凯伦·史密斯（photo by 蜜子）
第一次到凯伦·史密斯的工作室，多少会有点惊诧。中国大多数艺术家自古以来喜欢依山傍水隐匿山林，现在也是大多离群索居扎在宋庄、通州、黑桥这些个地方。然而凯伦却把工作室安置在闹市里离景山公园不远的街边，一个小小的四合院内，若是不仔细辨别门牌号，低调的灰白色大门也与旁边大大小小的杂货店和普通的门市店面交融在一起了。有人说老外总有胡同情节，四合院情节，不过凯伦的工作室还真有些许大隐隐于市的意味。
推门进去看到这个传统的中国小四合院内，又被墙上几笔简单的现代涂鸦增加了几分modern的气质，简约的黑白涂鸦斑马和落地的圆形石雕饮马池竟恰巧有浑然天成，中西合璧的味道。屋内被书架、沙发还有布条隔离出了几个空间，简单却不简约。凯伦正在角落的一台电脑前伏案工作。
工作室探访：“特洛伊”木马和岳敏君的“小人儿”
凯伦·史密斯工作室中的木马
工作室院内儿墙上的涂鸦
一进凯伦的工作室就可以看见一只木马，和窗外四合院内大槐树后面的涂鸦斑马处于基本平行的位置，原来这两匹小马都有一个有趣的来历。屋内的木马是凯伦专门从四川带回来的。这匹木马的故事要从2003年说起。03年的时候中国开始逐渐对文化产业很感兴趣，到处都在帮助发展艺术区的兴建。比如在云南昆明，叶永青和张晓刚就找到一个厂房，让艺术家住进去。周边相应的餐厅、画材店、服装店、礼品店也相继兴起。
“那时候在四川老美院的门外有很多旧厂房，挺有意思的，比如后来以这些为背景流行起来的坦克库。以前在这些地方的军工厂或者是地方军队用过的厂房，后来都被腾了出来，这里面有很多是放武器或者是军队相关用品。他们搬走的时候把这些空盒子就扔下来了。后来有艺术家搬进去的时候觉得这些东西很有意思，于是就做成了现在看到的木马。”也许是有很多丰富的意味在里面，除了古希腊神话中的特洛伊的故事，使得这些武器盒子铸成的木马显得又多了几分神秘，本身马的身体和腹腔部分是一个比较完整的盒子就显得让人觉得浮想联翩，打开之后里面到底之前是做什么的呢?更让凯伦着迷的是这匹木马本身的造型就很准确，比例协调，外观优美。让她想起很多，比如她痴迷的中国水墨画，徐悲鸿画马等等。她觉得这个是一个非常中国文化的作品，她一定要把这个成功的木马带回北京。这也可以看出这个英伦女对中国文化的热爱和充分的理解。
凯伦·史密斯工作室一角
岳敏君的小人儿
屋内另外一个惹眼的熟悉的雕塑就是抱臂蹲在地上傻乐的岳敏君的小人儿，典型的岳式作品。凯伦回忆起来非常开心，似乎是捡到了别人不要的宝物一般。她说：“这个小雕塑是岳敏君的一个作品，当时是给巫鸿策展做的一件，可能是2004年还是2005年。第一次展出是给黄专在OCT做一个这样的作品，总共是有八个人物是蹲着的，在这些雕塑中有很多书，好像他们都是围着看这些书在笑，现在这里的这件是模型。后来被他扔掉了，丢在一旁。后来我特别想把这个小家伙带回来，于是这个小雕塑就和我回家了。”除此之外，工作室的角角落落似乎还有凯伦“回收”来的很多宝物。
从工作室的浮光掠影就足以窥到凯伦作为一个策展人对艺术家和作品敏锐和特别的眼光。
凯伦·史密斯工作室一瞥
岳敏君的小人儿
凯伦·史密斯工作室一角
香港初印象：无根的文化领地
现如今凯伦·史密斯已经在中国当代圈里人人皆知，家喻户晓。那么最初是什么让这个中国策展界的外国女人走上这条策展的不归路呢?1990年，初到香港，凯伦在一家艺术杂志Artention任主编，这也是她最早有机会能关注中国当代艺术作品的开始。不过第一次来中国，就在香港整整住了三年半。
1989年以后对于香港人影响也很大，直到1997年香港才回归。所以长时期大陆和香港的文化差异引起香港的艺术氛围的变化不是轻而易举的，一直以来香港都很难有一个真正的属于自己的文化的根。
那时候凯伦的记忆中有一位先生——何庆基，曾任香港艺术中心的馆长，现在是香港中文大学艺术系的教授。通过他的努力，香港艺术中心也逐渐活跃起来，展览逐渐丰富起来，变多了。1991年，凯伦就在那里见到了谷文达和徐冰的作品，1992年,张颂仁又把尚扬、王广义和吴山专的作品等也带过去香港，为了筹备《后八九，中国新艺术》展览。
然而对于一个有着深厚的西方文化背景的凯伦来说，还是有很多方便存在的文化差异让她觉得不适应和敏感。由于位于九龙的香港美术馆是在1992年才有的，而在那之前的香港博物馆是隶属于官方的某局之下，当时在市政府的一个办公楼，在13层。随处可见的文化差异让那个时候的凯伦也还没有萌生安定留下来的心。
就在当时的这种时代背景下，人们在香港都会认为大陆对于政治和文化的管理会更加严格。凯伦回忆起那时候大家的印象就是中国没有任何个性。大家都是像机器一样的，而这种不由自主的印象可能是由于社会主义教育方式以及社会体制管理。人们只是通过相对熟悉的东西在了解大陆，那个时候最接近想到的就是奥威尔写的《动物庄园》这样的东西。
好在那时由于在杂志社工作，可以接触到大量风格不同的艺术。1992年又刚好赶上汉雅轩张颂仁他们在筹备《后八九，中国新艺术》展览，这也让凯伦见识到很多以前未曾想到的艺术作品，那些艺术的面貌和风格也都不尽相同。
对于凯伦来说：“那时候香港也算是一个相对比较活跃的艺术界，有蛮好的跨领域的艺术。1991年同年开始有一些画廊，突然就开始蓬勃起来。比如像Schoeni画廊，可能是最早发觉到了中国当代艺术其中非凡的吸引力，于是也把目标投射在中国大陆，开始寻觅一些年轻的艺术家，比如说那时候聚集在在圆明园很边缘甚至是地下一点的艺术家，可能是由于1989年那时候的一些印象，大部分香港人或者说外国人对中国的看法完全是从政治角度来了解大陆整个社会状况，所以当时找到的艺术家比如岳敏君、方力钧、杨少斌等都是很有特点但是又很边缘的”
而当时除了Schoeni画廊和张颂仁的汉雅轩风格稍稍接近，其他还有五、六家画廊还有一些大陆艺术家的作品，他们有时候会选择一些水墨画、抽象画，这都是凯伦以前从未接触过的领域。看到那么多不尽相同的艺术作品和风格，让本来就痴迷中国艺术的凯伦更加充满了对中国大陆艺术的好奇和兴趣。当时她就在想一定要到大陆去看看，看看真正的中国当代艺术。
凯伦说：“作为一个英国人我可能比较了解香港，但是在英国上学的时候连我们的历史课都不能很详细的讲到中国的全貌。我在香港离中国大陆那么近，还是觉得不能了解真正的大陆，这也是我后来坚持要到大陆去的原因。”
栗宪庭
第一次见到国内艺术家的集体面貌：贫穷、有激情、对外国世界的美好憧憬
在《后八九，中国新艺术》展览的感动和驱使下，怀着满腔热血和激动的心情来到中国大陆的凯伦傻眼了。真正想了解的中国艺术连现在的采访和基本交流都成了问题。不能每次都请人帮忙或者找翻译吧，于是“中国普通话考试”变成了十万火急的事情，对应外国的“托福”、“雅思”也让凯伦走进了短期的语言班，学起了中文。
1992年11月，凯伦从香港来到了北京，她一直不知道自己要呆多久。所以第一个在北京冬天的短期语言班学习成了凯伦真正的学习开始。
1993年3月德国艺术家伊门多夫在北京的展览邀请凯伦参加，由于1992年在香港伊门多夫做展览的时候凯伦采访过他，所以有幸在北京的伊门多夫的展览中第一次见到了当时中国当代艺术圈里面的所有人，“那天去的人特别齐，老栗、方力钧，所有住在北京的艺术家几乎都在，大家都穿着大棉袄。那时候还没有“策展人”的概念，大家就是艺术家、编辑、批评家、组织者的身份，还有诗人什么的。”凯伦回忆说。
除了第一次见到穿着大棉袄的老栗，还让凯伦感到印象深刻的就是当时国内艺术家的集体面貌：贫穷、有激情、对外国世界的美好憧憬。那时候凯伦还不太会说中文，艺术家们也不会说英语，只能互相打个简单招呼。不过那时候还是使得凯伦认识了一部分人，这个展览除了让她激动之外，凯伦收获最大的就是打击!这个展览差不多决定了凯伦下定决心日后必须用半年的时间一天到晚的学习语言，因为如果在中国没有办法沟通，那就没有办法真正去了解中国艺术。
所以从1993年的3月份一直到夏天，凯伦又开始了语言学习，那时候凯伦有一个中文辅导老师，不过只是口语和说话的训练，并没有学习写作。她还没有准备好要在中国到底呆多久，但是她很明确的是必须和人沟通，和艺术家深入沟通。
就这样凯伦开始去访问艺术家工作室，拼命的采访，到处跑着看。从圆明园到东村，刚开始的时候她认为认识的艺术家可能都不是特别有名的，都不是特别能在圈子里面混的，她要么用蹩脚的中文，要么好运气和一些英文比较好的艺术家沟通，请他们也帮着翻译。造访艺术家工作室，拍照片，采访，记录。但是也没想到后来那些人里面就开始大放异彩，变得十分出众。94年3月以后凯伦就去了太原，到后面全国各地，不断的寻找和观察或群居或独居的艺术家。
策展人集体浮出水面
除了中国艺术家以外，那时候她认识的弗兰还有汤迪也都在中国呆过一段时间，对她也有一些帮助和启发。不过那个时候弗兰和老栗谁都不会说自己是策展人。那段时间开始是有一些批评家和重要的美术编辑开始参与组织展览的事情，但是大家都没有“策展人”的概念。凯伦说真正可能明确这个概念是到了1995年，那时候艺术活动也开始频繁起来。有真正策展概念的展览应该是邱志杰和吴美纯在杭州做的录像艺术的展览，不过那时候邱志杰更多也是艺术家的身份，吴美纯在写文章，那段时间刚刚开始。其他很多艺术展览还是艺术家自己自发组织的活动。96年的时候凯伦也开始做展览策划，那时候她在四合院画廊工作，于是开启了策展之路。
“1997年，开始逐渐有一些展览，老栗策划更多的展览。在这之后，以策展人的身份不断活跃起来的有冷林、朱其，黄笃也开始也有做一些展览，王南溟在上海，不断的有人开始参与进来。不过，那时候刚开始出书、出版，或者发表文章，能够组织整理一些艺术家的想法和作品就已经是了不起的事情，开始变得出名。”这可能是凯伦对国内最早的策展人的一个集体写照的观察。
1996年到1998年，凯伦在东华门的四合院画廊工作，担任艺术顾问，那时候太早了，到现在也没有什么画册留下来，只有图片。而且四合院画廊可能算是北京第一个独立的画廊，虽然以前有红门画廊是最早的，但是由于设置在五星宾馆内，也还是在为外国人服务。香格纳画廊在上海也是在普特曼那边做，没有自己独立的空间，差不多是1997年才在复兴公园有了自己的第一个独立空间。四合院画廊最开始的画廊经理没做多长时间就离开了，因为筹备了很久，凯伦也不想放弃。但是画廊的大小事情都需要亲力亲为，凯伦急需一个助手一起工作。后来，尹吉男先生向凯伦推荐了皮力，他们一起策划了很多展览，皮力在四合院画廊一直做到2000年。那个时候由于没有多少钱，很多事情现在看来都显得不可思议：凯伦和皮力还有当时的团队一起在展览之前都是自己亲自动手刷墙、布墙、钉钉子、装框、贴标签。
第一次真正策展“代表人民”
虽然在四合院画廊的时候凯伦就做了很多展览，第一个在外国的展览是1998年的“代表人民”。那时凯伦已经在中国生活了快六年，已经开始接触一些外国美术馆来的人，在和他们的交往中，凯伦发现由于语言的障碍，外国人在判断中国艺术家的作品时有难度，他们没法完全掌握艺术家的思路。对于凯伦来说，做“代表人民”这个展览是个不错的机会，它能让英国人了解中国。而这一想法的初衷到后来竟然让凯伦从艺术的传道士做中国策展人整整20年，斗转星移，一不小心就把自己的所有热情和年华倾注到了里面。
凯伦还记得当时她回国沟通协调展览的事情的时候，“英国人给她的印象就是好像所有的中国人都是一摸一样的：穿一样的衣服，留一样的发型，过一样的生活，崇拜独一无二的MAO。其实在中国生活过的凯伦深有体会，现实中的中国并不是他们想象的那样。因为1998年时，中国的改革开放已近20年，城里人开始富裕起来，城市与农村，还有人与人之间的关系随着社会阶层的变化已经产生新的变化了。而这个时候的中国艺术家也都在自己的作品中体现出自己对时代的关照和思考，这让凯伦觉得这是将中国艺术介绍到国外的第一步。”
在这个展览中，凯伦选择的艺术家刘仁涛也和宋永平的状态有点接近，但是他们完全是两代人。那时候凯伦去过几次沈阳，那是一座典型的中国北方城市，有很多的大工厂。随着改革开放的逐步深入，很多工人下岗了。在英国，也有过很多大煤矿，有时候在一个城市，所有的男人，从爷爷到父亲到儿子，都在煤矿工作，一旦工厂倒闭，整个社会都面临这失业求生这个问题，所以凯伦觉得英国人特别能理解这个问题。
“王劲松在他的巨幅作品《当代群众》中画了很多人，试图揭示出复杂的人际关系问题。凯伦觉得他画的特别丰富。又比如宋永平，那时候他在太原，还没有搬到北京，他画那种怪怪的构图和人的状态，都是他观察的人心理有问题。马堡中是在城市长大的，他特别喜欢那种带有恐怖主义色彩的东西。我们都知道，他关注北京，北京的文化，挺幽默的。凯伦一直觉得有意思的是，外国人很难知道中国人的幽默，因为语言是挺大的一个障碍。黄汉成来自武汉，他所关注的问题是，改革开放以来，很多外国的品牌进入中国，并由此改变中国人的某些观念和习惯。郭伟关心的是中国城市家庭中独生子的问题;段建伟则是表现特别朴实的农村生活。此外还有很多的小问题，英国人看到这些作品，阅读起来也没有障碍，这一点让凯伦觉得特别重要。陈文波关心的是人类面临的新问题——克隆问题，以及人的审美等。”凯伦回忆道。
第一次做展览策划，凯伦就是想表达对艺术的一个比较直接的感受。这是一个目的和主题相对较为明确的展览，所以她主要在探索和思考在一个没有语言，没有文字的情况下，我们怎样才能让观众有一个比较直接的交流。这也是本身学绘画出身后来才学习艺术史的凯伦在策展中独特的一面，她总是能切身从艺术家的角度去出发，用她自己的话说，就是她特别理解艺术家在创作时候非常艰难的那种状态。
她不想建构什么理论，就是想为艺术家创造更多的条件去表达自己，还原自己。她不想从很迷信的哲学角度去看待艺术，她喜欢这样策划展览，在这个过程中她更能去理解和认识一个艺术家怎么做艺术，怎么面对艺术，怎么表达艺术，并且如何让作品展示的环境有趣并且尽量和艺术家创作时的意图保持一致都让她不断着迷和兴奋。而且在她的策展中往往有时候会在没有明确主题的情况下不断生发和明晰一些东西，这也是凯伦为之沉迷的一点。
凯伦·史密斯在工作中
大英博物馆里的小女孩
凯伦记得6岁的时候：“我的父母带她到大英博物馆去，当时是图坦卡蒙(Tutankhamun)展第一次来到大英博物馆展出，那天下着雨，我跟着父母还有别的小孩子一起排了四个小时的队，大家都穿着雨衣，博物馆里面热的要命，很闷，但是这些丝毫没有影响我看到图坦卡蒙的震惊和那种强烈的吸引，我对展出的所有东西都是非常感兴趣。后来，我知道那些让她目不转睛、奇思妙想的发烧痴迷的东西就是艺术本身。”
20年，见证中国当代艺术的沉浮
凯伦做策展的这20年也并不是一帆风顺，虽然她的幸运和勤勉让她一直都在不断前进。然而对于一个有着深厚西方文化背景的女策展人来说，在中国的这20多年也有很多曲折和磕磕碰碰。随着社会的不断变化和进步，艺术圈的高潮和低谷，凯伦的思考和摸索也在不断调整和改变。
“纵观整个中国当代艺术其实发展到现在也不过是将近30个年头，这个时间对于整个艺术史而言并不是太长，然而在这期间又发生了很大的变化。八十年代有很多事情发生，九十年代也是因为有“六四”有一点耽误，2000年之后的金融危机之后，很多东西又围绕着钱在改变，艺术的话题本身变得越来越小。我觉得从开始大家本来以为是在谈艺术，也逐渐沦为被资本和金钱操控的东西。因为在我理解的艺术的工作中应该是关于真正在思考艺术的功能、为什么做艺术，还有艺术应该是不断地在提出问题的这些事情，都变得逐渐模糊起来。中国当代艺术在某种程度上只是变成了一个比较有符号性的意思，而并非中国当代艺术本来应该有的面目。”凯伦说。
对凯伦来说最艰难的可能是2001年到2006年的那段时间。因为那段时间刚刚开始有一些说藏家开始收藏作品，凯伦以及其他一些策展人都不同程度地帮助过不同的收藏家，而且都十分有乐趣，大家都认为这些人是要为中国当代艺术做出贡献的，后来发现可能和最初的目的不一样，就觉得特别失落。那种失落感在九十年代显得尤为苍白和正常，因为那个年代的确太特别了，很多艺术家也都没有明白资本的力量是怎么一回事。
凯伦说中国进入WTO之前所有艺术文化圈子里边都没有怎么特别地接触过美国。中国进入WTO之后，美国的这种资本就开始渗透在中国的工厂企业的合作项目之中，那些外来的企业家突然对中国感兴趣，认为自己要进一步和中国发生关系，和艺术家发生联系，有一些美国人在那段时间大量开始收藏中国当代艺术，那个时候的味道太不一样了，任何人都没有一个心理准备。连欧洲人都没有这个市场意识。
中西文化的差异开始逐渐暴露出很多问题
凯伦开始意识到这里面有些微妙的东西。除了这些不被察觉的资本控制之外，中国的当代艺术本身到目前为止也没有理想中拥有更多人的理解和包容。凯伦一直觉得她能做的是让更多的人知道中国的当代艺术，了解艺术家都在想什么?她主要是搭建一座桥，现在还只能是在提供信息。但是在这个过程中间中西文化的差异开始逐渐暴露出很多问题。
首先从西方来看中国，有一个非常大的矛盾，这个大的矛盾现在看可能是不一样的，比如90年代，对中国感兴趣的人，像牛津当代艺术馆大卫•艾黎特，他是很特殊的，1993年，在他策划的展览中，所选择的艺术家包括黄永、王鲁炎和顾德新等，他们的作品今天来看，还是很前卫的。但是在90年代更多的展览围绕的是绘画，所以他们看到的，包括我们今天看到的画还是很有感觉，凯伦觉得他的视觉效果特别强。这个对90年代来做展览的外国美术馆来讲是没错的。问题是他们在选择这些作品的时候把它变成了中国当代艺术的一个标准，所以这个可能就是给后来的这些年轻一代的误会，只用这样的符号，你才能成功，在这里面西方一开始强调中国的符号，矛盾就开始了，因为他一方面他需要这些东西，但是这个变成标准的时候，要么就是媒体要么就是评论家开始批评的些符号，所以这个就开始有冲突了。
“到现在，这个市场出来也是同一个问题，例如收藏家，他们是跟90年代的策展人是一模一样的状态。他们认为只有一个风格是代表中国当代艺术的，凯伦觉得完全是西方人给自己找一个冲突，但是说到中国在谈外国的艺术，哪怕是在80年代的一代人，哪怕是在90年代，一开始要做一个当代艺术家，你想怎么做，因为一开始没有美术馆，没有美术馆收藏的作品，你到哪里去看当代艺术呢，只能通过书，杂志，所以我觉得那个时候好象是只有西方有当代艺术，那个时候她记得好象毛泽东有说一句话，西方有，中国也会有”，她觉得80年代中国对外开放之后，很多艺术家都觉得应该参与这个事情，特别想为中国做一些有价值的当代艺术，所以会从西方去借鉴一些方法。就是一个例子，同时他也在利用中国的文化背景来做当代艺术。
“今天我们会认为有的年轻艺术家拿的太多的西方的东西放在他们的作品里面，如果再过20年回头看会发现，这就是一个学习的过程，会比现在批评中国当代艺术的人想象的要丰富的多。很多人谈到中国没有评论，为什么没有批评这个问题，其实中国批评家写文有很多非常好的例子证明中国反而有、但是外国很少有机会读到他的文章，这是挺可惜的。外国对中国有很多各种的看法是由于对中国的不了解，向外传播的东西太少了，或者传播的是另外一面。”凯伦对记者说。
凯伦·史密斯工作室中的书桌一瞥
在中国做展览，接地气
刚到中国的时候，西方很少有关于中国的当代艺术的展览，最初的时候凯伦做的更多的展览可能是在外国，但是现在做的更多的是在国内，在这个过程中因为她觉得现在最有意思的是把中国的当代艺术在中国展出，因为很多作品是直接联系到中国的气氛，中国的一些具体情况，所以他的观众是比较直接的能够阅读他。
“总的说来，这种转变和时间的推移有关。一切都是一环套一环的自然生成和进展。”凯伦并不喜欢任何一成不变的东西。投身艺术，你必须始终保持一种开放的思维，为某个计划生活或工作是限制这种开放思维的最有效方式，所以这就是凯伦为什么要努力不断改变不断挑战的原因。
凯伦和《发光体1号》
《发光体1号》
做一个“发光体”，不断向世界推介中国当代艺术
如果说凯伦早年所撰写的《Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China》就开始是在向世界推广介绍中国当代艺术，让更多的人了解中国作为一个文化体系所具有的活力并且彰显出自己独特的视角，那么那段时间她要表达的先锋性到底有什么不同?为什么开始选择85-89年的时间段?为什么选择写这九个艺术家?由于九十年代还有更多的艺术家，很多批评家也有自己关注的视角和艺术家作品。
首先她要选择的艺术家是大家都比较认可的这些东西，比如说王广义，对应到不同媒体、不同的方式方法都可以解读，选择这九个人有一个条件，除了徐冰以外这些艺术家一直留在中国，而且徐冰基本上所有主要的作品都是在中国做的。所以凯伦想要说明的不是那些来到中国，然后来了就走了这些艺术家，或者是在一个时间段会有印象，然后出国，她要完整呈现一些完全在中国的土地上做当代艺术的艺术家，并且把他们介绍到国外去。这本书很成功地让这九个中国当代艺术家让国外熟知和流行起来。
不过凯伦不喜欢重复一个方法，比如用某种办法或者思路策划过的展览她都尽可能不再重复，而且会把机会都传递给年轻的策展人。除了不断挑战自己，同时也不断把机会让给年轻人。这既是凯伦保持不断思考和进步的方法，也是凯伦独特的一面。
《发光体2号》
除了做展览外，凯伦还一直在认真写书，让实践和理论一直都在完美的结合。面对现在越来越方便的网络博客和微薄，凯伦始终坚持做书。她觉得这个一切都很快的时代，能沉浸下来去看展览，发现艺术家，筛选优秀的作品都是需要消化的过程。这里面的思考和比较也是在这种沉淀和反复斟酌后才形成的判断。于是我们看到《发光体1号》、《发光体2号》，未来还有可能有《发光体3号》，当然这些不仅是凯伦不断坚持下来的思考记录更是她自己不断做策展坚持下去的发光体本身。
想想现在到中国也有24年了。以前在英国发烧艺术，学绘画，学艺术史，后来一路烧到香港，又在中国由星星之火变得一发不可收拾成燎原状到今天!除此之外，“一万小时定律”也是让凯伦一直信奉的状态和经验。作家葛拉威尔在《异类》一书中指出：“人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。只要经过1万小时的锤炼，任何人都能从平凡变成超凡。”他将此称为“一万小时定律”。要成为某个领域的专家，需要10000小时，按比例计算就是：如果每天工作四个小时，一周工作五天，那么成为一个领域的专家至少需要十年。这就是所谓的一万小时定律。按照如此方法，凯伦·史密斯自1989年来到中国， 1992年正式到大陆来一直参与从事中国当代艺术的工作，现在已经24年，8760天。如果每天工作5个小时，已经是有43800个小时。然而凯伦是那种工作极其认真的人，每天至少会有8个小时，如果这样算来，也有70080个小时。尽管如此，凯伦还是对于“一万小时定律”的用功和勤勉信奉不疑。
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