是有需要增加或抽掉的部分。除了作品，还会有文章、图片、录像装置的草图等等，所有资料都是复印件，让来看的人可以知道当时作品如何被呈现，以及其他人如何谈论这位艺术家，而每次建档日都会进行艺术家讲座，录像局有四台电视与一组投影幕，一周开放四天，观众来了就可以现场借阅所有档案资料。
问：你们做为一个资料库式的艺术机构，这些作品如何被展示？与美术馆、画廊的不同之处为何？
方：在美国图书馆里有很多老的西方录像艺术可以看，但是在中国，学生却没有机会接触到，我们现在做的资料库，对应的人群有普通观众也有研究者，所以这些资料对他们来说是必要的，他们需要知道作品如何呈现。我们是资料库，所以所有片子都统一成一种格式，这也是避免作品买卖、与画廊之间竞争关系的方式，所以我们收的都是比作品本身品质低一点的压缩版本，这项工作某方面而言也是对作品的保存，但是是建立在复制与数位化过程，而非原件的修复。
陈：好比房子漏水，我们的工作就是等天气好再把油漆刷回去，但为什么我不直接把漏水给修好了呢？因为那应该是房东，也就是画廊和艺术家的工作，我们也要让画廊免除这一类的顾虑，展览本身有很高的要求，我们并没有