事实上，无论是“原位”（In-Situ）还是“移位”（Ex-situ），从作品的悬挂和摆放（accrochage）的方式上，或是从空间意识上都与60年代美国的极简主义（Minimalism）相联系。我们也许可以在更早期的艺术史中找到一些端倪——去除自古典时期起将绘画和雕塑加以框限并神圣化的画框（Encadrement）与基座（Pedestal）。事实上，从中世纪的屏风式、文艺复兴的神龛嵌入式，到十七世纪盛行的花朵纹案贴金浮雕式画框……直至印象派简洁单色的木框才开始兴起，例如对德加来说，画框亦是画作的一部分，过于繁复耀眼反而有失画作的魅力。而十九世纪末点彩画派代表人物乔治·修拉（George Seurat）则成为历史上第一个为自己画作绘制画框的艺术家，代表着绘画领域中，画面空间正逐渐消化传统制式划分的边界，并向现实空间扩展。
▲乔治·修拉，《大碗岛的春天》，1884-1886年
▲《大碗岛的春天》，局部
修拉将画框直接融入到画面中，为每幅作品绘制的点彩画框根据与画面本身色彩平衡而精心设计
另一方面，二十世纪初两位雕塑家布朗库西与贾科梅蒂尽管创作出发点和风格大相径庭，然而二者的共同之处都在于消解了古典雕塑中“基座”的概念。其中布朗库西将作品与基座的关系转换成作品内部不同材质与形态的对撞，这对于形体在空间中产生的张力的探索为后来的美国极简主义产生了极大影响。脱离了基座这一传统摆放定式，意味着雕塑作品不再继续被拘束在划定的空间范围内，同时也引出一个问题：空间对于作品来说意味着什么？这一问题也反映了雕塑与装置两个概念之间微妙的区别和联系。
▲布朗库西从不使用单调无趣的雕塑基座，对作品之间的空间关系亦极为敏感。目前巴黎蓬皮杜中心旁边的布朗库西工作室仍对外开放，让观众能够一睹艺术家在世时作品摆放的原貌。
在极简主义代表人物罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1965年的装置《无题：L形横梁》（Untitled，L-Beams）中，观众专注的要点不再仅是艺术家制作了些什么，而是单一形体在空间中以不同的方式摆放带来的感知差异。同年的另一件作品《无题：四个镜面立方》（Untitled，Four Mirrored Cubes）中，四个立方体的垂直立面均为镜面，仅有向上的水平面不同。整件作品仿佛是在空间中摆放的四个雕塑基座，基座上呈现的内容则成了附属物。同时由于镜面反射的作用，使观展的人们产生“整件作品被周遭环境压缩得仅剩下四个平面”的错觉。从另一角度来看，观众借由这件作品看到的正是周遭环境本身。
▲《无题：L形横梁》（Untitled，L-Beams）
▲《无题：四个镜面立方》（Untitled，Four Mirrored Cubes），1965年
基座概念消失与空间观念增强所带来的观展重心向空间的偏移，产生了“移位”（Ex-Situ）的另一形式——通常被称作“地景艺术”（Earthwork）或者“大地艺术”（Land Art）的艺术行为：作品脱离了建筑空间的束缚，走进广阔自然，本身即成为一种景观。罗伯特·莫里斯1971年的作品《天文台》（Observatory）完成了他个人艺术创作的这一转变。另一个著名作品则是罗伯特·史密森（Robert Smithon）在海边构筑的“大漩涡”《螺旋防波堤》（spiral jetty）。
▲罗伯特·莫里斯（Robert Morris），《天文台》（Observatory），1971，荷兰
60-70年代艺术展览从“白立方”模式中的“移位”，最主要的、为当代艺术产生诸多影响的即是在美国逐渐兴起、脱离画廊-机构语境的替代性空间（espace alternatif）——可以说是艺术品与现实空间相互交错，并最终进入真实环境的必然结果。1964年艺术家卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）在纽约的Green Gallery画廊的同名个展中真实还原并展示了自己生活的房间。而到了1968年，比利时艺术家、诗人马赛尔·布达埃尔（Marcel Broodhaers，1924-1976）则在自己位于布鲁塞尔的家中开设了一家“虚拟博物馆”。在这个存在期限为一年的博物馆中，仅展示明信片、投影、幻灯片、用来装运作品的木箱，甚或是偶尔会在门口的街道上停放用来运送作品的卡车……正是人们平常在博物馆中难以见到、或者并不注意的物件维持这博物馆大部分时间的正常“生活”。
▲1964年艺术家卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）在纽约的Green Gallery画廊的同名个展中真实还原并展示了自己生活的房间
在交错之后，艺术如何融入现实？美国艺术家戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）是一个极好的例子。相比克莱茵、罗伯特·巴里（Robert Barry）或者迈克尔·艾舍（Michael Asher）的“放空”与揭示（见：展览空间简史（中）：原位—体制批判），这位三十五岁早逝的怪才在做“减法”时更加强烈与极致：与其仍旧依托“白立方”空间，不如直接另辟蹊径在城市中创作。将被废弃的房屋从内到外一分为二，或是在因为建设新美术馆而即将被推倒的市场建筑中开凿出巨型几何缺口。马塔-克拉克的这一灵感正是源于他于1971年提议并与艺术家朋友一起创立的名为“食物”（FOOD）的替代性空间（最早期的替代性空间之一，另外还开有一间艺术家经营的展览空间“112 Greene Street”，空间没有任何正式的名字，仅有一个具体地址）。当时的纽约曼哈顿苏豪区是一片经济萧条的文化沙漠，这个既是餐馆也是展览场地的空间，不仅为当时许多生活困难的年轻艺术家提供了工作机会，还成为当时最活跃的艺术家聚集地并逐渐改变了街区周遭的整体环境。在与朋友一起将空间修整翻新的过程中，马塔-克拉克逐渐萌生了用破坏性的手法，在那些被遗忘的空间中去“建造”作品的想法。而在他的“切割艺术”中真正被拆除的，是艺术创作与现实社会之间的隔阂。
▲“FOOD”在当时成为众多年轻艺术家积聚、聊天与工作的活跃空间
同样是1971年，由于美国加州艺术学院校园仍在建设中，学院的二十五名女性学生在两名教师（朱迪·芝加哥／Judy Chicago, 米亚姆·夏皮罗／Miriam Schapiro）的带领下在一处空置的住宅中实现了一个女权项目——建立了一个名为“女子公寓”（WOMANHOUSE）的替代性空间。所有学生在参与重建翻修、为了项目发展处理各种事物、以及学习团体合作技巧的过程中逐渐突破所谓“女性”的限定，考验自己作为艺术家的种种能力。
▲女权主义替代性空间，“女子公寓”（WOMANHOUSE）
最为典型的替代性空间之一是由阿尔纳·海斯（Alanna Heiss）建立于1976年的非营利性艺术机构P.S.1（前身是建立于1971年的Institute for Art and Urban Resources）。由于当时还维持在传统形式的美术馆空间已经无法满足像戈登·马塔-克拉克这种在特定空间或环境中进行创作的艺术家，因此为了改善现状，机构致力于将纽约城中多处废弃的建筑改建、翻修成提供给艺术家使用的工作室或者展览空间。
带有浓重的工业气息的高挑空间、不经修饰而裸露在外的内部建筑结构——替代性空间这些最初对于整洁明亮的“白立方”的反叛元素最终获得了美术馆与机构的妥协与认可，并逐渐成为一种潮流。例如2000年开幕的泰特现代美术馆就有河畔的废旧电站改建而来。而同年一月，原本应该与替代性空间处在对立位置的纽约现代艺术馆（MoMa）将P.S.1兼并更名为MoMa PS1，并继续支持当代艺术替代性空间的发展以及年轻艺术家经营的实验性项目（见：在纽约，你应该知道的這些由艺术家经营的画廊们）。
▲如今MoMa PS1是美国现存历史最悠久、规模最大的非营利性当代艺术机构之一
▲泰特美术馆巨大的涡轮大厅（Turbine Hall）
事实上，所谓“替代性空间”并仅是一个建筑空间的概念。例如艺术家、策展人塞斯·西格尔劳博（Seth Siegelaub）将展览放进书本中（《施乐复印书》/ The Xerox Book ，1968年，每一页即是艺术家的一件作品）进行出版，试图开创一种展示作品的新方式。对于舞台表演艺术而言（Art Spectacle Vivant），画廊-机构艺术空间本身就是一种能够产生“移位”的“替代性空间”。当舞蹈、戏剧、杂技等艺术形式离开剧场和舞台来到美术馆，由此引发了表演形式、时常、受众甚至是定义的改变，并最终形成了今天我们看到的在当代编舞、行为、音乐、装置等艺术形式相互混合的局面。
▲《施乐复印书》（The Xerox Book），1968
经过了对于“白立方”空间的两种反叛：“原位”与“移位”，西方的当代美术馆甚至是古典艺术美术馆、教堂、历史建筑等公共空间的态度有所转变，在对待艺术展览时已变得极具包容度与弹性。这种对于艺术展览或盛会的热衷也同时意味着展览空间的商业化与受众群的泛化——当一间美术馆内开设咖啡馆或商店的时候，意味着它所面对的不再是“观众”，而是“大众”。在这种情况下，艺术展览形式以及审美趣味会有怎样的改变？展览要素是否与以往不同？对于大众是否担有某种责任？而展览空间又将向哪些方向演变？这些至今未有定论正等待着现在及未来的艺术家用实践来解答。
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