杨心广（Yang Xinguang）
简历
杨心广，1980年生于湖南省宁乡县
2007年毕业于中央美术学院雕塑系
现工作生活于北京
个展
2015[杨心广], 北京公社画廊，北京，中国
2014[现在-未来],都灵艺术博览会,都灵,意大利
2013[无限美好],EXIT 画廊,香港,中国
2013[长物志],蜂巢当代艺术中心,北京,中国
2012[武不善作],Boers-Li画廊,北京,中国
2011[底下有石头],EXIT 画廊,香港,中国
2010[草灰蛇线],Boers-Li画廊,北京,中国
2010[41届巴塞尔艺术博览会“艺术宣言”新晋艺术家个展],巴塞尔，瑞士
2008[行道迟迟],Boers-Li画廊,北京,中国
群展
2015 [中国8],勒姆布鲁克博物馆，杜伊斯堡，德国
2015 [石、山和树],北京塞万提斯学院，北京，中国
2015 [物体系],上海民生现代美术馆,上海,中国
2014 [神秘的字符]，堤坝之门美术馆，汉堡，德国
2014 [控制],菲籽画廊,布鲁塞尔,比利时
2014 [第三种批判-艺术语言的批判性],北京时代美术馆,北京,中国
2014 [向左拉动:不保持一贯正确],泰康空间策划, 俄亥俄州立大学的城市艺术中心, 明尼苏达州的古斯塔夫阿道尔夫学院Hillstrom美术馆, 美国
2014 [自我的社会学],诚品画廊,台北,台湾
2014 [越界],沪申画廊,上海,中国
2014 [艺聚空间 2014香港巴塞尔艺术展],香港,中国
2014 [简单生活],凯尚画廊,纽约,美国
2013[一个和三个],中央美院美术馆.北京,中国
2013[现实或者主义],金鹰当代艺术中心,南京,中国
2013[能见度],石家庄美术馆,河北,中国
2013[大同国际雕塑双年展],和阳美术馆,山西大同,中国
2013[当代艺术在中国1990-2012],中画廊,柏林,德国
2013[时间 时间设计，设计时间],中央美院美术馆,北京,中国
2013[ON | OFF ：中国年轻艺术家的观念与实践],尤伦斯当代艺术中心,北京,中国
2012[首届蒙得维的亚双年展],蒙得维的亚,乌拉圭
2012[第9届上海双年展],上海,中国
2012[Creator in Residence 2012工作室开放展],东京,日本
2012[记忆的穿越],苏州金鸡湖美术馆,苏州,中国
2012[首届CAFAM 未来展：亚现象- 中国青年艺术生态报告],中央美术学院美术馆,北京，中国
2012[意义范式的转移],蓝顶美术馆,成都,中国
2011[APBF Signature Art Prize 2011入围展],新加坡美术馆,新加坡
2011[顺其自然],FRAC美术馆,南特,法国
2011[屋漏痕，形式的承载],浙江省美术馆,杭州,中国
2011[关系],今日美术馆,北京,中国
2011[清晰的地平线——1978年以来的中国当代雕塑],寺上美术馆,北京,中国
2011[中国新一代的艺术家],东方博物馆,里斯本,葡萄牙
2011[超有机-中央美术学院美术馆双年展],中央美院美术馆,北京,中国
2011[一人的剧场],何香凝美术馆,深圳,中国
2011[关系],广东美术馆,广东,中国
2011[昌原亚洲艺术节主题展],SUNSAN艺术馆,昌原,韩国
2010[第四届多伦青年美术大展],上海多伦现代美术馆,上海,中国
2010[台北国际艺术村开放展],台北,台湾
2010[书写——2010首届南京双年展],江苏省美术馆,南京,中国
2010[第二届今日文献展],今日美术馆,北京,中国
2010[大爆炸],白兔美术馆,悉尼,澳大利亚
2010[工作坊：传播的图与转译的像],伊比利亚当代艺术中心,北京,中国
2010[蝴蝶效应--两岸四地艺术交流计划]，何香凝美术馆，深圳，中国
2009[热身],民生现代美术馆,上海,中国
2009[意派—世纪思维],今日美术馆,北京,中国
驻留项目
2010.10 - 2010.12 台北国际艺术村，台北，台湾
2011.9 – 2011.11 FRAC美术馆，南斯，法国
2012.7 – 2012.9 Tokyo Wonder Site Aoyama，东京，日本
2014.10– 2014.12 Residence 43.5 艾克斯普罗旺斯，法国
艺术家作品
无题（天地悠悠）树干 、钢筋、油漆、原子灰、纸、单频¼像
装置
94.5×60×275.5cm
2015
无题（格子），槐木，可变尺寸，2015
装置
徘徊，纸、脚印，综合材料，80x120cm，2015
白纸上反复交叠的浅淡脚印—它们看上去既肮脏又文雅，脏得正确，也脏得举步维艰。
激动的铁，铁、铝塑板，250x60x125cm，2015
装置
金色H
综合材料
244×122.5×54.5cm
2015
金色H，铝塑板、铁，244x122x6cm，装置，2015
艺术家将排列完成的铁架焊接至铝塑板上，过程中产生的炙热铁水随机滚落在金色的铝塑板上，留下放射状的激烈轨迹。铁架像是隔离、又像是形塑的了金色世界与外在的通道，使观者可以轻易地窥视其中。
金色
综合材料
81×121.5×5cm
2015
金色.H
装置
244×122×6cm
2014
无题（台阶 ）
装置
50×80×210cm
2014
作品中，艺术家用手脚在不锈钢阶梯上肆意涂抹的金色颜料，仿佛呼应了作品《徘徊》中白纸上反复交叠的浅淡脚印—它们看上去既肮脏又文雅，脏得正确，也脏得举步维艰。
雕塑
无题，铁、油画颜料，140x50x50cm，2014
剩余体积，木，可变尺寸
《剩余体积》由一组樟木制成。艺术家用链锯对原木进行了切割，制造出一组视觉上极具张力的“收缩”物体。这种收缩仿佛来自负空间的激烈挤压，向观众传递着一种难易言说的紧张感。
剩余体积（局部），雕塑
无题
装置
122×110×85cm
2014
天地悠悠，单频¼像，2014
布面抽象
水墨
220×250cm
2014
金色
装置
260×202×36cm
2014
金色
综合材料
122×244×23cm
2013
金色
综合材料
244×200×55cm
2013
金色
综合材料
122×244×32cm
2013
无题
综合材料
85×75×20cm
2013
哼哈二将
装置
186×35×35cm
2013
无题
综合材料
170×170×90cm
2013
综合材料
Hello
装置
180×30×30cm
2012
在房间里
装置
2012
在房间里
装置
2012
锥体
装置
2012
圆
装置
2012
来自树林
装置
250×30×30cm
2011
来自树林
装置
250×30×30cm
2011
尖头
装置
2011
尖头
肖像之两个笨蛋
装置
120×80×355cm
2011
树叶
单频录像，03‘07“，循环，彩色，有声
2011
这是件一单频录像作品，三片树叶上写有“操你妈”三个字，被悬挂在空中，我站在不远处用嘴对着它们吹气，试图能同时看到这三个字。然后我把这段视频传到了微博上，这样评论道：我们的愤怒被隔离，被转换，经常只是只言片语，心有余而力不足。在诸多社会问题的背景下，这段视频被转发了很多次。
山林
装置
220×170×245cm
2011
底下有些石头
装置
120×120×55cm
2011
森林
装置
240×65×102cm
2011
树梢
装置
2010
树梢，局部
装置
我爷爷的拐杖
装置
115×23×23cm
2010
作品《白色方块》
在上海时代广场，我用白色的细沙在地面上平铺了一个边长20米的正方形，在û有任何声明的情况下，有意无意的阻挡了观众，不少人不得不从沙地上踩过。我持扫帚在旁边守护，及时抚平闯入者留下的脚印。
瘦
装置
2009
树叶，树枝、树叶，可变尺寸，2009
一棵树的大部分
装置
2009
象
装置
188×88×5.5cm
2009
象（局部）
装置
数沙子
装置
2009
抚摸
装置
330×500cm
2009
《抚摸》这些是拆下来的房梁，原来每根上面都写有表示方位的字迹，是中国传统建筑常用的术语。我将木梁抛光了以后再把字迹抄回去，整根写满。
死鸟
装置
2008
凭栏处
装置
2008
钩子
装置
2008
《一根木头》
《一根木头》
装置
350×45×25cm
2007
《一根木头》是我将一根木头全部凿成了碎片，此时我的雕凿痕迹在这根木头身上无处不在，而这样只能得到一堆木屑。
絜矩，鹅卵石，可变尺寸
装置
2007
絜矩，可变尺寸
装置
2007
《絜矩》是将鹅卵石切去六个面成为方体，对此作品的命名我借用了曾子所著《大学》中的“絜矩之道”，“是以君子有絜矩之道也。所恶於上，毋以使下；所恶於下，毋以事上；所恶於前，毋以先後；所恶於後，毋以从前；所恶於右，毋以交於左；所恶於左，毋以交於右；此之谓絜矩之道”。我认为儒家注重的是一个社会的合理构建，恰似方形的砖头能垒起来一样，从上下前后左右来打造规矩的个人品质....
年轮
装置
80×70cm
2007
烧影子
行为录像
2006
烧影子
行为录像
2006
请与我对视
行为录像
2003
我走在街头，试图与陌生人对视。
请与我对视
行为录像
2003
杨心广：武不善作
杨心广是中国年轻一代艺术家中的突出代表，他的创作绕开了对社会生活和政治现实的直接的描述、隐喻或批判，而是在形式层面展开实践，探讨的是社会关注与视觉的物质化的问题。 “武不善作”取一旦动起武来就不会有仁慈之意，提示了现场的基调——粗钝的、锋利的，有些危险的，带有原始的生命力的。与人们对杨心广作品已有的认识相一致，此次展出的新作仍然以木、金属为主要创作材料，分别延续杨心广在此之前的几个作品系列的思路，共同构成了一个有恒定秩序的新自然。“武不善作”是杨心广去年法国居留计划期间就开始准备的作品。此次展览已是杨心广和Boers—Li画廊合作的第三次个展。如果说“武不善作”与展览紧密相连，不如说是艺术家的世界观及对自然界、社会和思维看法的客观呈现。他的创作根源于这些因素，但不是直接借用这个概念。
在这批新作品中显得有些不同的是 “两只老虎”这件有着写实道具和完整叙事结构的装置，其中两只铸铜老虎在一块金属板上追杀、逐命，满是划痕的板面似乎在见证这场争斗的激烈程度。杨心广用简单的道具营造了一个架空于现实环境的残酷自然场景。铸铜老虎源于他在大学期间的习作，保留了当时作品中的戾气。四处散落在展厅里的“尖头”是大小各异、不同形态摆放、削出极尖锐锥角的圆木块，为穿行其间设置了障碍；观众不得不将注意力放在地面上并小心翼翼地寻找落脚点，以便避开这些看上去颇有威胁感的木块。“劈”或者“削”的力度和速度在以木为材料的作品被斩开的切面时时浮现，似在强调某种不安全的信号。“肖像系列之阿呆和阿瓜”原是两棵因不成材而幸免于砍伐的树，似乎符合庄子“无用之用”的思想，却因长错了地方而被连根拔走，最后意外地被赋予一种并无意义的形式封存了它们所有的用途和价值。木材在这里已不作为木材，而是“树”， 材料只有质地的属性，只能是某个形式的的实物载体。杨心广把木头当做树看，树是有它自己身份的属性，有它特殊的性格、气质，杨心广对它们的运用不是推敲它们的质地、性能、颜色，而是看它们的气质是否符合作品的要求。如果对质地没有特殊要求的话，材料是可以被替换的。自旧作《凭栏处》起，杨心广已经开始走出极少主义、物派及概念艺术趣味的艺术实践。实际上，他所受到的物派影响也是来自于美术学院的教育，在他的学生时期物派即成为了他艺术观念中的一种潜在标准，后来的艺术实践既可以视为对物派的继续延展，也可以理解在物派中的逐渐蜕变。 物派揭示了物体本身的状态，他们将材料的物理或者物质状态作为因素来使用，而在杨心广的作品中所用的材料不是以材料自身存在。如杨心广所说“树是一种比较静穆的生命，有生命的东西都会呈现各种各样的气质。树木在被砍伐的时候，经常会在树枝断裂处留下尖锐的形状，这就好比暴力产生后受害者被迫呈现的反击势态，树木本无暴力倾向，是刀斧为之。”展场中锋利的气质和后物派的情景产生了某种碰撞。
对终极意义的追问始终贯穿在杨心广的创作中。《锥体》以及与之错落相间的多孔洞不规则形组合在一起，所给予的视觉信息并不明确，更像是一种指引：宇宙不但在水平线上无限延续，在垂直线上也无限延续；在这个结构中，等边三角形是最基本的元素，而由等边三角形组成的三棱锥则是三次元中脱离重力的完美形——在由它布列的场域中出现的开放结构的异型是否才是“空间”最原始的样子？与之相对应的是白面黑边的不规则圆形木板《圆》——以一个冷感的连贯序列摆放在白墙上，切割出又一组完美形。圆的造型来源于作品“锥体”中那些内部黑色外面白色的空心树干，而这些空心树干的形式来源于骷髅。
不可否认的是，杨心广在对“人”、“物”、“场”这三者之中的“物”的偏重多余“场”的营造。而营造“场”的目的是用来指涉“人”， 作品所呈现的感官形式就是他营造的“场”。 “物”在他的作品中被情绪化而成为了独立的客体，观者无法从中找出物理本身的物质状态。作品中对于自然之物的非自然处理，是对自然状态的干涉，给观者营造出一种材料和形式的张力感，进而从自然之物自身中发掘出那些不为人知的面目，然后创作出与他们自身气质相符的形式加以干涉。
杨心广
杨心广：在物性与心性之间
文／鲍栋
很难说杨心广，这个出生于1980年，刚刚从央美雕塑系毕业才三年的年轻艺术家，已经获得了多么大的成就，然而站在他最新的作品面前，我却已经感到了隐含其中的一种力量。与同代的那些已经获得了太多媒体及市场关注的艺术家相比，他所获得的更多的是年轻一代批评家及策展人的关注，但很多人，包括我从他的作品中发现的并不是那种表面的符号与风格，而是一种置身于经验之中的反思能力。
最早见到的杨心广的作品是一组后来知道叫做《钩子》的作品，他利用树杈的造型制作成钩子，把它们吊挂在展览中，细看之后能发现那些粗糙的“钩子”有着他的精心控制，比如枝干被打磨得浑圆光滑，但又突出了木头的结疤，尤其是在钩子的拐弯处保留了树皮，而钩尖处则打磨的非常尖锐。在这件作品以及《棍子》等类似的作品中，杨心广是为了建立一种基于物性的审美反思，物性在与器具性的张力之中凸显出来，换句话说，我们从这些“钩子”与“棍子”中看到的是木头或树枝。
这样的思维方式伴随了杨心广很长时间，而它显然是受到了“物派”的影响，杨心广在他2007年的作品《絜矩》中，把一堆鹅卵石切割成矩形再排列成一个矩形，而旁边则是由切割下来的石料所堆成的圆形，这样的手法非常接近于关根申夫的代表作《位象-大地》。不仅是这种手法上的相近，更重要的是杨心广对“人”、“物”、“场”这三者之中的“物”的偏重也是“物派”的典型特点。他做过很多木头作品，除了前文所说的那些，还有《原子灰》、《瘦》、《接触》、《年轮》、《木板》等等，他在这些作品中始终以各种方式凸显着木头的纹理、结疤、裂痕等自然属性。虽然这些作品中也不可避免地包含着“人”和“场”的范畴，但他的重心显然是落在了“物”的层面上。
但是《凭栏处》这件2008年的作品却有所不同，在一个木制的中式栏杆上，他用老虎钳夹碎了多处木料，这个作品多了一个现成品的维度，栏杆已经是一件有着文化含义的人工制品，而“凭栏”早已成为中国古典美学中典型的感伤意境。在这件作品中，老虎钳的绞夹虽然带来的是对木料的物质感的强调，但更重要的是对栏杆的器具性的破坏，以及伴随的对其文化含义的审思，也就是说，它的重心在“人”，或者说意义的场域中。
正是这件作品使得更多的人开始关注杨心广，人们在他那里发现了一种开始走出极少主义、物派及概念艺术趣味的艺术实践。中国当代艺术的年轻一代在很大程度上已经陷入了这类趣味，表现为对美术馆白盒子趣味的迷恋，或者满足于沉浸在一种概念样板戏之中，追求作品的“干净”与趣味的“正宗”，虽然人们已经意识到了这个症状，但是杨心广无疑提供了一种具体的转变可能。实际上，杨心广所受到的物派影响也是来自于美术学院的教育，在他的学生时期物派即成为了他艺术观念中的一种潜在标准，他后来的艺术实践既可以视为对物派的继续延展，也可以理解在物派中的逐渐蜕变，《凭栏处》即是这些蜕变的结点之一。
蜕变的真正动力是杨心广对“物”的态度及与“物”的关系，与极少主义及物派对“物”的理解不同，他面对的“物”不是抽象之物，不是自然之物，不是与自己无关的物，而是那些现身于个人经验范围之内的物，比如说，他必须要看到甚至摸到那些木头、石头、树枝或者板材之后才能知道如何去处理它们，而这其中有很大的偶然性与随机性。极少主义是一种指物为物的哲学，物派虽然把物拓展为自然，但是依然是扩大场域之后的指物为物，杨心广与此的区别在于，他采取的是一种随缘借物的态度，与指物为物所不同的是，“借物”更加地凸显了“人”与“物”之间的对话关系，核心也是“缘”。简言之，杨心广的艺术哲学虽然与极少主义、物派有重合的部分，但是更有着差异，这种差异被他逐渐领会与把握。
在随缘借物的这个线索上，《数沙子》是一件至关重要的作品，它开始于一种“极多主义”似的都市禅，在百无聊赖的庸常生活中，杨心广开始数一堆沙子，但数完了一定数量之后，他突然想到如果再数一遍这堆沙的话，两遍的数量会是一致的吗？结果是，两遍的数量差了不少，似乎有不少的沙子“消失”了，但杨心广并不强调数量的准确，因为什么是“准确”呢，以什么来评判“准确”呢？如果可以说数沙子的行为本身是“极多主义”的话，那么数两遍沙子则已经超越了“极多主义”对时间性——即时间的物性在场——的强调，在这里，时间性并不重要，重要的是在时间的展开中伴生的机缘。
虽然它典型地呈现了艺术家的哲学姿态，但《数沙子》并不足以体现艺术家对机缘的把握，最充分地呈现了杨心广随缘借物的作品是《底下有块石头》，这件刚刚完成的作品来自于一系列的机缘巧合：最初他尝试着用铁丝扭出很多树的形状，打算以稍早的作品《树梢》的呈现方式，但是铁丝很难直接固定在地面上，因此他找到了一张板做成底座，这张板是非常普通的木工板，甚至侧边都保留着商标与型号，于是，“树”就栽到了这张木板上，木板似乎成了“大地”，其时正逢大雪过后，北京郊野的大地覆盖着一片白色，他受到启发在板面涂抹上白色颜料，然而作品看起来太“干净”了，也就是说太完整、太自足了，最终，他搬来了一块石头，把木板斜架在了上面。
这是一个容纳了各种机缘的作品，“人”与“物”，“物”与“物”，乃至“人”、“物”与自然的各种偶合关系皆被艺术家把握住了，并且交给了观众，我们从中窥见的就既不是物性也不是意义，而是对艺术家心思运转的领会。我们也无法拿某种外在的标准去衡量他的艺术实践，甚至他的作品已把我们从那些标准中解救出来，让我们能够置身于我们拖泥带水而机缘相生的生活世界。
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