王笠泽的《宋庄房讼纪实》，记述的是几乎无关的两个人群——边缘艺术家与失去土地的农民，在大规模城市化进程中既相互依存又充满矛盾的遭遇。流浪或非体制内的艺术家作为改革开放的产物，同时又不断地被体制边缘化，让他们不得不远离都市，到城郊农村落脚时，遇到了他们此前从未遇到过的农民这个新房东。而农民在城市化进程中不断地失去他们赖以生存的土地后，以仅有的自宅卖或租给艺术家之后，艺术家与农民便成为一对互相依存的经济关系，这是宋庄乃至北京其他如草场地周边等艺术区或其他城市边缘艺术区的基本状态。
上世纪八十年代以来，随着改革开放和大规模的城市化进程，作为社会潮流的自由艺术家是和“下海潮”和“民工潮”一起涌现，它的标志就是艺术家聚集区的出现，《宋庄房讼纪实》有详细的记述。文革结束，当艺术脱离了意识形态一统化模式和艺术家脱离了“单位”之后，追求自由地从事艺术和成为自由艺术家的身份，是艺术家聚集地产生的前提。“圆明园画家村”的聚集规模在1992——1993年达到高峰，1995年被驱散，1994年第一批艺术家从圆明园迁到宋庄，九十年代末宋庄艺术家的聚集已成规模，之后，上苑、798、费家村、草场地等艺术区相继形成。
据我有限的了解，和费家村、草场地、798那种有中间开发商或其他中间环节相比，只有宋庄和上苑由于地处较远的郊区农村，而且，最早的艺术家聚集到这里，是艺术家和农民私下租赁或买卖，才有艺术家买农民房子的事发生。其实，本村农民之间买卖自己房子的事情，自古使然，就是上世纪五十年代自房基地收归集体所有之后也从未停止过。艺术家或者其他城市居民来农村买农民的房子，也许这是城市化进程以来才发生新情况，这自然与农村尤其越来越多的城市郊区农民转为城市居民，造成农村房子的空置现象有关。不是最近有每年近一万个农村在消失的新闻吗？这才促使因各种原因或买不起城市楼房的，或向往田园生活的城市居民，到农村来购买这些空置的房屋。这种情况的发生显得合情合理，只是国家缺乏相应的政策，去应对这个社会的新情况而已。我们最早到宋庄来的时候，就是发现宋庄到处是空置或倒塌的房屋，艺术家买农民的房屋，也没有超出农民房屋空置和城市居民买农民房屋现象的范围，所不同的只是由于艺术家聚集区形成一种新的“民间社区现象”，并使“宋庄房讼”的官司闻名遐迩，才使这个城市化进程中的新现象被揭示了出来。
艺术家和农民成为一对被告和原告，完全源于一个假象，即在于2000年以来艺术市场的活跃和少量艺术家的富裕，它成为一个貌似经济关系的不平衡——“画家发了”造成的，既然“画家发了”，当年卖房子的农民觉得“亏”了，就把艺术家告上法庭，要求索回当年卖给艺术家的房子。事实上，只有极少数艺术家在艺术市场获得成功，而这种“成功”却变成了一种“神话”，吸引了越来越多的艺术家到艺术区聚集，其结果是大多数的艺术家并没有获得“成功”，反而引发了宋庄和所有艺术区房租的一路飙升。就目前宋庄艺术区农民和艺术家所得到的利益看，农民作为房东的收入稳定并逐年增加，而绝大多数艺术家生活得非常艰难，他们中的绝大多数都承受着精神压抑和生活窘迫的双重压力。
“宋庄房讼”的被告和原告，其实是一对利益密切相关的链条，他们共同的利益在艺术区的建设上，维护艺术区的可持续发展，才是他们共同的利益。这是我自2004年以来力劝当地政府领导因势利导，利用艺术家的资源和农民空置房屋、空闲土地，吸收文化创意产业的世界经验，建立宋庄艺术园区的原因。那时我确实头脑发热，当时我在一个展览前言中写到：
“近几年，我几乎把全部精力投入宋庄艺术家园区的规划和建设中，我戏称自己由一个批评家转变成一个有中国传统色彩的‘乡绅’角色。……十余年的时间，宋庄聚集了上千艺术家，它在圆明园画家村——艺术家群落雏型的基础上，真正形成了中国最早最大的艺术家群落。我在与宋庄周围艺术家的接触中，大多数艺术家生活和创作的艰难，给我留下了更深刻的印象。2004年，在我完全无法预料前景的情况下，开始和小堡村书记崔大柏一起商量规划艺术家园区的建设，当时我的想法主要来自对艺术家生活方式的关注，以及对艺术家群落正常存在和发展前景的关注。经过三年的努力，镇书记胡介报提倡文化造镇，以及国家文化创意产业政策相对的宽松，使艺术家群落开始初具规模。艺术家园区包括非营利展览空间，画廊区和艺术家工作室区。艺术家工作室包括独特设计的方式，旧工厂改建和农家小院等多种方式，以及相关的服务项目，这样就使艺术家群落变成一个有机的活水结构，也为艺术家生活和创作逐渐正常化奠定了一个基础。对于我来说，艺术家园区是一个新的‘社区概念’，一个艺术家群落的乌托邦，一个自由和创造性的试验田——艺术、建筑和生活方式，在自由的试验中寻求创造性。近几年，在北京周围乃至中国的各个大城市，象宋庄一样的艺术家聚集地越来越多，事实上，它和它所在的地域之间，已经形成一种新的产业结构，同时，中国每年艺术院校几十万的毕业生涌向社会，其中以自由职业为身份的艺术家将会不断增加，更显示出艺术家群落的形成，并有计划地发展文化创意产业的可行性。同时，艺术园区的建设也是在帮助政府，寻找解决艺术院校毕业生生计的一种途径。”
尽管由于我参与艺术园区的建设招致艺术圈的种种非议，但至今觉得建立艺术区，不但需要政府的支持，也需要民间和政府的某种合作。事实上，自圆明园艺术村被驱散后，艺术家到宋庄的初期，艺术家面临的是和圆明园艺术家同样被驱赶的命运，是村支书崔大柏力保艺术家，才让艺术家能够在宋庄呆下来。其后，宋庄艺术园区建设才成为可能。因为，艺术家和农民构成的是一个民生及其利益的整体，保护艺术家的生存也是保护农民的利益，这是城市化过程中处在最底层的两个群体。我寄期望和有见识有魄力的基层领导协力，从局部着手，做一些有建设性和改革性的实事，以形成一种“小环境”。确实，在村镇领导努力以及相关上级领导的支持下，宋庄艺术集聚区的建设初具规模。2006年，宋庄艺术家聚集区，获准进入第一批北京市文化产业园区的名单。那几年，从艺术家自发到地方政府参与，“宋庄艺术节”连续举办了七年，宋庄艺术气氛有过一段时间的热闹。
文艺的形势，一向是中国政策变化的一个晴雨表，当政策宽松时，就会出现文艺的空前繁荣，一般繁荣个五六年的时间，就会有一个政策的紧缩时期。当宋庄艺术区的艺术形势开始热闹的2006年，也是“宋庄房讼”的开始，这场官司一直持续了四年多的时间，如《宋庄房讼纪实》中记述的，由于各方的协力，官司的结局并没有想象得那么坏。但毫无疑问，“宋庄房讼”是一场没有赢家的官司，我以为更深层的原因在于：艺术家与农民的不期而遇，触动了艺术家和农民背后的社会问题，从某种意义上说，艺术家与农民的相遇，具有某种象征性，即艺术或者个体精神表达的自由，与个人乃至集体所有制财产处理的自由，成为社会进一步改革开放的两个极限。其实宋庄艺术区后来的变化趋势，完全打碎了我的乌托邦梦想。迅速朝着我所担忧的方向发展着：一是宋庄成为北京乃至全国艺术形势最紧的区域，展览被封、艺术家被关押的频率上升。警察与艺术家以及政治与艺术构成了一种死结，成为中国艺术走向多元和繁荣难以逾越的障碍。其实，艺术除了表达艺术家的感觉——哪怕涉及到政治和某种敏感的话题，那也仅仅是一种感觉或者情绪的宣泄，其意义等同言论和思想的自由，只要不违反法律，这是现代社会政府不干涉艺术自由的原因。因为艺术代表着一个国家的想象力和创造力，而自由是想象力和创造力的前提。
2012年，是迄今为止宋庄艺术生态最严峻的一年，前一届地方政府支持并做了七年的“宋庄艺术节”，被新创的“中国宋庄艺术产业博览会”所代替。在整个博览会期间，戒备森严，气氛空前紧张。且不说宋庄艺术家在博览会上的比例微乎其微，而人们对这个博览会的作法更是大惑不解：本来“博览会”作为一种商业模式——邀请画廊和艺术空间参加并以出租场地获得商业利润的模式，反倒成了国家巨额投资的模式。这届博览会花费高达1.88亿人民币，其中环境整治花费1.2亿，放眼看去，除了丑陋的广告和各种标识，大部分属于“面子”工程。七天八个展览、论坛等，费用5328万元，最主要的展览《艺术·经典——中国国家画院优秀作品展》，一个完全是传统媒介——挂挂画摆摆雕塑的展览，竟花费高达980万元。事后地方政府把地产项目招商引资的高额数目，也算成博览会的直接盈利数目去广为宣传，更是令人啼笑皆非。于是，类似质疑不绝于耳：这是文化产业？还是巧立名目洗劫纳税人的钱？
事实上，文化成了地产项目的招投标广告，宋庄成了中国文化产业的缩影。文化创意产业这个词在中国现在用得很乱，有叫文化创意产业的，有叫文化产业的。“文化产业”或者“文化工业”，最初是上世纪六十年代新马克思主义法兰克福学派使用的一个概念，是批评美国把文化艺术工业化的一个概念，是个贬义词。1978年之后，联合国科教文组织学界对文化产业做了研究，以及随着各国消费文化的发展，得到越来越多人的认同，文化产业逐渐变成了一个中性词汇。不同国家也有不同的叫法。1997年英国布莱尔政府提出了“创意产业”Creative industry，指的是由艺术家、设计师和音乐家等，把原来城市里废弃的工业基地或厂房改造成工作室，并相应出现了画廊、演出场所等商业机构，以创意性带动或转换为商业活动，同时，成功地完成了城市的转型，即由原来工业化城市，转型为一种创意经济为主的城市。比如谢菲尔德、赫德斯菲尔德市等。台湾综合了欧美等国家的叫法，由官方定名为“文化创意产业”。而香港沿用了英国的“创意产业”。从这个角度看，不管是“文化产业”还是“创意产业”，其核心是文化创意本身转换为一种商业的经济模式。
但我考察中国的“文化产业”，绝大多数实际上是地产，都是将文化作为炒作地产的噱头，是广告作用，与真正的文化创意本身或文化产品本身形成产业的经济模式风马牛不相及。只是借用文化作为一个由头去做商业开发。在这样一种形势下，宋庄当然不能够幸免，即宋庄后来的发展迅速滑向“地产”的方向，尤其是以艺术空间甚至个人名义租地盖工作室，以出租给艺术家作为一种盈利模式，我称之为“私地产”。2009年，我在“宋庄艺术节”上发言说宋庄如果能保持一种可持续发展的态势，需要处理三个关系：一是硬件和软件的关系，现在宋庄到处是艺术空间和所谓的美术馆，但软件——艺术展览少且质量差，或者没有专业的管理团队。二是当代艺术和其他非原创艺术门类的比列失调。俗话说水至清则无鱼，可水至混也无鱼。如果一个艺术产业园区里买石头、画行画多了，或艺术园区成了潘家园式的古董市场，那个艺术园区的原创性质就会发生彻底变化。一个失去原创艺术家和艺术品的宋庄，靠什么向世人宣称自己是中国最大的当代艺术家聚集地？三是“艺术节”与日常创作生态的关系。每年“宋庄艺术节”期间，宋庄无论展览还是观众都很热闹，但艺术节一过，整个宋庄冷冷清清的。一个文化园区应该更重视日常艺术生态——创作、展览、交流、市场诸环节的完善。宋庄现在有上千亩地，美术馆就有二、三十个，但除了艺术节期间热闹那么几天，其他时候都冷冷清清，百分之七八十的艺术家生活的都很艰难。同时，宋庄火了以后，卖石头的，倒古董的，各类行活画家，以及大量体制内的画家都涌到那个地方，房价也越炒越高，自然让有艺术理想尤其是没有成功的年轻艺术家越来越呆不下去。目前的宋庄已经违背了为解决每年不断上升的、毕业即失去工作的年轻艺术家这个社会问题的初衷。也违背了以艺术创意为核心的基本趋向。那么，这个艺术区的社会价值就彻底丧失了。
从我建议启动宋庄文化创意产业的时候，我就曾经怀疑自己是做了一件好事还是做了一件坏事。十年过去了，宋庄艺术创意产业的是非完全被混淆，乌托邦终究是乌托邦，梦想的破碎依然是我们的常态。
好歹宋庄依然蛰居着一些独立导演，诗人，音乐人和热爱艺术的艺术家在默默坚守着他们的理想。对于社会审美习惯，艺术永远是一个人的战斗，争取艺术的自由，永远是艺术家的日常生活。不管宋庄有多烂，民间宋庄依然存在。
栗宪庭
2012年12月-2013年1月
